Текст книги "Литература как жизнь. Том II"

Расовые предрассудки в цивилизованном мире недопустимы – кто спорит? Загадочной остается избирательная пристрастность: одним прощают, а другим – нет. Стравинский заигрывал с нацизмом, но об этом не вспоминают. Сходило с рук Элиоту, хотя в международных кругах у всех было на слуху: «Том не любит жидов» (Далбергом, который был знаком с Т.С.Э., так и написано), а Селину

– не сошло.

Круг заклятия вокруг Селина пробовал разорвать Аллен Гинзберг. В биографиях поэта этой попытки я не нашел, но от него самого слышал: он поехал в Париж и поселился рядом с Луи Селином, познакомился с ним ради того, чтобы установить какова подоснова предрассудка, которого Селин не скрывал – высказывался печатно. Аллен вдавался в детали, рассказывая, как удалось ему найти жилье чуть ли не забор в забор с усадьбой Селина, сумел заручиться его доверием, вел с ним откровенные разговоры, однако, что удалось ему узнать, этим Аллен со мной не поделился. Видимо, самооправдания писателя, осужденного за коллаборационизм (которого называли-таки крупнейшим из литературных французов ХХ века, называл и Аллен), оказались неоглашаемы.

Пушкинский праздник

«Помогать сегодня Иосифу Бродскому, значит, помнить о Пушкине».

Из выступлений на торжестве по случаю двухсотлетия со дня рождения Пушкина Карнеги Холл, Нью-Йорк, 1999 г., июль.

В Университете Адельфи состоялся симпозиум, на котором обсуждалось соотношение литературы с политикой. Выступал Нобелевский лауреат, чешский поэт-диссидент Чеслав Милош, решил он воздать должное уже покойному собрату-поэту, тоже диссиденту и Нобелевскому лауреату, Иосифу Бродскому.

Бродский, насколько было у него творческой способности, по-моему, весь выразился в ходившей в своё время по рукам «Большой элегии Джону Донну». Это были шестидесятые годы, о младшем современнике Шекспира у нас не слыхали, а если слыхали, то лишь одну строку, эпиграф, взятый у него Хемингуэем для романа «По ком звонит колокол», большинством ещё не читанного[70]70
  Когда мы с Николюкиным осматривали библиотеку Хемингуэя, среди книг нам попалась Оксфордская поэтическая антология, из которой Хемингуэй извлек строку Донна для названия своего романа.


[Закрыть]. В студенческие годы от профессора Самарина мы слышали имя «Джон Донн», одна из теневых фигур, что стоят не на плечах, а за спиной гигантов и с угасанием гигантов, дождавшись своего часа, выходят на авансцену: умные, искусные, поэтичность пробивается у них в немногих стихотворениях и некоторых строках. У Донна такая строка – «расшатанность мира», то ли подсказанная Шекспиром, то ли Шекспиру подсказавшая «вывихнутый век».

Преобладание рассудочно-изобретательных стихотворцев – признак упадка, упадок есть упадок, прежде всего великих идей, истощения творческой энергии. Такие поэты – это «Сальери», у них есть свое место и свое значение, но принимать упадок за подъем нельзя. Сочувственные поклонники окружали Донна, они поддерживали его репутацию при жизни и сразу после смерти, однако затем и надолго Донн выпал из поэзии, которая вызывала широкий читательский отклик: стихотворения и поэмы читали и перечитывали, как повести и романы. Признавая изобретательность и проницательность Донна, литературные авторитеты своего времени, Джон Драйден в семнадцатом веке, Сэмюэль Джонсон – восемнадцатом, Эдмунд Госс – девятнадцатом, отказывали ему в поэтичности. «За несоблюдение размера и ритма, – говорил Джонсон, – его следовало бы повесить». Другие порицали за отсутствие поэтического таланта. А к нашему времени оказалось представление о таланте пересмотрено, оценка – результат сговора, проникающего в массовую среду и подчиняющую многих мнению избранных. «Джон Донн оказался надолго вытесненным из популярных антологий – всех этих “Золотых кладовых” и “Жемчужин английской поэзии” Понадобился весь девятнадцатый век, да ещё с придачей, чтобы в этом “странном” авторе распознать одного из величайших поэтов английского языка. Поворотной тут была статья Элиота 1921 года. После этого слава Донна идет cresscendo. Он оказался удивительно созвучен ХХ веку и немало повлиял на ряд крупных поэтов – от того же Т. С. Элиота до нашего Иосифа Бродского»[71]71
  Г. М. Кружков в предисловии, см. Джон Донн, Избранное, Москва: «Московский рабочий», 1994, С. 11.


