Текст книги "Литература как жизнь. Том II"

Из тех, кто играл роль застрельщиков в мое время, кое-кого я видел. Как только оказался я назначен, тут же вокруг меня началось обходительное шевеление, впрочем, скоро вместе с режимом и кончившееся. Некоторые оказались буквально вышиблены из колеи. Один из проводников неофициальной литературный политики, никем, кроме самого себя, не назначенный, вросший в среду и систему, вращавшийся в этой среде и системе с невероятной агрессивной активностью, был найден мертвым в придорожной переделкинской канаве. Так и пролежал, никому уже не нужный, несколько дней. Нет, не убийство – инфаркт, человеческий челночный агрегат оказался выброшен на обочину. А до тех пор, чуть ли не до последней минуты (мы виделись незадолго до его кончины), то была исполненная сознания собственной нужности и значительности циркуляция. Что-нибудь за две недели до случившегося тот же нашептыватель приступал ко мне с разговорами интригантского характера. Не называю имени, потому что живы ни в чем неповинные дети и, наверное, внуки. То был не какой-нибудь сидевший на вершине горной, на

Старой площади, партократ, нет, рядовой внутрилитературной армии, которая вела одну за другой операции по созданию имен, слав и влияний. Тургеневская Кукшина или Безюкина Лескова, вечный тип активиста, находящего себе применение в склоках между писателями или художниками, короче, в творческих кругах.

Симонов вытеснил Щербину и приписал себе заслугу публикации платоновского рассказа[34]34
  См.: Конст. Симонов, Глазами человека моего поколения. Размышления о И. В. Сталине. Под ред. Л. И. Лазарева. Москва, «Книга», 1990, С. 100–101.


[Закрыть]. Эта сознательная или невольная ошибка памяти, как всякая правдоподобная выдумка, содержит крупицу истины: рассказ под названием «Семья Иванова» был поставлен в номер Щербиной, критике за публикацию рассказа журнал подвергся, когда главным уже назначили Константина Михайловича. По правилам нашей печати номера, подписанные прежним главным редактором, так и выходят под его именем. Выходили и с именем Щербины, когда главным стал Симонов. Речь могла идти лишь о том, следует ли снимать рассказ или же выпускать номер. Симонов не отменил решения своего предшественника, в результате ему достались и разнос, и слава. Разнос за публикацию и слава публикатора того же рассказа[35]35
  Написано задолго до издания писем Платонова. Из обширного комментария в этой фундаментальной книге следует, что Щербина высказался за публикацию рассказа «Семья Ивановых» в апреле 1946 г., «окончательное решение» о публикации рассказа было принято 11-го ноября. Рассказ появился в октябрьском-ноябрьском номере, № 10–11, отправленном в набор при редакторстве Щербины и вышедшем при его номинальном редакторстве. Главным редактором «Нового мира» Симонов стал «в конце года» (См. Андрей Платонов. «…я прожил жизнь» Письма [1920–1950], Москва: АСТ, С. 591, 640).


[Закрыть]. Теперь номер «Нового мира» с платоновским рассказом воруют из библиотек, в то время шума и не было бы, но Ермилов поместил в «Литгазете» разгромную статью о «Семье Иванова».

Эту статью вспоминают как образчик проработки, но вспоминая статью, не выясняют её подоплеки. Напоминают, что было сказано, не допытываясь, почему. Между тем бывалый литературный боец использовал платоновский рассказ для сведения счётов не с Платоновым, а с группировкой, возглавляемой Симоновым. Вражда Симонова и Фадеева – ось, вокруг которой вращались конфликты в писательском Союзе. Это – по свидетельству Валерии Герасимой, воспоминания которой мы опубликовали в «Вопросах литературы». Мой заместитель Лазарь Лазарев, редактор воспоминаний Симонова, подтвердил, что она была близка. В её мемуарах не всё было названо своими именами, но чувствовалась отчаянная попытка сказать: «Сашок» (как она называла Фадеева) был человеком убежденным, а вокруг него вились и под него подкапывались интриганы. Симоновская клика копала под Фадеева, Ермилов был с Фадеевым заодно, придравшись к рассказу, он и дал симоновцам отлуп, а рикошетом попал по Платонову. Вот о чем Бену Сарнову написать бы книгу – не «Сталин и писатели», а «Писатели и писатели в сталинскую эпоху». Такая книга обеспечит Бену не популярность у предвзятых поклонников, а признание будущих беспристрастных судей – бессмертие.

