Текст книги "Суси-нуар 2. Зомби нашего века. Занимательное муракамиЕдение от «Подземки» до «1Q84»"

5. На стыке тысячелетий. Главные метаморфозы

Да, роковой 1995-й год перевернул новейшую Японию вверх дном.

Во-первых, в январе происходит Великое землетрясение Ханси́н-Ава́дзи, которое обрывает тысячи жизней и на несколько недель парализует жизнь и экономику страны. В шоке от этого бедствия Мураками выдаёт один за другим несколько рассказов, позже вошедших в сборник «Все божьи дети могут танцевать».

Сколько он танцевал, Ёсия не помнил. Видимо, долго. Танцевал, пока не взмок с головы до пят. А потом вдруг ощутил себя где-то в самых недрах Земли, по которой до сих пор ступал уверенным шагом. Там рокотала непроглядная мгла, струились невидимые потоки людских страстей, копошились скользкие насекомые. То было чрево катаклизма, превратившего город в руины. Всего лишь одним из случайных движений земной коры. Прекратив свой танец, Ёсия перевёл дух и посмотрел себе под ноги – так, словно заглянул в бездонную расщелину[7]7
  Рассказ «Все божьи дети могут танцевать» (2000). – Перевод А. Замилова.


[Закрыть].

И параллельно продолжает писать третий том «Хроник».

Во-вторых, в марте секта Аум Синрикё совершает «зариновый теракт» в токийском метро. В крайнем шоке Мураками начинает внимательно отслеживать все новости о причинах и последствиях этого «варварства, которое не укладывается в голове». И ещё в Штатах готовит почву для дотошного журналистского расследования.

А параллельно заканчивает третий том «Хроник». В мае он возвращается в Японию – и приступает к сбору материалов о последствиях и жертвах зариновой атаки.

А уже в июне сдаёт в редактуру издательству третий том «Хроник».

Иначе говоря, за последние полгода написания 3-го тома «Хроник Заводной Птицы» автор занимался очень многим – помимо «Хроник» как таковых.

А заодно ещё и привыкал к новому писательскому инструменту. Вот нам и пресловутое «в-третьих». Поскольку именно в 1994–1995 годах автор осваивал свой первый персональный компьютер, на который его успешно «подсадили» в американских университетах. Впрочем, термин «подсадили» не совсем корректен.

«Без софта «ЭгВорд» я не могу нормально писать», – признаётся в 2007 году этот бывший любитель писчих перьев «Монблан» и синих чернил «Пеликан». А ведь софты «EgWord» для японских «вапро» разрабатывались компанией «Макинтош» еще с конца 80-х! И если нам, людям Запада, с появлением ПК пришлось переползать с пишмашинок на «эти мудрёные эвээмки» довольно радикально и мучительно, – японцы с уже привычной логикой работы «клавиши – экран – память – печать» куда быстрей и естественней пересели на более продвинутое железо.

Но даже для японских «вапроманов» новые горизонты доступной информации оказались просто шокирующими. А уж для писателей – и подавно. Как если бы скульптор, всю жизнь добывавший глину для своих шедевров обычной лопатой, вдруг получил в подарок целый экскаватор с огромным ковшом. Да не успел на него пересесть, как тут же – бабах! – в жизнь профессионального сочиняльщика ворвался ещё и интернет. Карьер для добывания драгоценной глины вдруг распахнулся до горизонта – и разверзся чуть не до центра Земли.