[Закрыть]. Так писал переводчик, поклонник и пропагандист поэзии Донна, и насколько я его знал, склонялся он к Донну в силу избирательного сродства. Характеристика соответствует Донну, однако нуждается в расшифровке.

Что означает созвучность ХХ веку? Традиционные поэтические «кладовые» содержали немало стихоплетства, но в тех же антологиях были и настоящие жемчужины, многие стихи из тех антологий жили в сознании читателей, поэтические жемчужины заучивали наизусть. А вот – современная антология, начиная с Элиота, это – для цеховых знатоков, не вообще любителей поэзии. Именно Элиот, возводя Донна в образец, провозгласил: «Современная поэзия должна быть труднодоступной». Место музыкальности и чувства заняла нерифмованная, прозаизированная, лишенная музыкальности заумь. А я с тех детских лет, когда у отца среди книг нашел составленную

Кашкиным и Зенкевичем антологию «Поэты Америки. ХХ век», был озадачен, ошеломлен, и по сей день не могу современную поэзию принять за поэзию. Слышал читающим и поющим свои стихи Карла Сэндберга, принимал пищу рядом с Робертом Фростом, слушая и принимая, стыдился самого себя: на моем месте многие, переживая озарение, пришли бы в экстаз, а я, виноват, оставался ничуть не тронут. Не принимаю и переоценку нашей поэзии, реабилитирующую сальерианство. Русская поэзия Золотого Века для меня воплощается в трех именах: Пушкин, Лермонтов, Некрасов. «Поэты тютчевской плеяды» – такую антологию, прекрасную полнотой и представительностью составил Вадим Кожинов, энергичнейший возвеличиватель Тютчева. У меня эта книга хранится с его надписью, однако не дарственной – удостоверяющей, что книга вручена мне составителем: «С подлинным верно». Почему? Пункт нашего с Вадимом расхождения.

Тютчев был Вадимом вознесен, по-моему, сверх меры. Кожинов возвышал Тютчева едва не до Пушкина, во всяком случае сближал их, между тем Пушкин с Тютчевым не родственны поэтически. Пушкин отнес Тютчева к «немецкой» школе, эта школа самому Пушкину была чужда. Пушкинское отношение к той школе напоминает чеховскую оценку Бунина: хотя и умно, однако натужно. Из поэтов, принадлежавших к той школе, Пушкин назвал трех, достойных внимания, двух счел талантливыми, однако не отнес эту оценку к третьему – Тютчеву. Пушкин его печатал в своем «Современнике», однако он печатал поэзию, необязательно ему близкую. Оценивал sui generis – в особом роде. Составители «Хроники жизни и творчества А. С. Пушкина» извлекли из прессы тех времен множество мнений, которые мне были неизвестны. Одно – анонимно, автор сравнивает пушкинскую лирику с поэзией Альфреда де Виньи и обозначает разницу между умной поэзией и умом, диктующим стихотворные строки. У Пушкина, говорит аноним, в стихах заключены «идеи глубоко философические», но их «родила фантазия поэта, а не философское самопознание», у Альфреда де Виньи стихи «прекрасны, но холодно прекрасны: это ум в венке Поэзии»[72]72
  «Хроника жизни и творчества А. С. Пушкина», том второй, книга первая, С. 397.