«Всем доставалось по башкам», – говорится в «Гамлете» о так называемой «войне театров» – внутритеатральной драке. Доказывая свою важность и нужность, схватились драматурги с актёрами, они друг другу наносили чувствительные словесные удары, а публика, наблюдая цеховую потасовку, потешалась. Так было в шекспировские времена. У нас же, при том, что вопрос о постановке «Гамлета» решался руководством, никому не удавалось оставаться в стороне. Могло попасть и тому, кто в частной беседе высказался о предмете спора. Не руководство добралось бы до неосторожного на язык, доложили бы по начальству кровно заинтересованные: побоище было всеобщим.

Платоновская ситуация закручена двойным узлом: вели подкоп под Щербину ради Симонова, а противники Симонова (пусть за чужие грехи, которые Симонов впоследствии, когда это сделалось неопасно и почётно, приписал себе) обрушивались с нападками на Симонова и стоявшей за ним партии. Возня укрепила за Константином Михайловичем репутацию передового и свободомыслящего.

«Говорить правду – это всё равно что совершать крутой поворот на скорости двести миль в час».

Дж. Б. Пристли «Опасный поворот», пер. В. Д. Метальникова.

Симонова узнал я через Пристли. Английский писатель, ныне почти забытый, некогда был знаменит, особенно как драматург. Его «Опасный поворот» шёл у нас во множестве театров от Москвы до самых до окраин. По заданию Иностранной Комиссии я проверил это перед приездом Пристли, которому собирались, возмещая политические убытки, выплатить авторские. У меня получилось: не было дня, чтобы эту пьесу не смотрели наши зрители. Невероятный успех хорошо сделанной драмы, на тему «Вся правда ненужна никому», подтвердил переводчик Метальников. «Пять процентов авторских платили», – ностальгически вспоминал Владимир Дмитриевич. Пять процентов от полных сборов по стране, где пьеса в течение двух-трех лет видела свет рампы чуть ли не каждый вечер! Но безбедная жизнь переводчика-коннозаводчика кончилась, потому что Симонов похоронил автора пьесы.

«Был такой писатель Пристли», – в патриотическом порыве писал Константин Михайлович, и это не сейчас, когда в самом деле автор некогда популярных пьес и романов был. Нет, симоновская статья являлась оперативным откликом на статью английского писателя, находившегося в большой славе и в дружбе с нами. Пристли оплакивал воображаемое поражение России в предполагаемой Третьей Мировой войне. Оплакивал – не приветствовал. «Я же хотел сказать, как это будет ужасно!» – жаловался Пристли нам с Романом, когда мы были у него в гостях, и жаловался в Москве моему отцу, которого знал ещё по ВОКСу. Вот в каком положении очутился Пристли: в Англии на него, как просоветски настроенного, доносил Джордж Оруэлл, а у нас как антисоветчика разносил Константин Симонов. Что создатель Большого Брата сам Большому Брату служил, тогда мы не знали, не мог знать и Пристли, но литературную могилу, вырытую ему Симоновым, он считал глубоко незаслуженной, о чем нам с Романом и сказал в 1961 г. Тогда на Шекспировской конференции в Стрэтфорде он сам к нам подошёл и протянул руку. Я передал ему привет от моего отца, и Пристли пригласил нас к себе на обед. Когда же «воскресший» писатель приехал получить накопившийся гонорар, Симонов в ресторане «Арагви», как бы в порядке компенсации, оживлял, закармливая на убой им отправленного на тот свет «бывшего» автора. Перед обедом, вспоминая отходную, спетую по нём Симоновым, англичанин грозился «Я ему пока-ажу! Я ему скажж-жу!». При их разговоре дипломатически-щекотливом я не присутствовал (переводчицей была Оксана Семеновна Кругерская), мне было назначено прийти сразу после обеда, и я застал непримиримых противников за дружеской беседой: англичанин умолк, утих и только посасывал трубку. В каждой книге о Пристли, а их в Англии вышло несколько, подробно описывается его первая, послевоенная поездка в Советский Союз, когда сопровождал Пристли мой отец (не названный в этих книгах). А второй визит либо вовсе не упомянут, либо кратко сказано – виделся с Константином Симоновым. Между ними оказалось заключено джентльменское соглашение считать инцидент исчерпанным, как будто Симонов и не проявлял за счет Пристли чрезмерного патриотического рвения. Политика компромисса универсальна, если вы хотите попасть в круг людей уважаемых, надо прежде всего определить, кто на сегодня уважаемы и сделать ставку на них.