Так, может, не очень-то и ошибался обиженный на весь белый свет «Гениальный Ясукэн» – и «Хроники» действительно можно расценивать как «перегруженный, плохо отредактированный гипертекст», родившийся в шоке как от новых возможностей ПК (а именно персоналка становится основным орудием расследования главного героя и чуть не самостоятельно действующим лицом в 3-м томе «Хроник»!), – так и от вала информации, хлынувшей на автора из мировой сети? И, возможно, сам Мураками, пусть задним числом и невзирая на премию «Ёмиури», – где-то в душе осознавал, что теперь, с новыми инструментами и пучинами для погружения, пора менять и язык, и сюжетную структуру, и динамику повествования? Не случайно же сразу после выхода «Хроник» он признался в интервью: «За эти долгие четыре с половиной года я немного устал писать собственные истории. Теперь хочу попробовать чьи-нибудь ещё»[8]8
  «Мураками Харуки: желтые страницы – 3». Сборник критических статей (изд-во «Гэнтося-бунко», Токио, 2009).


[Закрыть].

И, может, прав был «гениальный Кэн»? «Модный автор» исписался? Устал? Решил полностью поменять письмо? Или чем ещё объяснить тот «вопиющий» факт, что до следующего масштабного произведения успешный романист замолчал на целых семь лет?

Стоп-стоп, возразят особо заядлые «муракамиманы». Что значит «замолчал»? Какие семь лет? А как же «Спутник»?

И вот тут обратимся к японским хронографам.

* * *

Как уже отмечалось в «Нуаре-1», в Японии самыми серьёзными аналитиками творчества Мураками выступает команда критиков, собранная профессором университета Васэда, философом и литературоведом Норихи́ро Като́ (памяти которого и посвящена эта книга). Согласно их коллективному видению, весь творческий путь Мураками до 2011 года можно представить следующим образом:

Илл. 5. Первые 2 периода творчества Харуки Мураками, включая Переходный

Таким образом, Третий период творчества Мураками открывается «Бесцветным Цкуру», который пока продолжен новоиспечённым «Убийством Командора». Посмотрим, что дальше (дай Будда здоровья сэнсэю).

А пока приглядимся к первым двум. И тут же заметим: так называемый «переходный период» между ними занимает даже не 7, а без малого 11 лет. Чем же он характерен?

Рассуждая о «затянувшемся писательском переломе» (1988–1999), японцы выделяют три важные трансформации, которые постепенно, но неуклонно происходили с повествованием Мураками за это время.

1. От «того света» – к альтернативным реальностям

Во-первых, изменилось его «фирменное» понимание иного мира.

Структуру параллельных миров Мураками разрабатывал с первой же повести – «Слушай песню ветра». И во всех его крупных вещах вплоть до «Дэнса» включительно, как полагают Като со товарищи, «тот мир» был фактически равнозначен «тому свету», то есть символизировал Смерть. Именно туда переселяется Крыса, умерев в «Песне ветра». Именно оттуда голосом покойной Наоко заговаривает с героем игровой автомат в «Пинболе-73». Призрак Крысы является в заснеженной усадьбе «Охоты на овец», а первая любовь героя, Наоко из «Норвежского леса», по собственной воле уходит туда, где он больше не сможет до неё дотянуться. Но явственней всего, считает Като-сэнсэй, «тот мир» как Царство Мёртвых прописан в «Стране Чудес без тормозов», где Смерть выступает в образе Конца Света как «изнанки» внешней реальности.

С последним утверждением, впрочем, можно поспорить: открытый финал «Страны Чудес» даёт нам свободу для самых разных версий о том, что могло случиться с «последним конвертором» за баранкой «тойоты» на причале Харуми, когда Тень в Конце Света сиганула-таки в Омут с головой. Зря, что ли, Профессор рассказывал нам про бесконечную Летопись на Зубочистке?

– Помнишь старый парадокс – «стрела замирает в полёте»? Так вот, смерть тела – летящая стрела. Она нацелена прямо в мозг, от нее не увернуться. Ибо всякое тело когда-нибудь обращается в прах. Время гонит стрелу вперёд, но человеческая мысль дробит её полёт на всё более мелкие отрезки, и так до бесконечности. Парадокс становится реальностью. Стрела не долетает.

– Иначе говоря, бессмертие?

