Текст книги "Литература как жизнь. Том II"

Ютившаяся, словно захороненное сокровище, в ужасных условиях, Библиотека ИМЛИ позволила мне подойти к полкам, чтобы без промедления взять и раскрыть две давние книги о Достоевском, вышедшие некогда одна за другой. Книга Гроссмана «Поэтика Достоевского» и бахтинские «Проблемы творчества», переизданные

Вадимом как «Проблемы поэтики» напрашивались на сопоставление. Сходство заглавий сблизило книги, на самом деле совершенно различные. Факты Михаилу Михайловичу мешали, факты ему были не нужны, а Леонид Петрович с помощью фактов старался нечто выяснить, и оказался труд его забыт. О нет, вовсе не хочу сказать, будто мысль Гроссмана была сильнее и привлекательнее бахтинской. Но сильная своей привлекательностью мысль развивалась в обход проблем – мысль измышленная. Стоит измыслить нечто, чего нет, и дальше – свобода для умоверчения.

Не ко времени стало рассуждать о том, о чем писал Леонид Петрович: почему после первого успеха Достоевский решил стать совсем другим писателем, и вообще – писательство ли то, в чём оказался он велик? Задаваться такими вопросами означало вернуться ко временам, когда мы и не должны были читать Достоевского. Ну, а какими же вопросами задаваться, если наш предмет – литература и её литературность? «Это не мои проблемы», – отвечал Михаил Михайлович. Мне же казалось, что он, благодаря усилиям Вадима, и пережил ренессанс потому, что доказывал недоказуемое, и даже не доказывал – провозглашал. То было одно из проявлений антиномизма, характерного для времен его молодости, когда никто не мог свести концы с концами, и, как Джойс, повторяли за Эмерсоном: «Я, кажется, противоречу себе? Что ж, пусть я противоречу себе!» и – поперли.

«Им (героям до Достоевского) ещё доступны кусочки (уголки) земного рая, из которого герои Достоевского изгнаны раз и навсегда».

М. М. Бахтин. Заметки (1970–1971).

Сказать, как сказал Бахтин, что разноголосие в истолковании романов Достоевского оставляет впечатление словно эти романы написаны несколькими авторами, а затем выявить, что же это все-таки за автор, означало произнести новое слово, которое и произнесено на первой же странице «Проблем творчества» (или «поэтики»), но утверждать, как говорится дальше на двух сотнях страниц, что автор допустил разноголосие и предоставил полную свободу персонажам высказываться, значит играть словами (что и отметил Рэне Уэллек)[100]100
  В обзоре работ по Достоевскому – “A Sketch of the History of Dostoevsky Criticism (Rene Wellek, Discriminations, New Haven, Yale University Press, 1970, P. 310).


[Закрыть].

Какая свобода, если сколь угодно живые по видимости персонажи – это всего лишь «петушки», куколки, марионетки, водимые

кукольником – автором? Такова ненарушимая граница между искусством и жизнью, иначе это не искусство, а happening, публичное действо, и производит оно впечатление измышленное, это и не реальность, и не изображение реальности, ни то ни сё, а в пределах книги или картины всё должно быть управляемо, определено, изображено, представлять собой хорошо написанный предмет. Поводом для размышления может послужить любой предмет, но не сам по себе предмет может быть источником эстетического впечатления. Пусть этим предметом станет ни то, ни сё, скажем, персонаж вроде Раскольникова, то ли психически больной, то ли завравшийся, но это неизвестно что тоже должно быть продуманно, сознательно сделано. «Падаль» Бодлера гнилью не пахнет, но принесенная на художественную выставку куча слоновьего навоза благоухала так, что нельзя было к ней приблизиться, чтобы насладиться её эстетической прелестью. Можно создать впечатление независимости персонажа от автора, но предоставить персонажу свободу высказываться, значит то же самое, о чём говорил Чехов: в портрет просунуть нос, то есть выйти за пределы творческой условности и оказаться в реальной безусловности. Правда, Чехов говорил о писательстве одно, а сам писал иначе, в пьесах допускал просто скуку, и Художественному театру пришлось доигрывать им не написанное.