Умел Симонов пожить во всю советскую власть. Бывал тем и другим, исполняя неофициальную, безоговорочно признаваемую роль то борца с космополитизмом, то либерального лидера, то рассказавшего всю правду… О чем? О Сталине, о войне, но как можно верить писателю, ни одному слову которого нельзя верить? Этого не понять людям, не жившим в наше время, когда подобие правды возмещало дефицит истины. А правды не было? Безусловно была, но все пронизывала ограничительная позволенность, поэтому невозможно было распознать, где правда, а где пропаганда.

«…Самобытность и высокое мастерство. Достаточно вспомнить ранние повести и рассказы таких писателей, как Замятин, Федин, Леонов, Олеша, Пильняк, Бабель».

Эрнест Дж. Симмонс, Введение в русский реализм, стр. 229.

Не назван Андрей Платонов. Свидетельствую: Симмонс о нём и не слыхал. Мыслили мы «обоймами имён», кого положено было считать значительными писателями разумелось само собой. Номенклатура! Казалось – под нажимом сверху. Нет, в силу инерции, безо всякого «сверху», без ЦК и Главлита, ранжир подсказывается сознанием каждого из страха остаться в одиночестве со своим собственным суждением, а ещё чаще из-за отсутствия собственного суждения. Что же мешало мыслить шире там, у них, если об Андрее Платонове американский специалист по советской литературе не знал согласно некоему установившемуся порядку? Притащил я из библиотеки ИМЛИ и дал Симмонсу почитать «Происхождение мастера», он сказал: «Похоже на Всеволода Иванова». Американец как бы оправдывался: уж раз похоже, то и не знать простительно. Мне же Платонов как раз и не напоминал Иванова, то писатель насквозь искусственный.

Не попал Платонов в «Лучшие рассказы года», международный сборник, на который ссылалась его вдова, не попал по указанию незримых и могущественных властей, эти силы официального статуса не имеют, однако обладают огромным влиянием. Политика Запада в отношении нашей литературы направлялась с Запада, а Запад со своей стороны прислушивался к нашим голосам, доверительно говорившим, кого из наших печатать и не печатать. Не официальная информация и не официальная политика, нет, частные, сплочённые единством интересов голоса взаимно ставили друг друга в известность о том, кого считать достойным перевода и превознесения, о ком лучше помолчать. Всё без протоколов, без различимых следов. Без слов, перемигиваясь, понимали друг друга.

Некоторых мастеров международной закулисной литературной интриги я знал, представляю себе тип таких переносчиков мнений, кроме того кое-что удалось выяснить, когда от Дирекции ИМЛИ получил я очередное поручение – почему у нас чего-то зарубежного долго не публиковали. Однажды Большой Иван меня вызвал, чтобы я переводил его беседу с «левым» американским писателем, некогда известным и авторитетным. По его рекомендации у нас в своё время не перевели романов Скотта-Фитджералда и Томаса Вулфа: не наши люди. Анисимов читал на трех языках, но говорил на всех с трудом, а ему нужно было, чтобы суть им сказанного не ускользнула от собеседника. «Теперь уж мы как-нибудь сами будем разбираться», – вот что Иван хотел довести до сведения гостя. В глазах американца, слушавшего мой перевод, светилась грусть, какую испытывает человек, понимающий, что время его ушло. Его соотечественников, уже давно ставших классиками и некогда, по его рекомендации, нами отвергнутых, наконец опубликовали, но не наше (антисемитизм и вообще расизм) в переводе все-таки либо изъяли, либо смягчили. «Мика, – спрашиваю у переводчика Виктора Голышева, которого в просторечии называли «Микой» и который переводил повести Томаса Вулфа, а я писал «врез», переводы читал в машинописи и заметил различия с корректурой, – “чероножопые” куда делись? Где “жиды”?» «Сняли», – отвечает Голышев.

«Основные писатели нашего времени».

Сборник критических статей.