– Именно! Человек, погружённый в мысли, бессмертен. Не абсолютно бессмертен, но близок к этому. Он бесконечно жив…

(«Страна Чудес без тормозов и Конец Света», 1985)

Да, с появлением в массовой культуре таких сюжетов, как «Нейромант» или «Матрица», не говоря уже о байке про кота Шрёдингера, наше отношение к неизбежности смерти сознания уже совершило чуть ли не квантовый скачок.

Но что ни говори, вкусовые пристрастия писательской кухни Мураками подмечены убедительно. И с некоторых пор путешествия его героев «в мир иной и обратно» происходят уже не посредством умирания и превращения в призраки, – а вполне в живом состоянии. Человек уходит «в тот мир», исчезая из «этого мира». Но физически – не умирает. Его тело остаётся в реальном мире, – а умирает, проще говоря, только его душа. И он остаётся бродить среди нас, как зомби. Таким образом, «тот свет» как Царство Мёртвых сменяется «иным миром» – параллельной зомби-реальностью.

Именно эта трансформация произошла с захудалым отелишком «Дельфин» из «Охоты на овец» – миром конца 70-х. В первых же главах «Дэнса» на его месте вырастает целый небоскрёбище – салон оптических иллюзий рафинированного капитализма 80-х. А уже там, в новом отеле «Дельфин», особо почётные гости могут посетить «иной мир» 16-го этажа. Откуда, в свою очередь, можно попасть ещё и в другой отель, на краю Гонолулу, – в «комнату смерти».

Там же, в «Дэнсе», впервые появляется принципиально новый для Мураками персонаж – красавчик Готанда, страдающий чем-то очень похожим на диссоциативное расстройство – или, попросту, раздвоением личности. Все его метания и сомнения – убивал он Кики или не убивал; закопал её в лесу, или это ему привиделось; его алиби (в час убийства его якобы видели на съёмочной площадке), не вяжущееся с его же странным самоубийством, – всё это лишь подтверждает его «зомбическую» сущность. Убийца, постоянно сомневающийся в том, что убил именно он, а не кто-то другой, и продолжающий жить с этим вопросом на совести, – такой человек где-то внутри себя неизбежно умирает и сам. А умением разглядеть как чью-то жизнь с тенью смерти, так и смерть с тенью чьей-то жизни, делится с нами ещё один принципиально новый персонаж – ясновидящая девочка Юки.

«Параллельные миры» порождают всё новых зомби-персонажей. Странные антиподы Идзуми и Симамото загоняют героя в настоящий любовный «ужастик» на страницах «К югу от границы…». А «В Хрониках Заводной Птицы» на сцену выходит и сам Нобору Ватая – ходячее воплощение Зла.

Подобная структура «двойных реальностей» сохраняется на протяжении всего Второго периода творчества Мураками. Вот только отделяет «тот мир» от «этого» уже вовсе не Смерть. Да, по страницам «Спутника», «Кафки на пляже», «Послемрака» и «1Q84» так и бродят живые мертвецы, норовящие не мытьём, так катаньем утянуть за собой главных героев. Но уже не на «тот свет». А в свою, «зомбическую» реальность.

2. Расщепление «этого мира»

Во-вторых, с окончанием первого периода в описания «этого мира» у Мураками вплетается еще и так называемая «обычная» (объективная) реальность – антитеза субьективно-авторской реальности повествования.

Начиная с «Песни ветра» и вплоть до «Норвежского леса», и «тот» и «этот» миры прописывались автором фактически как две разные, но одноколейных железнодорожные ветки (см. Илл. 6). Движение читателя по ним происходило только вперёд или назад, и ни с какими альтернативными повествованиями они не смешивались (вариант А).

Илл. 6. Трансформации миров повествования: от одноколейности – к многолинейности

Тем не менее, с «Дэнса» и далее – на страницах «К югу от границы» и «Хроник», до самого конца 1-го периода, – полотно муракамского «сторителлинга» начинает организовываться уже по трём колеям: «тот мир» отчётливо разделяется на Царство Мёртвых, с одной стороны, и вышеупомянутый параллельно-«зомбический» мир – с другой (вариант В).