Прямолинейность – суть постмодернизма, оправдание антитворчества. Это не другое творчество, ибо основано на неспособности и неумении творить. Такая «свобода» ничем в принципе не отличается от безобразий поп-звезд, которые вместо того, чтобы играть на музыкальных инструментах, ломают рояли на глазах у публики, восторженной публики, их публики, орущей и приплясывающей под наркотическими парами. Конечно, в мудрейших умах декаданса гнездилось ничевочество, образованнейшие люди как вандалы были врагами культуры, которой были насыщены до пресыщения и отвращения, это по себе знал Александр Блок. Но в пределах здравого смысла публика, пришедшая слушать музыку, ожидает, чтобы на музыкальных инструментах играли и хорошо играли. И если на сцене скука создана, то зрители «скучают» с захватывающим интересом, а просто скучают на пьесах Беккета (и не сознаются, притворяясь помирающими от восторга).

О «полной свободе» творческий человек может говорить в шутку, как трагик Сальвини успокаивал своих партнерш, опасавшихся с ним играть Дездемону: того гляди задушит! Тоном по видимости серьезным трагик их успокаивал: «Не меньше тысячи раз я исполнял роль Отелло и удушил всего трех Дездемон, и лишь одну зарезал». Разумеется, и трех не удушил, даже волоса ни у одной с головы не упало, но зерно истины заключается в потрясающем впечатлении, какое оставлял Сальвини, когда он будто бы умертвлял партнершу и вроде бы убивал себя. «Шекспировская трагедия и Сальвини захватывали под свою власть душу, как правда жизни… Странная, непостижимая вещь природа гениального артиста – странное, непостижимое слияние постоянного огненного вдохновения с расчетливым умением не пропустить ни одного полутона, полуштриха…» (Ап. Григорьев, «Великий трагик»)[101]101
  Цит. по изд. Аполлон Григорьев, Воспоминания. Подготовил Б. Ф. Егоров, Ленинград: «Наука», 1980, С. 292–293.


[Закрыть].

Достоевский состоит из пропущенных полутонов и штрихов, у него самого есть немало признаний, что он расчетливым умением живописать словами либо пренебрегал, либо не обладал. Им владела любимая мысль, захватывающая сама по себе, чтобы (как он и говорил) заботиться о приемах её выражения.

Дело между нами, у меня с Вадимом, доходило до крика, когда Вадим принижал рядом с Достоевским Тургенева. Конечно, когда в полемике начинается крик, значит, предмет спора утерян и каждый кричит о своем. Кричать нечего, если договориться, кому больше нравится Тургенев и кому – Достоевский, но главное – хорошо бы установить, без крика, что речь идёт о фигурах с разными способностями. Когда Джозеф Конрад говорил Гарнетту, что Тургеневу ещё не воздано должное как писателю, он же говорил: «Не каждый же из нас Тургенев», то есть, как говорится, художник par exellence. И своих границ Тургенев не нарушал, чего ему не прощали лево-радикальные критики, они снисходительно признавали за ним художнические достоинства, однако давая понять, что на некоторые темы ему бы следовало и прямее и смелее высказываться. Но в беседах на улице Святого Гонория Тургенев находил вполне сочувственный отклик: истина выражается в пределах искусства. Поднимать руку на Тургенева, значит, поднимать руку на само искусство. Пожалуйста, поднимайте, но сознавайте, на что вы руку поднимаете. Вадим считал Тургенева беллетристом. Что ж, беллетрист, если les belles lettres понимать буквально: изящная словесность. Талант певца – красота голоса, композитор – мелодия, будто рожденная самой природой, писатель – музыка речи, и по этому признаку Тургенева считали наследником Пушкина, хотя Аполлон Григорьев говорил: «Ненужный наследник», – не до гармонии языка! Задолженность Тургеневу следующего волшебника русского слова Чехова, неимоверна – вплоть до оборотов речи, что исследовал Саша Чудаков. Тургеневский «Дневник лишнего человека» – объемно, рельефно всё, что у Достоевского в «Записках из подполья» лишь обозначено. Художественных средств для выражения «подпольщины» Достоевский не нашел. Об этом писали в своё время, а написанное вопреки этому у Бахтина мне кажется игрой в слова: ещё один пункт моего с Вадимом расхождения. Тургенев выразил возможное в границах словесного искусства, Достоевский, ради своих проблем, за пределы искусства вышел. Тургенев художественно воплотил те же психические состояния, которые Достоевский описывал без того, чтобы их изображать с правдоподобной убедительностью. Объемности словесного изображения у него нет, а ведь только доведенная до трехмерности выразительность описания, пусть всего-навсего взмаха лошадиным хвостом, делает литературу рупором истины.