Первым в этом сборнике, изданном в 1990-х годах, значится Андрей Платонов. Что ж, возможно, при дальнейшем «просеивании», среди очень немногих, уцелеет это имя, стоящее сейчас первым в ряду важнейших литературных величин времен нашего упадка. Историки литературы должны будут определить, какому времени принадлежит писатель, который в его время служил разве что объектом нападок и проработок как несвоевременный, а по вкусу пришелся уже в другое время, когда сгладилась острота и не стало нападок, началась сплошная апологетика, а прежние нападки третировали как непонимание, то есть ударились в другую крайность.

На каком месте окажется и в какой форме уцелеет Платонов, предугадать нельзя. Возможно, уцелеет не сам Платонов, уцелеет, если напишут о нём, как писал Абрам Гурвич, проницательно, однако и не как Гурвич: без оргвыводов, с пониманием раскроют, что же сказал писатель и что сказалось в его повествованиях о Ямской слободе – безалаберность почвенных мечтателей, не находящая применения сноровка мастерового и паучья цепкость мужика. Поймут ответ Платонова на вопрос его времени, можно ли с такими людьми построить жизнеспособное общество. Сказанное писателем и досказанное исследователями будет двигаться дальше. В каком объеме и форме – не предскажешь. Читать Платонова, возможно, перестанут, продолжая исследовать и толковать – это может длиться до бесконечности. А вечная жизнь в руках читателей суждена единицам.

Дело о Джойсе

«Время, оставшееся с нами».

Сборник студенческих воспоминаний.

Как у нас звучит имя Джеймса Джойса теперь, не представляю. Наше поколение не читало его романа «Улисс», а если о Джойсе говорили, то осторожно и даже с опаской: один из запретных плодов. В 1922 г. вышедший в Париже нелегально «Улисс» и на Западе оставался не допущен, пока в 1934 г. нью-йоркский судья Вулси не реабилитировал книгу. Тогда и у нас была начата публикация полного перевода. Взялись за дело молодые переводчики, которых называли «кашкинцами» по имени их старшого, Ивана Кашкина. Печатали в «Интернациональной литературе» по главам, успели, прежде чем печатание прекратилось, поместить примерно треть всего текста, у моего отца хранились старые комплекты журнала, и мне удалось хотя бы частично прочесть роман.

Такое творение, как «Улисс», можно назвать тур-де-форсом (tour deforce, франц.) – дерзновенным посягательством на решение задачи чрезвычайной сложности. Джойс втиснул эпическое повествование в один день, из многоликой толпы персонажей сосредоточился на трех, воспроизвел работу их сознаний от размышлений о «Гамлете» до заботы о пищеварении и прочих потребностях человеческого организма, что и скандализировало чопорных читателей. Роман Джойса – грандиозная конструкция, подобие Вавилонской башни, вместилище всех литературных приемов и языков, использованы в романной постройке всевозможные стили, повседневный говор и летописная хроникальность. Считается, хотя автором специально не оговорено, что всё происходит на фоне мифов, богов и героев, показывая, с чего началось и куда пришло – к полнейшей дегероизации. Нашей критикой «Улисс» был расценен как историософия фашизма, перевод «Улисса» прекратили печатать, Джойса упоминали как нам чуждое.

Высказаться о Джойсе я попробовал на четвертом курсе филологического факультета МГУ, в 1957 г. на семинаре профессора В. В. И. Начитанностью в английской литературе В. В. удивила даже Чарльза Сноу, было чему у неё поучиться, и я считал себя её учеником, однако В. В. пожаловалась Роману, декану и завкафедрой, что я свихнулся, (о том же В. В. по телефону сообщила моим родителям, прежде всего отцу, с которым была знакома). Признаком моего безумия служило преувеличение воздействия Джойса на Грэма Грина, о котором я писал курсовую.