Однако уже читая «Мой любимый Спутник», мы имеем дело, ни много ни мало, с четырьмя мирами одновременно. В игру на равных теперь вступила так называемая «просто реальность». В ней начинают сновать туда-сюда «простые маленькие японцы» без каких-либо выдающихся способностей; обычные здания, узнаваемые миллионам жителей городские и природные объекты больше не несут в себе никакой намёковой нагрузки. Мир современного японского общества с его конкретными проблемами проступает на порядок выпуклей и отчётливее – и предлагает новые знаки и символы для выражения так называемых «общественных идеалов».

3. От скрытого намёка – к метафоре и метонимии

И, в-третьих, – качественно меняется символизм повествования. Так, в ранних текстах Мураками присутствие «того света» и потусторонних сил выражалось, в основном, скрытыми, не сразу считываемыми намёками. Уже в «Пинболе» бесплодное стремление вернуть умершего друга замещается «охотой» за старым игровым автоматом. А в романе «К югу от границы…» две любви героя, бывшая (умершая) и нынешняя (живая), уподобляются «красному» и «зелёному» (в Японии – голубому) цветам светофора. Хотя многие читатели, даже дочитав то или иное произведение до конца, этих намёков не считывали – и ничего особо потустороннего так и не замечали.

Но так или иначе, в ранних текстах автору для описания реальности этих намёков вполне хватало. Ведь в той, привычной реальности все связи между нашими головой, душой и телом сохранялись и поддерживались естественно. И если что-либо прекращало работу – остальные из этой троицы умирали с ним заодно.

Другое дело – реальность сегодняшнего дня. Общество сверхразвитого капитализма, продвинутых информационных технологий и «рафинированного потребления». Для его описания Мураками разрабатывает целую систему метафор и метонимических приёмов, ясно показывая, что в этой, «новой реальности» голова, тело и душа отдельно взятого человека уже никак не связаны между собой. И когда «этот свет» покидает что-то одно – это вовсе не значит, что вслед за ним исчезают и остальные. Например, душа умирает – а тело и мозг существуют дальше. Или умирает тело, а сознание продолжает жить, и так далее. Именно эти симптомы диссоциативного расстройства, или зомби-личности, впервые демонстрирует на страницах «Дэнса» дружище Готанда.

Личности-зомби в мирах Мураками. Галерея 1988–1995

1. Готанда («Дэнс, дэнс, дэнс»)

2. Симамото

3. Идзуми («К югу от границы, на запад от солнца»)

4. Кумико

5. Нобору Ватая

6. Офицер Ямамото («Хроники Заводной Птицы»)

Собственно, в этом и заключается рецепт странного послевкусия подобных текстов. В мирах, где наши сознание, сердце и тело никак не связаны между собой, любое субъективное описание реальности чревато превращением в «иллюзию рассудка» – а проще говоря, в предрассудок, мираж между верой и неверием, никак не подтверждаемым внутри нас ни телом, ни сердцем. В метонимическом реализме Мураками мы то и дело пробуксовываем и зависаем, силясь понять, что из описанных событий правда, что нет, и пытаясь уверить самих себя в том, что всё происходит именно так, а не как-либо иначе.

4. Detachment VS Commitment: «отстранённая сопричастность»?

И в-четвёртых.

В ноябре всё того же 1995-го Мураками провёл публичную беседу с ведущим японским психологом, профессором-эмеритом Токийского университета Хаяо Каваи[9]9
  Хая́о Кава́и (1928–2007) – выдающийся психолог и психиатр, родоначальник японского юнгианства. Автор многочисленных работ по японскому буддизму, японской языковой ментальности и психологии художественного творчества. Стенография упомянутой беседы – «Мураками Харуки встречается с Каваи Хаяо» – выпущена изд-вом «Иванами Сётэн» в апреле 1996 г.