Признавал это и Бахтин, однако следуя Бахтину, необходимо допустить, что существует и другая художественность[102]102
  Допускает, рассуждая о Достоевском, Юрий Карякин. См. его кн. Достоевский и Апокалипсис, Москва: Фолио, 2009, С. 546.


[Закрыть]. Но говорить о «другой художественности», по-моему, всё равно, что говорить о другой жизни. Жизнь проявляется по-разному, но всё та же жизнь. Биохимический состав всего живого уже достаточно изучен, умственно-духовная деятельность далеко не познана. Кто не верит в существование души? Все верим, но верить не означает знать. Однако, о том, как духовная деятельность проявляется, накоплено множество наблюдений, начиная с условных рефлексов и до порождения абстрактных идей. Чего-то другого в жизни до сих пор не обнаружено.

Всё, что говорит Бахтин о свободе личности, мне кажется игрой в слова. Бахтин в сущности принимает за изъявления свободы рассуждения анонимного автора «Записок из подполья», как будто у записок нет первой части – не рассуждения, а поступки ни к чему не способного субъекта, вторая же часть подразумевает оправдание его несостоятельности и никчемности, но связь между двумя частями не создана. Отчего ему, видите ли, не нравится дважды-два – четыре? Потому что – упорядоченность, а при порядке ему места не найдется.

Есть в текущей критике мнение: Достоевский больше, чем великий писатель. «В тени Достоевского уместится пять таких, как Конрад», – говорил Томас Манн, называя Конрада первым современным писателем. Современная литература и не вышла из тени Достоевского, она же в своих самых значительных проявлениях перестала быть литературой. И Достоевскому оценка должна быть дана по другой шкале. Почувствовал же Хемингуэй, читавший Достоевского в переводах Констанс Гарнетт: «Удивительно, как можно писать так плохо и столь сильно брать за душу»[103]103
  Из книги «Праздник, который всегда с тобой», цит. по изд. Ernest Hemingway on Writing. Ed. Larry W. Phillips. New York: Scribner’s, p. 100.


[Закрыть]. «Плохо» – не изобразительно. Однако у Констанс Гарнетт переводы получались в некотором смысле лучше оригиналов – легко читались. Создавая по-английски художественный эквивалент русского оригинала, она жертвовала оттенками, но повествовательные особенности, способные вызвать впечатление «так плохо» остались: затянутость разговоров, рыхлость сюжета… А во времена Хемингуэя считалось: хочешь брать за душу – пиши хорошо, изобразительно-картинно, как писали Флобер и Мопассан, или Тургенев и Чехов. Достоевский же берет читателя за душу обнажением своего нутра, будто с него содрана кожа. С таким самоощущением Достоевский, судя по признанию из его писем, жил, это самоощущение приписывал своим персонажам, они, персонажи, не становились живее, но чувством уязвленности Достоевский заражал читателей, искавших оправдания своей несостоятельности.