[Закрыть]. Такова, мне кажется, должна быть и характеристика тютчевской поэзии. А Вадим (тут я ушам своим не верил) готов был Тютчева поставить чуть ли не выше Лермонтова.

Поэтическая природа – это Эолова арфа, музыка сфер. «Выхожу один я на дорогу», «Парус», «Горные вершины» – вот где звучит эта музыка, вызывающая дрожь в душе и мурашки по телу. Мелодии могут быть разные, но всё – мелодии. В тютчевских же стихах мысли много, мелодии большей частью, по-моему, нет, две-три строки – мелодия, а дальше – рассудочность, если не добавляется музыка на тютчевские слова. «Я встретил вас» – поэзия досозданная музыкой, «Люблю грозу в начале мая» – две строки из четырех строф. «Всё во мне, и я во всем» – очень умно, однако мысль, не музыка, произнести трудно, и если эти строки вызывали слезу у Толстого, то, я думаю, сказывалось избирательное сродство, Толстой был склонен к дидактике.

Составленная Вадимом антология – «умствующая» тенденция в нашей поэзии, сдвиг к рассудочности. Такими поэтами полон Серебряный Век: с умением, однако без божества, без вдохновенья. Линия преобладающей умственности есть и в нашей прозе. Это Константин Леонтьев-беллетрист, позднее – Марк Алданов. Публицист и критик Константин Леонтьев стилистически писал так, как во всей нашей литературе писали Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Островский, Чехов и Булгаков, но повествовательного дарования он оказался лишен (таково было мнение Тургенева), его романы и повести бесталанны, хотя написаны идеальным русским языком и содержат одну умную мысль за другой. В двадцатом веке умные не-таланты выдвинулись в первый ряд. Споры по этому пункту когда-нибудь да иссякнут, исчерпают себя, и останется разве что недоумение, чего не могли поделить, когда это само по себе так ясно? Жить в эту пору прекрасную никому из нас, видимо, не придется, для вызревания очевидности требуется время, но прецеденты говорят о том, что именно так и бывает.

Начитанный человек, способный слагать замысловатые стихотворения, – таково было и остается мое впечатление от Бродского. «Большая элегия» мне показалась упражнением на трудность, но в ту пору всякая неясность, казалось, скрывает тайный смысл.

 
Джон Донн уснул, уснуло все вокруг.
Уснули стены, пол, постель, картины,
уснули стол, ковры, засовы, крюк,
весь гардероб, буфет, свеча, гардины.
Уснуло все.
 

Чего это он уснул, а с ним всё и все уснули? Поехал Василий Ливанов на съемки в Ленинград и в какой-то компании виделся с Бродским, слышал, как он читает «Элегию». «Напористый малый, добивается своего», – такое впечатление сложилось у Васьки, понимающего людей насквозь. И Бродский добился, пользуясь обстоятельствами и сочувствующими. Когда Бродский прибыл в Америку, издатель Дэвид Даскал, основатель RUSSICA, ссудил ему денег. При расчетах Иосиф Александрович, уже Нобелевский Лауреат, повел себя непорядочно. «Ты кто – поэт или деляга?» – Дэвид спрашивал Joseph’a. Все же отношения с Бродским Дэвид сохранял, и когда, с Галиной Соколовской, основал на Пятой Авеню «Русский Дом», магазин книг и сувениров, то Бродский на открытии по-русски читал свои стихи. Старался, рубашка в поту, хоть выжми, но стоило посе-тителям-американцам попросить почитать его стихи на английском, отрезал: «За стихи на английском я деньги беру». Дэвид рассказывал и качал головой, оплакивая непоэтическую неисправимость своего протеже и должника. Даже среди верных поклонников установилось правило: если Бродский сделал подлость тебе, ты и виноват – зачем провоцировал гения? Словом, плохой человек, что не означает плохой поэт, не означает и хороший.