Такова одна из типичных и запутанных, словно неразвязываемый узел, ситуаций в нашей тогдашней духовной жизни: мы узнавали последователей, не зная предшественников, потому что предшественники по каким-то причинам считались неудобопоминаемыми. Моя наставница знала предшественников, она же знала, что многие предшественники у нас сделались нежелательны. Самарин меня вызвал: «”Улисса” прочитали?» Читал ли я Джойса? Ведь каждый зарубежный писатель видит в нем образец! «Ну, идите, – говорит Роман, – а то старушка всполошилась, что вы того…». Лет десять спустя свидетели столкновения, бывшие мои сокурсники, совместно со «старушкой», которая помолодела душой, принялись защищать от меня Джойса и вообще модернизм. У меня к модернизму чувство родства, захотел бы отречься, ничего бы из моего отступничества не вышло[36]36
  Решаюсь разграничить модернизм и авангардизм. Лифшиц считал разграничение излишним, однако, мне кажется, разница все-таки есть: модернизм – агностицизм и пессимизм, авангардизм – эпатаж.


[Закрыть]. Родители мои встретились в мастерской Аристарха Лентулова, основателя «Бубнового валета». Круг знакомств у нас, особенно у матери, был, можно сказать, модернистский. Приходили ко мне приятели и спрашивали: «А это кто?». На стене у меня была приколота фотография Джойса – во времена борьбы за Джойса, которого не допускали.

Одержим Джойсом я был настолько, что был уверен: прорыв, когда написано тупик. Это – в автобиографии Пристли, где он рассуждает об «Улиссе» и говорит cul-de-sac. Слишком занятый, торопясь на конюшню, я, подражая Дон Кихоту, который решил не проверять на прочность своего картонного забрала, однажды уже разлетевшегося на куски, не заглянул во французский словарь и понес мой перевод в редакцию. Там мне поверили, так и напечатали прорыв – посыпались возмущенные письма читателей.

Всё равно нераскаянный, я верил (и верю), что Джойс совершил прорыв, о чем сказал Хемингуэй, принимавший участие в издании «Улисса»: вся жизнь без изъятий и умолчаний стала предметом литературы. Если окинуть взглядом художественную литературу от зарождения, как сделал Данлоп[37]37
  Удивительная книга, упоминания которой я не нашел даже у всезнающих специалистов ранга Елистратовой. Конечно, я бы понятия о книге не имел, если бы в Адельфи не разрешили мне забирать изъятое из университетской библиотеки за отсутствием спроса. Буквально с пола, привлеченный названием, я подобрал «Историю художественной прозы» Джона Данлопа, вовсе не историка литературы, юриста по образованию, шерифа по службе. Книга впервые вышла в 1815 г., была два-три раза переиздана, о книге забыли до начала следующего столетия, когда вышло её дополненное издание в двух томах, этот двухтомник и достался мне: John Colin Dunlop. History of Prose Fiction. Revised by Henry Wilson. Vols. I–II. London: George Bell, 1906.


[Закрыть], то окажется, что никаких изъятий и не было, но поколение Хэмингуэя, ровесники ХХ века, успели испытать ограничения на себе, они формировались в тени Викторианства, когда книга не должна была вызывать краску стыда на щеках молоденькой девушки. Какой том у пушкинской Татьяны Лариной дремал в тайнике под подушкой? Роман предыдущего, Осьмнадцатого столетия, а Девятнадцатое столетие – век ханжеских запретов. Благодаря запретам необычайно развилась повествовательная техника, изощрившаяся в обход запретов, но многих сторон жизни всё же нельзя было коснуться, поэтому «Улисс» и знаменовал прорыв.

«Прочти же, что о Джойсе писал Олдингтон!» – советовал мне отец, когда мне было важно не что писал Олдингтон, а что я думаю о Джойсе. Уговорил я отца в его очередное письмо Олдингтону, который был с Джойсом лично знаком, вставить, для убедительности, мнение коллективное: «Мой сын и его друзья убеждены в значении Джойса». Олдингтон ответил: «Ваш сын и его друзья правы…» Дальше я уже не читал, размахивая письмом, словно Экскалибуром, мечом короля Артура.

После многолетнего перерыва, когда Джойса у нас разве что упоминали как некое пугало, в 60-80-х годах заговорили о нём и даже стали издавать. Катя Гениева, будуший директор Библиотеки Иностранной литературы, подготовила к изданию старый, сделанный М. П. Богословской и Сергеем Бобровым, перевод раннего романа Джойса «Портрет художника в юности», который решили опубликовать в «Иностранной литературе». Мне после статьи о Джойсе в «Знамени» заказали сопроводительную статью. Роман и статья благополучно появились в «Иностранке»[38]38
  «Другая книга Джеймса Джойса» (Иностранная литература, № 12, 1976, С. 187–196).