Пока не были словесными уловками заболтаны критические суждения о Достоевском, то Тургенев и Толстой, Михайловский и Констатин Леонтьев, Чехов и Лев Шестов, едва ли чего-то не понимавшие, тогда же признавали: говорит Достоевский о сложных психических состояниях и ситуациях, но изобразить их ему не удается. Что значит изображение словами? То же самое, что красками или в камне, объективизация, можно обойти кругом и рассмотреть со всем сторон: по мере чтения пред очами нашей души возникает некий «хорошо написанный предмет». В чем заключаются свойства такого описательно-изобразительного эффекта определил сам же Достоевский, рассуждая об Эдгаре По (Поэ): «Он почти всегда берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающею верностью рассказывает он о состоянии души этого человека!» Суждение относится в первую очередь к рассказу «Сердце-обличитель», из которого вырос роман «Преступление и наказание», о чем наши комментаторы Достоевского даже не упоминают, выкручиваясь и выдумывая, что же хотел сказать Достоевский, когда абсолютно ясно, что он говорит: «В повестях По вы до такой степени ярко видите все подробности представленного вам образа или события, что наконец как будто убеждаетесь в его возможности, действительности, тогда как событие это или почти совсем невозможно или еще никогда не случалось на свете».

Возможность невозможного, правдоподобие неправдоподобного – в этом заключается уникальная сила творческого воображения – слово, на котором настаивал Достоевский. По Кольриджу, есть воображение – фантазия, в том числе неправдоподобная, и есть воображение – способность представить себе как вполне возможную причинно-следственную связь невероятных явлений и мыслимость немыслимых переживаний. Именно эту способность имеет в виду Достоевский, говоря об Эдгаре По: «Он описал в одной американской газете полет шара, перелетевшего из Европы через океан в Америку. Это описание было сделано так подробно, так точно, наполнено такими неожиданными, случайными фактами, имело такой вид действительности, что все этому путешествию поверили, разумеется только на несколько часов; тогда же по справкам оказалось, что никакого путешествия не было и что рассказ Эдгара По – газетная утка. Такая же сила воображения, или, точнее, соображения, выказывается в рассказах о потерянном письме, об убийстве, сделанном в Париже орангутангом, в рассказе о найденном кладе и проч.».

Комментаторы находят отношение Достоевского к Эдгару По неоднозначным, и они правы, однако торопятся возвеличить Достоевского по шкале, где это критически несправедливо. Отношение было-таки неоднозначным, потому что таким воображением Достоевский не обладал. Он же говорил, что готов «жертвовать художественностью» ради выражения владевшей им мысли. Но иначе выраженная и мысль будет другая! Отсюда, из прямо высказанных мыслей, вышел тот «скверный» Достоевский, о котором говорил Ленин. Прошу прощения за ссылку на свой семейный опыт, но среди тех собраний сочинений, какие видел я в шкафах за стеклом, из сочинений Достоевского оказались только два тома с «Дневником писателя», книги, читанные Марией Максимовной (она пережила описанное в «Зимних заметках о летних впечатлениях»), то есть статьи, публицистика, какие, я знал, в собраниях должны следовать за художественными произведениями, прозой, а этого под именем Достоевский я в наших шкафах не нашел, романов не было, не входили в читательский канон согласно вкусам и такого типично интеллигентного читателя, каким был юрист Владимир Ильич Ульянов, с которым был знаком мой Дед Борис и о судебном деле которого Мария Максимовна расспрашивала.

На упреки в неправдоподобии им описываемых характеров и ситуаций Достоевский отвечал, что неправдоподобна сама действительность, если заглянуть в те же газеты, где о невероятных, но действительных происшествиях писал не Эдгар По, а журналисты, от которых воображения не требовалось. Газетные репортажи – не романы, не рассказы и не повести, газеты сообщают, допустим, о человеке, изуродованном копрачикосами, или о ребенке, найденном в джунглях. А Виктору Гюго потребовалось повествование в триста страниц, чтобы убедить в существовании несчастного калеки. «Уставившись на воду, Гомо жалобно выл», – помню дрожь от заключительной фразы романа «Человек, который смеется», прочитанного лет в двенадцать.