В пору гласности предложили мне о Бродском высказаться на страницах «Литературной газеты», и я сказал: прежде всего неясно, по крайней мере для меня, если Бродский – поэт, то на каком языке?[73]73
  «Русское зарубежье» – «круглый стол», за которым высказались Виктор Ерофеев, Юрий Кублановский, Александр Кушнер, Валентина Полухина, и мне дали слово. «Литературная газета», 16.05.90, № 20, С. 6.


[Закрыть] Русский его, за исключением «Элегии», сплошная вычурность, что же касается английского, судить не берусь именно потому, что на чужом языке всё же читаю. Читал, что говорилось о Бродском в американской прессе, где шла организация мнений. Характерным образом (к чему я уже успел привыкнуть), через оговорку «быть может», высказывались суждения вроде бы предположительные, но воспринимать которые следовало как инструкцию на ближайшее будущее, чтобы не отстать от моды: «Бродский, быть может, самый значительный поэт, пишущий сегодня на английском языке». Как пишущий?

Виделся я с ним на официальной встрече за круглым редакционным столом, говорили по-английски, он ограничился краткими замечаниями. На вопрос о том, как Бродский говорит, какой у него английский язык, американцы, много раз его слышавшие и даже печатавшие его речи, отвечали, что говорит он быстро. Попал я однажды в круг преданнейших сторонников Бродского из России. Их группа напоминала секту со своей иерархией: круг лиц и – лестница, по ступеням которой сообща, по очереди, восходят к известности и даже славе. Нужно было оказаться слепым, чтобы не видеть, что собственно происходит – радение.

Вопрос о том, на каком же языке он поэт, терзал самого Бродского на исходе его жизни, это я слышал от хорошо знавших его американцев. По состоянию здоровья он существовал, словно под дулом пистолета, об этом мне говорила Нина Николаевна Берберова, у которой Бродский бывал в Принстоне. «Век скоро кончится, а с ним и кончусь я», – выразительно им сказано, предчувствие, конца физического и существования поэтического, слишком связанного с условиями времени. О терзаниях Бродского говорили мне те же американцы, что приняли Joseph’a, когда он прибыл за океан, вложили деньги и силы для сотворения его как фигуры и обожали своё создание. Насколько эти американцы являлись проводниками политики времен холодной войны, известно. Слышал я от Хольцмана: со времен посещения Исайей Берлиным Анны Ахматовой до поддержки Иосифа Бродского – сплошная политика, проводимая ЦРУ.

Писал ли Бродский о политике? Чтобы сделаться политическим явлением, необязательно писать о политике, важно было оказаться жертвой советского режима, а там хоть бабочек лови, пиши роман с клубничкой и претензией на философию, или слагай антологические стихи, малопонятные, но понятных стихов теперь не пишут, достаточно сговора внушающих, что это, быть может, значительно и, безусловно, гениально.

На симпозиуме Милош утверждал: Бродский был свободен от всего общественного. Пришло время задавать вопросы, и я спросил, был ли Бродский свободен от политической поддержки, которая ему оказывалась, косвенно и прямо, с начала его диссидентства, высылки и выезда, вплоть до инсталяции в Америке и получения международной премии. Милош сослался на плохой слух и не выразил желания отвечать. Было ли это способом уйти от вопроса или действительно глухотой, не могу сказать. Могу сказать, что на Западе стало принято говорить своё и не отвечать на возражения. Ты сказал, он не слушал – свобода! Но сидевшие рядом с Милошем помогли ему всё-таки понять, о чём его спрашивали. Тогда Милош повторил, что «поддержка, которую Бродский нашёл в Америке, не носила политического характера». Пока Милош отвечал на мой вопрос, он своим выражением лица мне напомнил одного нашего упрямца, бубнившего о пороках буржуазного литературоведения, и кроме разоблачения буржуазного литературоведения нашему упрямцу высказать было нечего, хотя только что буржуазное литературоведение, представленное Симмонсом, у нас на глазах само себя разоблачило. А что еще, помимо упорного отрицания очевидности, мог сказать Милош?