[Закрыть]. После этого мы с Катей и с Алешей Шишкиным, сотрудником ИМЛИ, подали заявку на книжное издание в серии «Литературные памятники», зарубежник-ветеран А. И. Старцев согласился быть ответственным редактором, Алеша начал составлять примечания, но моя статья вызвала протест внутреннего рецензента, мой прежний заступник, член Редколлегии Андрей Михайлов, встал на сторону рецензента, работа над изданием застопорилась и совсем развалилась. Насколько я знаю, Кате в конце концов удалось издать «Портрет», но это уже без моего участия. А я, когда первичная битва в борьбе за Джойса была выиграна, повёл борьбу против Джойса, и от меня взялись его защищать те, кто за сочувственный к нему интерес некогда меня же критиковали.

Собственно, я всего лишь подписался под приговором, который Джойс ещё в молодости услышал от старого ирландского поэта: «Нет у тебя достаточно хаоса в душе, чтобы создать целый мир». Хаоса с годами не прибавилось. Населить «целый мир под переплетом», как он того хотел, Джойс не смог. «Улисс», в самом деле, тупик – понял я, что имел в виду Пристли.

Айви Вальтеровна Литвинова, вдова Наркома и соплеменница Джойса, мне рассказала, как она пожаловалась ему: «Трудно читать вашу книгу» и получила ответ: «Писать было трудно». Тот же гомеопатический довод оказался взят на вооружение поклонниками Джойса, точнее, идолопоклонниками, как выразился Хемингуэй, участвуя в борьбе за «Улисса», однако без ослепления. Между тем уравнение «трудно писать, значит, трудно читать» оказалось принято: потрудитесь заодно с писателем, как если бы зрителям в цирке, чтобы оценить искусство канатоходца, предложили пройтись по проволоке.

От начала и до конца «Улисса», кажется, не прочли даже литературные авторитеты, однако они запугивали читателей, требуя от них восхищения тем, чего в тексте не было – увлекательного повествования. Первый акт запугивания – появившаяся, как только роман был издан, статья Т. С. Элиота. Прочел ли роман сам Т. С. Э., неизвестно. На вопрос не отвечает даже специальное исследование «борьбы за “Улисса”». Исследователь рассказывает, как Элиот уговаривал собратьев-писателей уверовать в достоинства и значение романа. Это и раньше было известно, но я ждал, что в подробном описании борьбы за роман будет сказано, читал ли роман главный борец. Однако в книге нет сведений, дал ли Элиот себе труд прочесть им канонизируемую книгу, прежде чем написать свою «директивную» статью (таковы по тону все статьи Т. С. Э., считавшегося литературным диктатором)[39]39
  См. Kevin Birmingham. The Most Dangerous Book. The Battle for James Joyce’s Ulysses. New York: Penguin, 2014.


[Закрыть]. «Нет у меня желания, – писал Элиот, – тратить время на выражение моих похвал; книга дала мне все неожиданности, восторги и ужас, какие я только мог ожидать, и на том мы вопрос оставим». Почему же уходить от вопроса, когда требуется ответ? А потому что Элиот предложил особый способ чтения и выразил это своим тщательно продуманным, намеренно-косноязычным слогом (Элиот, как и Борис Пастернак, прошел Марбургскую школу, выученики школы писали так, словно им трудно слово сказать). Прочел или нет роман Великий Том (так называли Элиота), однако объяснил, как трудную для чтения книгу понимать. Нелегко читать, зато можно понимать, – таков выход при авторской неспособности увлечь читателя. Элиот предлагал так относится к его же собственной поэзии, трудной до невразумительности: следом за «Улиссом» вышла его, правленая Эзрой Паундом, поэма «Пустырь», в ретроспективе роман и поэму ставят рядом как вехи в истории современной литературы.

Своего понимания «Улисса» Элиот подробно так и не изложил, он обычно в своих критических высказываниях как бы распоряжался, давая указания, как следует думать, не затрудняя себя доказательствами, почему собственно следует. Рассуждая об «Улиссе», Элиот настаивал на понимании. Будто искушенные читатели чего-то не понимали! Если не понимали, то лишь одного: зачем писать так, чтобы трудно было читать? Понимать можно и нужно любой текст, однако чтение художественной литературы увлекательным делает понимание особое. Чтение захватывает читателя до забвения самого себя, а уж затем, одумавшись, читатель, если захочет, может и подумать над тем, что же он, читая, проглотил, не раздумывая. Элиот предложил понимать «Улисса», как бы разгадывая ребус: вместо удовольствия от чтения удовлетвориться пониманием значения. «Посмаковать», – объяснил мне свой способ чтения любитель понимать.