В газетах Калькутты, Дели и Бомбея, когда посылали меня в Индию, читал о детях, живших среди обезьян, и читал потому, что вырос на рассказах о Маугли. Слушал бы я те рассказы, читанные мне несчетное число раз, не будь в них созданы неотразимо правдоподобные звери? В чем же, если не в умении небывалое сделать убедительным, заключается писательство как искусство? Не обязательно – правдоподобно мыслящая лошадь, но хотя бы не по-человечески поступающий человек, убедительно поступающий, а то ведь у Достоевского не убедительность, а надуманность, состояние не созданное. Читать его художественные произведения заставлял себя и продолжаю заставлять.

Опрашивал я окружающих, помнят ли они, как бросается под поезд Анна Каренина, и получал ответ: «Конечно!» – с добавлением моментов и деталей из толстовского романа, врезавшихся в их сознание раз и навсегда. Но те же читатели не помнили, как Смердяков убил старика Карамазова, хотя говорили, что чтение романа Достоевского произвело удар по их сознанию. Мне посчастливилось запомнить, как и даже чем Смердяков убил Федора Павловича, но случилось это лишь благодаря тому, что невыразительное описание убийства оказалось дополнено необычайной выразительности творческим усилием из области другого искусства – театрального.

Инсценировку «Братьев Карамазовых» ставил Борис Николаевич Ливанов, он разрешил мне присутствовать на репетициях. Роль Смердякова готовил Владимир Грибков. Множество раз, снова и снова, словно чудесную музыку, я слушал смердяковский ответ на вопрос Ивана (Борис Смирнов): «Как же ты его убил?» Лежавший на постели Смердяков вставал прямо на постели, впивался в Ивана глазами и, делая где-то у живота указательный жест рукой, тихим, но твердым голосом произносил: «А пресс-папье чугунное у них на столе, помните-с?». Сначала мне показалось, что это отсебятина, краска придумана, у Достоевского вроде бы того и нет. Пришёл домой, перечитал – есть! Но у великого писателя не выражено, а одаренный актер довыразил.

На генеральной Грибков был потрясающ. Ждали, что мизансцена войдёт в театральную легенду, но за день до премьеры жизнь взялась подражать искусству. . Иду вниз по улице Горького, по Тверской, спускаюсь к театру, навстречу мне художник Андрей Дмитриевич Гончаров, оформитель спектакля. Лицо у него угнетенное, будто непосильный груз на себе тащит. «В чем дело, Андрей Дмитриевич?» – спрашиваю. Гончаров, сослуживец моего отца по Полиграфическому Институту, пытается приветствовать меня как знакомого. На его скованном гримасой уныния лице из-под мрака выползает улыбка и тут же вырываются слова: «Умер Грибков». И не осознали воочию зрители, как был убит старик Карамазов.

«Длинно», – сказал Чехов о «Преступлении и наказании», потому, что Достоевский не может изобразить того, о чем говорит, и позволяет персонажам всего навсего высказываться. И не думаю я руку поднять на явление великое – Достоевский. Стараюсь определить, в чём величие? Сквозников нас вопрошал: что собственно всё наш Пушкин? Ведь для нас, в Отделе теории литературы, это была проблема специальная, пусть даже не существующая на взгляд читателей, как для пациентов не существует специальных проблем медицины, для них важно решение проблем – излечение.

Чехов краткими речами персонажей добивался впечатления, будто персонажи высказываются много и долго. Рассуждение о жене из «Трех сестер» на Станиславского при чтении произвело впечатление монолога. Руководитель МХАТа думал, будто Чехов впоследствии сократил «хороший монолог» до одной строки. А монолога и не было, «сокращенный монолог» был и остался всего лишь пространной репликой, которая даже у искушенного читателя оставила впечатление «монолога», как обладавший отличной фигурой Борис Николаевич некогда поразил свою будущую жену обликом коротконогого хама. «Искусство!» – говорил мне мастер призовой езды Ратомский, объясняя, что заставляет его верить в неправдоподобную гибель Фру-Фру. Достоевский наоборот, по мнению Толстого, «размазывает», его персонажи произносят монологи, оставляющие впечатление неправдоподобно-длинных рассуждений, умных, однако рассуждений, изображения рассуждающих нет. Постоянно сказывается придуманность, которую Тургенев назвал «обратными общими местами», а Михайловский и Кропоткин говорили о неестественности и неправдоподобности. Отвечая на критику, Достоевский настаивал, что реальность фантастичнее фантазии. Как будто критики того не знали! Достоевский не давал фантастическому причинно-следственной убедительной мотивировки, что, по его собственным словам, удавалось Эдгару По.