После него слово взял Хилтон Крамер, бывший заместитель главного редактора журнала «Нью-Лидер» («Новый вожатый»), где впервые появились в переводе стихи Бродского. Человек «с биографией», Хилтон Крамер, по образованию и роду деятельности – искусствовед, сначала левый, как многие американские интеллигенты, совершил поворот направо, причина – сталинизм, сталинизм – пакт с Гитлером, пакт с Гитлером – предательство евреев. Когда мы познакомились, Хилтон считался острым критиком «выродившегося модернизма» (на него в своих статьях ссылался Лифшиц).

«Позвольте мне сделать примечание к сказанному», – так начал Хилтон Крамер и продолжил: «Полагаю, ни у кого, кто имел возможность проследить путь Бродского, не может быть ни малейших сомнений в том, что поддержка и успех, выпавшие на его долю за пределами России, были бы мыслимы вне политического контекста. Равным образом я полагаю, что Нобелевский комитет не дал бы ему премии, не будь тому сопутствующих политических обстоятельств». На правах первоисточника соредактор «Нового лидера» удостоверил: «Мы пошли на это в знак политической поддержки»[74]74
  См.: Partisan Review, 1996, N3, PP. 423–425.


[Закрыть]. Закончил Хилтон Крамер свою речь, и взглянул я на Милоша. Выражение его лица не изменилось, будто в опровержение его слов ничего не было сказано. Ах, ведь он плохо слышал!

Время рассудит, но судит оно двояко. На сегодня время оправдало Джона Донна. В силу избирательного родства, его признали такие же поклонники, что и при жизни, разве что поклонников стало много больше. Однако границ своего изначального непризнания Джон Донн, мне кажется, всё-таки не преодолел: мертвое как было, так и есть мертво, зато увеличилось число явных, ранее державшихся в тени, любителей мертвечины, ныне называемой интеллектуальной взвинченностью.

Пушкин сегодня это Иосиф Бродский – по существу таков смысл призыва, провозглашенного Владимиром Бабенышевым на Пушкинском празднике в Карнеги Холл. После этой речи Святослав Бэлза, который вёл юбилейную церемонию, сказал: «Вернемся к

Пушкину». На следующий день, читая «Нью-Йорк Таймс», я нашел в сообщении о Пушкинском торжестве имена всех выступавших, кроме ведущего.

Урок мастера

«Тургенев понимал всё».

Генри Джеймс.

Искал я многоквартирный дом на парижской улице Предместье Святого Гонория. Улицу нашёл, номер дома забыл – следствие плохих предчувствий. В те времена готовиться к зарубежной поездке, «путешествуя дома», служило дурной приметой: начнешь готовиться, а тебя не выпустят.

Вот эта улица, а где этот дом? На поиски оставалось у меня не более получаса, находился я в составе делегации, и мое утреннее свободное время истекало. Вдруг за домами и деревьями вижу купола-луковицы: православная церковь, там, быть может, знают! Ведь я искал дом, где бывал Тургенев. Открывший мне дверь священник, родом из Архангельска, говорил по-русски на о, ругался по-французски. Ругался, потому что я его разбудил, пришлось разбудить, подняв с постели. Священник так и вышел ко мне в исподнем. Выслушал мой вопрос и стал искать штаны, приговаривая: «Быстрее никак не могу. Вы на самолете, а я по-прежнему на телеге».

Чтобы времени не терять, я его расспрашивал. Нужного мне дома он не знал, но сказал: «Тут есть один чудак, должен знать, я ему позвоню». Стал звонить, требуя к телефону профессора. У меня возник проблеск надежды: русский профессор должен знать дом, освященный именем Тургенева. Оказалось, чудак-профессор уже отбыл на утреннюю службу в ту самую церковь, где священник всё ещё искал свои штаны. Ждать прибытия чудака-профессора я уже не мог, добраться бы вовремя до гостиницы, где был назначен сбор нашей делегации активистов Дома Дружбы с зарубежными странами.