Элиотовское понимание приняли за норму, требование труда от читателя стало обязательным, и если автор не добился увлекательности, оправдывали автора, даже признавая его недостатки недостатками: «Бывают недостатки лучше иных достоинств». Пишущих с одними способностями стали теснить пишущие с другими способностями, и не попал О. Генри в антологию новелл, отобранных согласно вкусу современного антологизатора. Упадок специальной требовательности – один из признаков омассовления всего, что когда-то считалось уникальным и называлось избранностью.

У гения – преходящее нарушение равновесия между вдохновением и рассудочностью. Шекспировская драма «Мера за меру» и пушкинская поэма «Анджело» содержат важнейшие мысли великих писателей, однако то и другое в их творчестве второстепенно. Фаддей Зелинский назвал «Меру за мерой» драмой «сравнительно посредственной». «Местами пьеса невразумительна», – признал Довер Уилсон. «Много искусства, мало поэзии», – судил Белинский об «Анджело», указывая на отрицательное открытие творческой тайны: нехватка поэтичности. А чем меньше поэзии, тем меньше Правды. Комедию «Мера за меру» Бернард Шоу считал «самым серьезным» произведением Шекспира, но ведь никому не приходит в голову задаться вопросом, серьезны ли «Гамлет», «Король Лир» и «Макбет». Серьезность «Меры за меру» заметна как основное достоинство – умственное, не художественное. Очень серьезны «Серьезные размышления Робинзона Крузо», третий том, следующий за двумя томами «Приключений» и мало кем читанный, но что эта серьезность рядом с отпечатком человеческой ступни, которую в части первой видит на песке Робинзон! Напугавший привыкшего к одиночеству след выражает невыражаемое никакой серьезностью. Как взмах Холстомера хвостом, так и отпечаток ступни – создание с неисчерпаемым смыслом. А рассуждения Робинзона о том, что на необитаемом острове чувствовал он себя менее одиноким, чем в городской толпе, пророчески проницательны, однако принадлежат к нехудожественной деятельности.

Проблема мне представлялась необычайно злободневной: то и дело критический пересмотр сводился к оправданию творческой неудачи. В наше время крупнейшие литературные фигуры – насквозь рассудочны, проще говоря, лишены таланта. О них судят так: «Хорошим писателем назвать нельзя, но писатель великий». Что подобная формула означает? В произведениях «великого» поставлены серьезнейшие проблемы, искусно демонстрируются повествовательные приемы, однако для читателей всё это труднодоступно. Почему? Из-за нехватки таланта.

Поставленный в западной литературе на первое место в ряду важнейших произведений ХХ века «Улисс» служил образцом всему, что производилось с помощью романа Джойса «в качестве повивальной бабки» (об этом и писал Олдингтон). Неудобочитаемость стала признаком содержательности и мастерства. Писатели тянут, как Джойс, рассудочную словесную вязь, выстраивают сложные конструкции, а критики находят себе занятие, анализируя плетение словес и замысловатые построения. Говоря о современном писателе «Он, как Джойс…», имеют в виду, что писателя трудно читать, как будто читатели читают точно так же, как истолкователи, толкуют, изощряясь в понимании ими расковыриваемого и смакуемого текста[40]40
  Различие между профессиональным пониманием и восприятием читателей/зрителей, ради которых стараются профессионалы, нашел я отчетливо разграниченным в книге по истории цирка, которая, к сожалению, мне сейчас недоступна. Есть цирковые номера, восхищающие циркачей, однако не вызывающие восторга у зрителей. Изобретательность и трудность таких номеров понятна профессионалам и незаметна для зрителей. В книге содержалась трагическая история гимнаста, который с риском для жизни и ради любви проделывал номер, чтобы поразить даму своего сердца, тоже циркачку, однако у зрителей номер успеха не имел, и та, ради которой гимнаст рисковал жизнью, не простила ему неуспеха.


[Закрыть].