В рассказе «Сердце-обличитель» убийцу терзает голос совести, и слышимость этого голоса создана не разговорами об угрызениях совести, а безумством объяснения самого убийцы, которому кажется, что он слышит стук сердца мертвеца. У Достоевского: «Как она-то могла!… Почему же он?…» – ситуации называются – не воплощаются: слабее отсебятины, допускаемой Пастернаком в переводах Шекспира.

Несомненная правда, но не воссозданная, всего лишь обозначенная. А что из этого следует? Нет художественной истины. А уж о различении истины и правды Вадим написал немало и убедительно, но, к сожалению, не касаясь Достоевского.

Любое состояние и ситуация как факт ничего не значат. Значение факту придает способ осмысления, в искусстве – изображения. Изображая ситуацию или состояние, которые «ещё что-то значат», искусство позволяет факт понять. А мы не знаем, что за люди герои Достоевского, Раскольников или князь Мышкин, то ли больные, страдающие задержкой психического развития, то ли энтузиасты, одержимые идеей. То и другое? Но ни то, ни то ли не созданы. Что за головные боли у Раскольникова? Нельзя читателю предлагать «ни то, ни сё», надо создать четкое впечатление неопределенности, нелепости, непонятности, делая нечто определенно-неопределенным, лепо-нелепым и понятно-непонятным. Если определенного впечатления нет, стало быть, номер не удался, нет искусства. До мелочей убедительная выразительность созданного впечатления есть мера осознанности описываемого явления.

Задача непосильная для большинства берущихся писать. У выдающихся писателей тоже не все получается. Звери Киплинга выразительнее его людей. О людях, читая Киплинга, Толстой спросил: «Это – серьезно, или мистификация?». Самарин, а наш учитель был почитателем Барда Империализма, говорил: «Киплинг мечтал написать роман и не смог написать». «Свет погас» – и спорить, я думаю, нечего. Легендарно-хваленный «Ким» – занудство, сквозь которое я тащился по долгу службы. «Это для отставных полковников», – говорил о рассказах Киплинга Владимир Рогов. Рассказы, которые я отобрал для «Библиотеки всемирной литературы», по мнению редактора, компрометировали Киплинга. Но что я мог поделать? Эти рассказы считаются лучшими. Меня грызли кошки, пока не попалась мне английская книжка «Наилучший Киплинг» – полкнижки это «Просто сказки», в самом деле наилучшее. Из двухтомной «Книги джунглей» живы рассказы о Маугли. Что поделаешь? У каждого писателя, что есть – есть, чего нет – нет.

Достоевский нам сообщает о персонажах и то, и другое, и третье, но единства живых личностей у него не создано. Невозможно создать? Так и скажем. У Толстого лишь упомянуто, что Анна Каренина – наркоманка, в образ не уложилось, и на это сообщение даже не обращают внимания. А Достоевский весь (кроме «Бедных людей») состоит из не созданных фигур. У Достоевского есть прозрения, но его сознание, как перемещающийся мольберт, не вмещает картины. Это не означает, что он не великий и даже больше чем великий писатель. Означает лишь: чего нет, того нет. Того-другого не было и у Шекспира, и у Дефо, и у Пушкина, и у Толстого, и у Чехова, кого ни назови. На великих примерах отсутствие заметнее. Отсутствие пытаются возместить истолкованием, вчитыванием в текст отсутствующего. Либо доигрывают за автора, как пьесы Чехова доиграл Художественный театр, и артист того же театра внес выразительную краску в спектакле по «Братьям Карамазовым».