[Закрыть]. В этой беседе, похожей на затянувшийся визит к элитному мозгоправу, писатель употребил два странных для японского уха, а точнее – откровенно ино-странных термина. Попробуем перевести его мысль как можно буквальнее:

«…В последнее время я много думаю о понятии commitment. Мой commitment стал очень важен для меня, когда я пишу роман. Хотя раньше, наоборот, мне было не менее важно сохранять свой detachment»[10]10
  Commitment (англ.) – обязанность, долг, приверженность; заключение в тюрьму или психиатрическую лечебницу, ордер на арест. Detachment – отстранённость, независимость, беспристрастность.


[Закрыть].

Мысль, высказанную до этих пор, тут же радостно подхватили СМИ, а литературоведы бодро вписали во все краткие биографии Мураками, включая японскую Википедию, выдавая это чуть ли не за программный лозунг долгожданного «писателя нового типа». Ну а как же. До сих пор такой независимый индивидуалист, оторванный от реальности фанат джаза и битничества, не желавший ничему принадлежать, наконец-то «повзрослел», «посерьёзнел» – и обратился от метафизических метаний к реальным проблемам общества! Вот, теперь наконец и можно поставить этого «прохладного сумасшедшего» на полку современной японской классики…

Да только мало кто приводил эту цитату полностью – включая и то, что Мураками произнёс дальше. А дальше он сказал так:

«Хроники Заводной Птицы» – для меня уже третья ступень. Вначале были афоризмы и «детачмент», затем – сочинение хорошей истории; но постепенно я начал понимать, что всё равно чего-то не хватает. Может, теперь я и должен прийти к «коммитменту»? Хотя насчёт этого я пока не разобрался в себе как следует».

Эти метания между «отстранённостью» от социума и «сопричастию» к общественным проблемам терзали марафонца-сочиняльщика долгие 15 лет. За которые он выпустил в мир несколько крупных произведений, сюжетно никак не связанных ни с «Аумом», ни с зарино-вым терактом как таковым. И лишь к концу «нулевых» выковал из той, конкретной трагедии крепкий сюжетный стержень, на который и «нашампурил» свой opus magnum – трёхтомник «1Q84».

Но об этом позже.

Затянувшаяся метафора

Летом 1996-го я работал в японском порту Ниигата на севере Хонсю. Днём бегал по порту с заботами и проблемами иностранных судов, заходящих в порт, а вечерами, абзац за абзацем, переводил уже «открытую» для себя «Охоту на овец». На самом обычном, кстати, «ва-про» – японском словопроцессоре «Тосиба». Со вставленной в него отдельно дискетой – русскими шрифтами. Первый компьютер появился у меня позже, к концу года. Конвертированию в русскоязычную «винду» текст не подлежал – и потому ещё полгода спустя, уже в программе «Ворд», пришлось перебивать весь перевод романа вручную.

Вот как он выглядел, мой японский росинант:

Илл. 7. Стандартный переносной словопроцессор «Toshiba» начала 1990-х с дискетой памяти и встроенным печатным устройством (принцип – сменная чернильная лента) на задней панели

А в том же июле на другую сторону Хонсю, в Токио, приехал со своим новым шоу «Цирк дю Солей». Ради чего я и решил провести очередной уикенд в столице. Сел на «Синкансэн», донёсся за пару часов через весь остров до Токийского вокзала, там пересел на метро – и поехал в парк Уэно, где канадские развлекальщики разбили свой знаменитый шатёр на три тысячи мест, до самого купола нашпигованный электроникой. Как сейчас помню, то была «Alegria». Феерическая ода к радости с привкусом неизбежной трагедии.