Каким талантом одарен Джойс, дает представление его рассказ «После гонок». В рассказе – семь страниц и вроде бы не происходит ровно ничего. Молодые люди побывали на автогоноках, побезумствовали, провели бессонную ночь и встретили восход солнца, а на читателя дохнуло утренней свежестью и молодостью. В студенческие годы, когда я читал «Улисса» кусками, вчитываясь в эпизоды, они потрясли меня. Удивительный словесный рисовальщик, Джойс делал изумительные по выразительности наброски психических состояний. «Мое детство склонилось рядом со мной» или «Она поцеловала меня… Меня… Неужели и теперь это – я». Читал, перечитывал – сердце замирало. Умри литература – лучше уже не напишут!

Как всякий преданный литературе писатель, Джойс был ненасытным читателем, читал «Повести Белкина», понятно, в переводе. Спорно, читал ли он Чехова, но Чехов уже был в атмосфере, и если Вирджиния Вулф говорила о чеховских рассказах: «Вроде бы ни о чем, а горизонт расширяется», то Джойс в пределах фрагмента доводил безсобытийность до крайности: просто идёт жизнь. Если бы Джойс при его способности запечатлеть движение мысли и чувства оказался наделен ещё и дарованием повествователя, то литература достигла бы «страшной высоты Парнаса». Но способный создать поразительный эпизод, лишен был способности повествовать. Тщательно сконструированный текст «Улисса» в семьсот страниц подтвердил пророчество поэта: страницами – озарения, в целом – мертво.

В этом убеждении меня укрепило чтение книги Квини Ливис «Литература и читающая публика». Квини говорила о радикальном разобщении новейших читательских вкусов: если прежде все читающие зачитывались «Приключениями Робинзона Крузо» и «Посмертными записками Пиквикского клуба», то в ХХ веке одни называли шедевром «Улисса», другие были захвачены романом Аниты Лоос «Джентльмены предпочитают блондинок» – два литературных события 20-х годов. Романа Аниты Лоос я ещё не читал и понял противопоставление так: истинная литература и поделка. Когда же «Джентльмены предпочитают блондинок» я прочел, оказалось, совсем не поделка: умно, умело и занимательно, хотя предмет – переписка двух глуповатых бабенок, но тот самый случай, когда низостью предмета измеряется высота искусства. Если бы у Джойса было повествовательное дарование Аниты Лоос… Однако у рисовальщика – не рассказчика, такого дарования не было. Джойс упорствовал в самоутверждении, доказывая себя в том, в чем несилен, и это ему удалось при сочувственной поддержке. Так началось и так продолжалось. Была произведена переоценка литературных величин, из настоящего и прошлого стали избирать образцы «трудной» прозы и «трудной» поэзии. Некогда поставленное на второстепенное место выдвинулось вперед. То и другое существовало всегда, разумелось само собой: были и есть значительные (по содержанию) авторы, которые умны, серьезны, умелы, но, увы, бездарны. Однако эта иерархия постепенно перестраивалась: достоинства усматривались в том, что не считалось достоинством.

«Все жанры хороши, кроме скучного», – говорил Вольтер. Вопреки вольтеровской поговорке скучное объявили занимательным, если его понять. Находили достоинства, каких и не было: «умеет рассказывать», когда именно этого и не умеет. Литературный парадокс нашего времени: небольшие писатели талантливы, большие – бездарны соразмерно с задачами, которые берутся решать, они, как Джойс, ставят серьезные проблемы, но ихрешения неудачны творчески. Из наших современников – Гюнтер Грасс, о нем пишут: «Он, как Джойс…» Что – как? Многозначное и неинтересное (мне, по крайней мере).

«Писать, чтобы читали», – девиз Диккенса. Если же читателям передоверяется «дописывать» то, чего сам автор не написал, значит, требовать от читателя усилий не по чину. «Постыдились бы вы, писатели!» – нашел я читательское высказывание по адресу писателей современных, серьезных и неудобочитаемых. Нашёл начертанным на форзаце забытого романа Роз Маколей «Рассказано идиотом». Этот «семейный» роман, названный словами из «Макбета», предшествовал «семейному» роману Фолкнера «Шум и ярость» – из того же шекспировского монолога. А читатель, видно, обнаружил, что можно писать понятно и увлекательно о том же, о чём непонятно и неувлекательно писал Фолкнер.