В письме Победоносцеву Достоевский сделал удивительное признание, жалуясь, что ему приходится брать на себя «вдобавок ещё обязанности художественности»[104]104
  Ф. М. Достоевский, Письма, т. 30 (2), № 817.


[Закрыть]. Получается, художественность «вдобавок» – привесок, вроде гарнира к хорошему кушанью, что, по-моему, и развил в целую теорию многоголосия Бахтин. У Достоевского, мне кажется, постепенное отклонение от художественного освоения жизни к рассуждениям о жизни (что и старался показать Леонид Гроссман). Рассуждения – озарения, открывающие глаза, но это не другой жанр, а другой способ освоения жизни. Достоевский хотел изобразить «положительно прекрасного человека», но где же у него изображение? Тургеневские «Живые мощи» – изображение земной святости, у Достоевского – рассуждения о святости. Создать образ Иисуса Христа? На то есть Новый Завет. Pieta Микеланджело изображает разницу небесного и земного: земная мать моложе небесного сына. А показать современную христо-подобную фигуру, значит, идти против заветов Христа, чьё Царство не от мира сего. Достоевский, думаю, впал в общий грех омирщения надмирного. ДимДимыч Григорьев считал, что к Христову идеалу приблизился Сергий Радонежский[105]105
  См. Протоиерей Дмитрий Григорьев, Достоевский и церковь. У истоков религиозных убеждений писателя. Москва: Издательство Православного СвятоТихоновского Богословского Института, 2002, С.80.


[Закрыть]. Но приближение – не воплощение. Нельзя воплотить – и пытаться нечего. От начала и до конца, с душевного состояния молодого Достоевского и во всю его жизнь дрожавшего за свое достоинство, до персонажей, готовых через преступление доказывать свое присутствие в мире, это восстание отверженных, обделенных, тем не менее остервенело утверждающих, будто они способны на то, на что они не способны.

Суждения Бахтина открывают глаза, например, когда он говорит о том, что человек из подполья торопится плюнуть себе в лицо ради самообороны, прежде чем успеют плюнуть другие. Поэтому, как разъяснил Бахтин, герой подполья готов сказать о себе наихудшую гадость и признать за собой подлейшую низость лишь бы не услышать этого со стороны. Но сам же Бахтин признавал, что у Достоевского это не выражено с той картинностью, то есть истинностью, какая в описании каждого движения чувств достигается Толстым. Достоевскому не до художественной истинности, и тут лишь один шаг до отрицания вообще всего на свете, с чего и начался постмодернизм, ничевочество ХХ века. А картинность – объективность, «петушок» отделяется от бумаги и предстает перед читателем объемно, обходите его кругом и обдумывайте, как вам угодно, не считаясь с авторской тенденцией: лошадь машет хвостом, жует сено – это зримо, поэтому, и только поэтому полно смысла. Толстой тенденциозен, представляя на страницах «Войны и мира» традиционную барскую забаву, когда по ходу травли и холоп может послать старого барина по-матушке, и молодой барин наслаждается видом крови и грязи схватки его любимых борзых с волком, барынька, забыв приличия, в диком восторге визжит совсем не comme il faut, и даже пойманный волк, кажется, покорен своей участи, дескать, чего трепыхаться, если все чин-чином, мирком да ладком в крепостной Аркадии, как веками было положено, стало быть, от Бога. Именно эту, от начала и до конца непротивленческую, по-толстовски примиренческую сцену выделил вождь революции. В Толстом Ленин видел зеркало, объективное отображение, истину о том, что представляла собой неизбежно стремящаяся к взрыву и развалу более чем полу-патриархальная и вполне полуфеодальная Россия. Не всё сказанное Толстым художественно, что он и признал, а где нет художественности, нет и истинности, но сказанное Толстым художественно содержит истину, наше право откликаться на ту истину по-своему.