И вот я еду в этот парк на метро, в вагоне токийской «надземки». А по всему поезду развешаны новостные баннеры – вся эта мишура жёлтой прессы, которая в те годы свисала в вагонах прямо с потолка, обновляемая каждое божье утро. Чтобы, как и всегда, жутко занятые господа токийцы могли спокойно ехать в битком набитом вагоне плечом к плечу – и за полчаса узнавать все основные сплетни и слухи столицы, даже не разворачивая газет. Колючие разноцветные иероглифы покачиваются над головой, впиваются в глаза самыми острыми скандалами дня. Взгляд за взглядом, волна за волной. Перестук за перестуком колёс.

Тыдых-тыдых… «На реконструкцию порта Кобэ, парализованного жутким землетрясением, выделяет средства самый влиятельный клан якудзы – Ямагутигуми»… Тыдых-тыдых… Ясен пень, а куда они денутся, если все портовые перевозки страны под их контролем и поборами еще с послевоенных времён?

Тыдых-тыдых… «Дебош с рукоприкладством устроил в полицейском участке Такэси Китано, задержанный в ночных кварталах Кабуки-тё за игру в маджонг»… Тыдых-тыдых… Ну просто вылитый наш Никитушка Михалков. Что наш «рашен-деревяшн», что их «япошен-облапошен» – по сути, одна сатана…

Тыдых-тыдых… «Модный писатель Мураками Харуки пиарится на человеческих трагедиях, общественность возмущена».

Чего-чего?!?

– Станция Уэно! Осторожно, двери откры ваются!

Выпрыгиваю из вагона, подлетаю к ближайшему киоску и покупаю, проклиная себя, продукт «сортирной прессы» уже в пухлом бумажном формате. С единственной мыслью: что, чёрт возьми, происходит?

А вокруг бегают по перронам, едут в вагонах, водят локомотивы и крутят прочие баранки своих и чужих жизней люди, нервы которых очень и очень напряжены. Прошедший, 1995-й шарахнул по новейшей истории Японии пулемётной очередью катаклизмов, кризисов и не мыслимых ранее трагедий. Жуткое землетрясение в Кобэ унесло жизни шести с половиной тысяч человек и разворотило всю инфраструктуру страны. Затем прошло всего два месяца – и «всенародное сборище сумасшедших», секта «Аум Синрикё», распылила зарин в токийском метро, что на тот момент стало самым жутким терактом, случившимся в мирное время. И всё это – на фоне схлопывания «фондового пузыря» и кризиса затяжных «лохотронных» игрищ с недвижимостью, который разорил целые отрасли жизни, лишив миллионы людей стабильной работы и уверенности в завтрашнем дне. Общество накалено, раздражено и растеряно. «Маленькие люди» по всей Японии не представляют, чего ждать, кому верить и куда двигаться дальше. Жизнь стала слишком не такой, как показывают по телевизору. В семьях, на перекурах между коллегами по работе, на дружеских посиделках в пивнушках-идзака́я – сплошь угрюмые разговоры об одном и том же: какого чёрта мы работали как проклятые все эти пятьдесят лет после войны, если в результате экономика не гарантирует даже самого необходимого, а государство не справляется ни с катаклизмами, ни с внутренним террором?

И тут появляется «модный писатель», который говорит: «Приглашаю всех жертв зариновой атаки поделиться пережитым в интервью для новой книги»… Он издевается?!

Конечно же, выпад жёлтой прессы был рассчитан по-снайперски точно. Ещё только «модные писаки» не наживались на народной беде!

«В частности нас поразили недоверие и антипатия к средствам массовой информации – они превосходили все наши предположения. Нередко телефонную трубку бросали, едва услышав название издательства. В конечном итоге, дать интервью согласилось лишь около 40 % от этих 140 с лишним человек».

(Из предисловия к «Подземке»)

И Мураками пришлось оправдываться. Много и часто. Ведь это Япония, детка. Если общественное мнение сочтёт, что ты используешь людей в корыстных целях и наживаешься на чужом горе, ты станешь парией – и люди просто начнут проходить мимо тебя, затыкая уши, как бы ты ни пытался до них докричаться. Народный бойкот. Что может быть страшней для писателя?