Было это в 1975 году, ровно сто лет спустя с тех пор, как в середине 70-х годов XIX века дом № 240 на улице Предместье Святого Гонория служил штаб-квартирой настоящей литературы. Там вырабатывалась стратегия писательского мастерства. На четвертом этаже в тесной квартире жил Флобер, к нему по воскресениям приходили Эдмон Гонкур, Доде, Золя, Мопассан и Тургенев, который однажды привел с собой молодого американца по имени Генри Джеймс.

Когда американец станет маститым писателем, его друг, английский литератор Перси Лаббок, наслушавшись мастера, напишет «Ремесло литературы» (The Craft of Fiction, 1921), книгу, рожденную разговорами в доме № 240 на улице Предместье Святого Гонория. На книгу появились полемические отклики, две книги: «Особенности романа» прозаика Э. М. Фостера (Aspects of The Novel, 1927) и «Структура романа» прозаика и поэта Эдвина Мюира (The Structure of the Novel, 1928). Все три книги достойны своего предмета: прекрасно написаны, и авторы, все трое, были по-своему правы, дополняя друг друга даже возражениями. Фостер и Мюир считали, что Лаббок преувеличил роль повествовательных приемов: было бы о чем рассказывать! Мысль сама по себе справедливая, но несправедлив упрек Лаббоку, он же тщательно оговорил, что имеет в виду не более чем ремесло. Однако в литературной критике, возымевшей влияние в то время, у Лаббока вычитывали именно приемы, что в конце концов, в наши дни, вылилось в особую дисциплину, пове-ствологию (narratology).

Писатели, прошедшие через университеты искус «Новой критики», оказались тому обучены, хотя о самом Лаббоке постарались забыть. В справочнике повествологии (Dictionary of Narratology, 1987) его книга, первая в своем роде, указана не в хронологическом порядке, а по алфавиту в переиздании 1957 г. Лаббок оказался рядом с Лайонсом и Лотманом, он выглядит не первопроходцем, а одним из многих, шедших по пути, им самим указанному. Ни Юрий Михайлович, ни его младший соратник и мой университетский соученик, Борис Успенский, в своих трудах не упоминают Лаббока. Вадим Кожинов на заседании нашего теоретического отдела оповестил о выходе книги Бориса «Поэтика повествования», и в книге не оказалось ссылки на Лаббока, не внесена поправка и в зарубежное издание книги[75]75
  Назвал Лаббока и его книгу немецкий литературовед Роберт Вейман, его книга была в переводе издана у нас, однако заглавие «Ремесло прозы» (The Craft of Fiction) оказалось передано как «Искусство вымысла».


[Закрыть]. Удивляться нечему, если студенты на вопрос о Лаббоке отвечают, что не имеют понятия, кто это такой, аспиранты, пишущие диссертации о проблемах повествования, честно признают, что не читали его книги, хотя повторяют изложенное в той книге и дошедшее до них окружным путем.

Теперь дом № 240 занесен в туристические справочники, в доме сдаются фешенебельные квартиры, одна из них, самая комфортабельная, с видом на парк Монсо (возле которого я стоял, оказывается, глядя в сторону дома, который искал), называется Апартаментами Флобера. Можно в этих покоях остановиться на ночь, чтобы почувствовать себя среди теней классиков, если только тени не разбежались: стены раздвинуты и нет тесной комнаты, которая когда-то заполнялась табачным дымом, а в дыму велись разговоры о том, что есть литература.

Вопрос обсуждался профессионально – всесторонне, очевидно, поэтому в присутствии писательских жен говорили о житейски-насущном, и супруги приняли в дискуссии деятельное участие. Оказавшийся на этот раз в литературной компании слушатель посторонний (оставивший воспоминания), оказался поражен, что высказывались в основном дамы и почти исключительно о гонорарах, причем, говорили «Наша [с мужем] новая книга».