Много ли озаряющих замечаний и наблюдений у Бахтина? «Великолепно обставленные диалоги», – рецензируя книгу Бахтина, Луначарский определил романы Достоевского. Диалоги – жанр риторический, диалоги могут быть изощрены и глубоки по мысли, но участники диалогов остаются плоски и безлики как фигуры. Это же не изображение диалога, а в самом деле диалог, тематическая, подчас ненужно затянутая, беседа. Бахтин видел в этом повествовательное открытие, коперниковский переворот. Пусть переворот, однако с разрывом, без восстановления традиции. Бахтин прямо не говорит, что художественного решения поднятых им проблем Достоевский не дает. Если и говорит, то нечто около того. Мысль Бахтина, который всё это объяснял и оправдывал, чересчур напряженная, искусственная, как бы выдуманная: измышление вместо мысли – черта интеллектуализма теперь уже прошлого века[106]106
  Эти заметки были в прошлом большей частью написаны, вошли в книгу «Литературное произведение в оценке англо-американской “новой критики”». Те же соображения я высказал в 1994 г. на конференции американского Общества по изучению повествовательной поэтики.


[Закрыть].

На критику сам Михаил Михайлович отвечал: «А это уже не моя проблема», ибо его проблема заключалась в том, чтобы под маской литературоведа протаскивать феноменологию в духе Гуссерля, чего у нас открыто сделать, конечно же, не позволили бы, хотя почему не позволили бы, на это, как и на прочие «почему», основательных ответов пока не имеется, кроме отговорочных ссылок на вероломство властей. Густава Шпета наши крупнейшие философы и психологи не хотели терпеть в своей среде, поскольку он о них высказывался не так, как они сами со себе думали. Из Института философии знающего философа насильственно отправили на пенсию философы, не желавшие слышать его критику Витгенштейна. На знатока рысистой породы Бутовича конники, не согласные с ним во взглядах на ведение породы, натравили ОГПУ. И ещё предстоит выяснить, как ОГПУ узнало о существовании у Булгакова рукописи не изданной повести «Собачье сердца» и сочло нужным изъять это ироническое произведение, осуждающее зазнайство науки в лице крупных ученых. Почему во МХАТе не пошёл «Гамлет», точнее, кто подстроил манипуляцию будто бы сталинского запрета, тоже неплохо бы выяснить. Много-много таких «почему» не имеют ответов, вместо ответов блуждают неподтверждённые ссылки на власть.

Что же что касается полифонии у Достоевского и карнавализа-ции у Рабле – Бахтину в поддержку своих же идей ответить было нечего. Он и не собирался отвечать, ограничиваясь замечанием о своих оппонентах: «У них всё другое».

Очутившись у нас в разгар бахтинизма, раздутого как пожар Кожиновым, Симмонс остался безучастен к повальности, хотя у нас, говоря о многоголосии, подразумевали разногласие уж известно с кем и чем! Полифонии у нас придавался политический смысл, освобождение мысли от диктата, однако Симмонс, выяснявший у таксистов особенности нашего миропонимания, подобными подтекстами не заинтересовался. Он, подобно Гроссману, был склонен к подходу исследовательскому, а Бахтин – интерпретационному. На фронте холодной войны, как на войне, дрались с фактами в руках, манипулируемыми, но все же фактами, и когда Симмонс уселся за стол Достоевского, чтобы свою речь зачитывать, и увидел перед собой на расстоянии протянутой руки достойного противника, он выдохнул словно перед большой дракой: «Ермилов!» Он знал, что за любую фактическую неточность его будут бить так, что и костей не соберёшь: бить будут с фактами в руках, а это больно и даже убийственно, когда – фактами. Между тем замечание Яусса по адресу несостоятельности суждений Бахтина о Рабле осталось без последствий. Яусс мне сказал, что не было той «смеховой культуры», на которой строил свою теорию карнавала Бахтин, но в её существование хотели верить. Ветер времени дул в сторону от фактов к выкрутасам и вывертам мысли. Как и сказал один полемист, имея в виду насильственно-надуманные истолкования: старались на виду у публики показать умение интерпретационные подковы гнуть.