Что ж, красивая получилась ловушка для сочиняльщика, который решил заняться журналистикой. Прямо хрестоматийный пример!

В итоге-то, конечно, мир получил двойную галерею народных портретов – жертв зариновой атаки («Подземка», 1996) и их палачей («Край обетованный», 1997). Для создания первой книги он опросил десятки выживших после «зариновой трагедии», в том числе и на больничных койках. А для второй – уже благодаря вышедшей первой – добился получения, ни много ни мало, доступа к тюремным камерам. С самим Асахарой, впрочем, ему встретиться не удалось. Этот персонаж как раз и подвергся такому всенародному бойкоту, что никакого права на слово ему уже не давалось.

И тем не менее, на скандальность «Андерграунд» был обречён уже просто потому, что не являлся ни художественным сочинением – ни документалистикой в чистом виде. Сооружать эту странную, внежанровую дилогию приходилось практически у всех на глазах. И выпускать сначала первый том, а ещё через год – второй, иначе никак. Да невольно наблюдать за реакцией публики в процессе. А ведь весь этот затяжной пазл, которым так озаботился автор, должен был полностью сложиться в голове у читателя лишь к финалу «Края обетованного»!

«Не спешите с выводами, – только и повторял Мураками все эти два года как в интервью, так и в обширных предисловиях к обоим томам. – Сперва дочитайте всё до конца…»

Проще говоря, как «рассказчик» я вытянул на свет живые истории из опыта реальных людей. И куда больше, нежели выяснять, что там правда, что нет, я хотел подчеркнуть то, что в этих историях казалось правдой для них самих.

Вот с этих акцентов и начинается моя роль как рассказчика. Без сомнения, такая работа гораздо художественней, чем обычная «документалка».

Одна из главных тем, которые мне хотелось поднять в «Подземке», – это вопрос «Что такое японцы?» Я начал задавать его себе, когда собирал, деталь за деталью, воспоминания тех, кому случилось оказаться в токийском метро утром 20 марта 1995 года. Этот вопрос интригует меня очень сильно, потому что я понял, как трудно в этом гигантском капиталистическом обществе сохранять свою индивидуальность[11]11
  «Диалог с Харуки Мураками про “Мой любимый Sputnik”» на персональном сайте писателя (“A conversation with Haruki Murakami about Sputnik Sweetheart”, http://harukimurakami.com).


[Закрыть].

Так что же это за пазл?

Ответ оказался и простым, и сложным одновременно. Ответ Мураками, фактически, и объявлял войну этим самым СМИ, которые терзали его все эти два года.

Точнее даже, не самим медиа – а той штампованной парадигме, с которой они освещали всё произошедшее.

Вот есть упыри-палачи, – твердили на все лады журналы, газеты, телевидение, – а вот их невинные жертвы. Заклеймим, возненавидим, объявим войну всем миром, приговорим, а там и казним. Добьёмся, чтобы населению было всё ясно: вот зло, вот добро, негодяи должны быть пойманы и наказаны. Работаем дальше!

«Но откуда они, эти палачи, взялись, – и с чего вы взяли, что они не появятся снова?» – задаётся Мураками очень неудобным для «приличного общества» вопросом. Ответа на который эти СМИ не давали, хоть тресни. И никак не объясняли тот странный парадокс, который особенно выпукло проступил уже к середине «Края обетованного»: а ведь все эти люди, по сути, не отличаются друг от друга. Сложись ситуация по-иному – они могли бы легко поменяться местами. Жертвы оказались бы палачами и наоборот. По сути своей, по воспитанию, приоритетам, да и просто по манере речи – они все одинаковы…

Просто одним вовремя рассказали хорошую историю, а другим – не рассказали никакой. И когда пришел Асахара с плохой историей, те пошли за ним[12]12
  Из интервью Х. Мураками американскому журналу «Salon Magazine» 16 декабря 1997 г.


[Закрыть].