Суть собственно писательских бесед сводилась к способности литературы воссоздавать жизнь как она есть. Собеседники пришли к общему убеждению: литература должна оставаться в пределах искусства, если цель – истина, иначе писательство оказывается лишь разговорами об истине. Истина должна быть не провозглашена, а создана – хорошо написана как предмет. Только писательским мастерством достигается эффект полной правды, тот самый эффект, секрет которого в ту же пору старался постичь усердный русский читатель Алексей Пешков, будущий Максим Горький. Он рассматривал на свет страницы Бальзака и Флобера, пытаясь понять, как из слов получаются люди, которых он видит и разговоры которых слышит? Тогда же и Джозеф Конрад провозгласил, что его задача – заставить читателя самому видеть и слышать вместо того, чтобы ожидать пояснений автора. Со временем Горький расскажет о своих опытах, обращаясь к «рабселькорам и военкорам», к новому поколению пишущих, причем, отметит: «В русской литературе таких мастеров нет». В нашей литературной традиции, действительно, не было отдельного от творчества теоретизирования. Вопросы теории обостряются с кризисом практики. Преобладание теории над искусством отметил Луначарский. Предисловия Генри Джеймса к своим романам были собраны в книгу «Искусство романа». Книгу составил Р. П. Блэкмур, одни из «новых критиков». Составитель книги признавал, что это в сущности учебное пособие для людей, претендующих стать писателями. А читатели?

Генри Джеймсу пришлось столкнуться с отсутствием широкого читательского интереса к своим произведением. Однажды он попал в положение унизительное и перенес позор. В лондонском театре поставили его пьесу, и спектакль освистали. Ожидавший окончания представления за кулисами автор-американец принял свистки за одобрение и вышел на занавес… Не пользовались успехом и его романы. Запросы читателей Генри Джеймс называл ребяческим и пытался разъяснить самого себя в предисловиях. Тут и возникает вопрос, можно ли объяснить искусство, если это в самом деле искусство, создающее впечатление самой жизни? Читатель читает – ему интересно, если же вдруг ему становится неинтересно, закрывает и отбрасывает книгу. Что тут объяснять? Сидит человек на стуле, сидеть ему удобно, и он продолжает сидеть, если же сидеть неудобно, он пересядет на другой стул. А по Генри Джеймсу, чтобы почувствовать себя комфортно, сидя на неудобном стуле, надо осознать, как сделан стул.

Писатель – демиург своей вселенной, он, как Бог, вездесущ и невидим, видимость и слышимость – впечатление объективности, создается мастером, который как бы и не вмешивается в разговоры, им же передаваемые, – к этому сводится суть поучений Генри Джеймса. Но искусство романиста, какое явил и объяснил Генри Джеймс, воспринятое многими писателями, изученное исследователями, не доходило и не доходит до читателей, если они не специалисты по изучению литературы.

Генри Джеймс не раз вспоминал беседы у Флобера, уделяя особое внимание «русскому мастеру». Американец брал себе в пример Тургенева, которому, по словам Генри Джеймса, были понятны до тонкостей проблемы писательства, искусства и жизни: «понимал всё». Повесть Генри Джеймса «Дэзи Миллер» – это американская «Ася». В тургеневской повести, выразившей российскую дилемму действия и бездействия, американец нашел образец для произведения о дилемме американской: наивность Нового мира в конфликте с искушенностью Старого Света. Всё показано, как у Тургенева, через судьбу молодой, миловидной, полной жизни особы, но чересчур немудрящей по сравнению с умудренностью старосветского опыта. У соотечественников Генри Джеймса повесть вызвала протесты, а в наше время отклик на фильм по «Дэзи Миллер», удачный фильм, стал смертным приговором режиссеру-постановщику и погасил звезду экрана, достойно исполнившую главную роль. Почему? Когда я показал фильм моим студентам, возмутилась прекрасная половина класса: «Как можно так думать об американских девушках?!» А простодушная молодая американка, которой многое просто не приходит в голову, была воплощением Америки.

Однако не благодаря чудесной повести Генри Джеймс признан первостепенной литературной величиной, а благодаря до мелочей продуманным, но мертворожденным романам, которые не наивная до детскости публика, а его собственный брат, философ и психолог, Вильям Джеймс, находил непонятными. «Жует больше, чем откусил», – говорила о Генри Джеймсе жена его друга – Генри Адамса, женщина больная, несчастная была умна. Именно жвачка в наше время превознесена понимающей критикой как достижения мастера. Небездарного писателя превознесли во всем том, в чем был он бездарен. Когда увлекательность и удобочитаемость ещё оставались непременными требованиями ко всякому литературному произведению, Герберт Уэллс нарисовал на Генри Джеймса словесную карикатуру: «Бегемот, пытающийся достать горошину, закатившуюся под диван». Тогда от читателей не требовали, чтобы они понимали автора, требовали от автора, чтобы он понимал, чего ждут от него читатели: писатель должен был их заставить забыть за книгой всё на свете. А Генри Джеймс требовал от читателей, чтобы они понимали, как его книги написаны. Понимать, вместо того чтобы за увлекательным чтением терять голову, станет Элиот, будет поучать читателей, озадаченных труднодоступностью романа «Улисс».

Конечно, «Бегемот» не зря старался: в горошине содержалась проблематика величиной с горошину, каковой она казалась во времена Генри Джеймса, а теперь от принстонского профессора я услышал: «Мы не понимали, о чем писал Генри Джеймс. Не понима-а-али!». Одномерность существования – вот о чем писал Генри Джеймс, называя это «отсутствием призраков», он имел в виду нехватку исторической перспективы, традиционной культуры, развитого самосознания. Но когда Генри Джеймс об этом писал, подобные проблемы могли в Америке занимать ограниченное число читателей, расположившихся на удобных диванах и в мягких креслах. Однако с ростом благосостояния горошина выросла величиной с тыкву.

Когда у нас подрастет поколение, взращенное успевшими обогатиться приватизаторами, то и мы поймем, о чем писал Генри Джеймс. «Нужна большая история, чтобы сложилась некоторая традиция, нужна богатая традиция, чтобы сформировались некоторые нормы вкуса, и нужно длительное развитие вкуса, чтобы возникло хоть какое-то искусство», – так говорил Генри Джеймс. Возможно, из той же снобистской среды выдвинется наш собственный «Генри Джеймс» и напишет, если напишет с талантом, то появится российская «Дэзи Миллер», если же мастер будет без таланта, умствующий, всё же получим старательное описание бескультурья откормленного, приодетого и даже подначитавшегося, но всё же бескультурья.

Высказав несвоевременные мысли, Генри Джеймс покинул свою страну, стал первым американским писателем-экспатриантом, но об этом, изучая мастера, почти не говорят, точнее, говорят так, будто он и не уезжал, вообще говорят не о том, о чем он писал. Занимаясь его изощренной повествовательной техникой, не признают результата неудавшимся. Вместо трагедии большого мастера пишут о его триумфе, на самом деле не состоявшемся.

«Только искусство создает жизнь», – утверждал Генри Джеймс, вспоминая сказанное ему Тургеневым. Шла речь о том же, о чем говорил Толстой, когда обещал создавать «петушков», по видимости живые существа. Хотел Толстой объясниться с читателями «Войны и мира», затруднявшимися читать заключительные разделы романа, превратившиеся в трактат о смысле исторического процесса. Все персонажи Толстого, вплоть до лошади, марионетки в руках великого кукольника, но они созданы средствами искусства, поэтому под властью творческих чар читатель не замечает, как «петушками» манипулируют. Уже прочитав не раз и не два, потом, одумавшись, читатель может сообразить, что же за мысль ему внушили. Где нет искусства, нет в литературе и жизни – Генри Джеймс был прав, но жевал больше, чем откусывал. Понимал, в чем заключается искусство, и не обладал тем, что понимал. А принимают у Генри Джеймса за «искусство романиста» лишенное энергии продуманное орудование повествовательными приемами, чему и научиться нетрудно, прослушав университетский курс по наратологии.