Текст книги "Толстой и Достоевский: противостояние"

Джордж Стайнер
Толстой и Достоевский: противостояние

Печатается с разрешения литературных агентств

Georges Borchardt, Inc и Andrew Nurnberg Associates

© 1959, 1996 by George Stainer

© Григорьев Г. Л., 2018

© ООО «Издательство АСТ», 2019

Все даты, относящиеся к жизни и творчеству Толстого и Достоевского, приведены по старому стилю – т. е. минус двенадцать дней относительно нового стиля. Дж. С.

Часть 1

Книгу только тогда и находишь, когда можешь понять ее.¹

Письмо Гете Шиллеру, 6 мая 1797 г.

I

Литературная критика должна рождаться из долга любви. Очевидным, но и таинственным, путем стихотворение, пьеса или роман захватывают наше воображение. Закрывает книгу уже не тот человек, что открыл ее. Воспользуемся образом из другой сферы: тот, кто подлинно проникся картиной Сезанна, будет теперь видеть яблоко или стул по-новому. Великие произведения искусства проходят через нас подобно штормовому ветру, они распахивают двери восприятия, наседают своей преображающей мощью на архитектуру наших представлений. Мы стремимся зафиксировать результаты их воздействия, навести новый порядок в нашем покачнувшемся доме. Повинуясь некоему базовому общинному инстинкту, мы стремимся поведать другим о том, какие чувства и какой силы мы испытали. Стараемся убедить их открыться нашему опыту. Из этого и рождаются наиболее глубокие наблюдения из тех, что подвластны литературной критике.

Я говорю так, поскольку современная критика обладает совсем иными чертами. Насмешливая, придирчивая, безмерно продвинутая в плане философских корней и сложных инструментов, она зачастую больше любит хоронить, чем хвалить. Разумеется, существует немалый объем того, что похоронить стоит, если речь идет о здоровье языка и чувства. Есть много книг, которые не обогащают наше сознание, не служат источниками жизни, а вместо этого искушают нас, предлагая легкость, грубость и эфемерные утешения. Но такие книги – объект для подневольного ремесла книжного обозревателя, а не для медитативного, сотворческого искусства критика. Число выдающихся произведений в мире не исчерпывается списками «ста великих книг», и тысячей оно тоже не исчерпывается. Но оно все же не бесконечно. В отличие от обозревателя или историка литературы, критик должен посвящать себя шедеврам. Его основная задача – проводить черту не между хорошим и плохим, а между хорошим и наилучшим.

Опять же, современная система взглядов теряет уверенность оценки. Расшатав крепления установленного культурно-политического строя, она утратила ясную уверенность, которая позволяла Мэтью Арнольду² в своих лекциях о переводе Гомера говорить о «пяти или шести величайших поэтах мира». Такие слова – не для нас. Мы стали релятивистами, которым некомфортно от мысли, что литературная критика пытается наложить недолгие чары диктата на естественную переменчивость вкуса. По мере отклонения Европы от опорной оси истории мы перестали считать классические и западные традиции единственными в своем роде. Горизонты искусства вышли за доступные человеку пределы обзора во времени и пространстве. Две наиболее характерные поэмы нашего времени – «Бесплодная земля» Элиота и «Песни» Эзры Паунда – опираются на восточную философию. С полотен Пикассо на нас взирают искаженные мстительностью конголезские маски. Наш рассудок омрачен войнами и жестокостями XX века, мы с недоверием смотрим на оставленное нам наследие.

Но нельзя сдаваться окончательно. В излишнем релятивизме лежат семена анархии. Критика призвана вернуть нас к нашей великой родословной, к непревзойденной традиции высокой эпопеи и ее развитию от Гомера до Мильтона, к грандиозности древнегреческой, елизаветинской и неоклассической драмы, к мастерам романа. Критика должна стоять на том, что даже если Гомер, Данте, Шекспир и Расин больше не считаются величайшими поэтами в масштабах всего мира (мир стал для этого слишком огромен), они все равно сохраняют свое величие в той части мира, из которой наша цивилизация черпает свои жизненные силы, и которую она защищает, отстаивая свои пошатнувшиеся позиции. Настойчиво указывая на бесконечное многообразие человеческих отношений, на роль социально-экономических факторов, историки хотят, чтобы мы отбросили старые определения, фундаментальные, значимые для нас категории. Как можем мы, задают они вопрос, применять одно и то же понятие к «Илиаде» и «Потерянному раю», если их разделяет тысячелетняя история? Имеет ли какой-либо смысл термин «трагедия», если мы относим его и к «Антигоне», и к «Королю Лиру», и к «Федре»?

Ответ состоит в том, что древние базовые ориентиры и навыки осмысления – глубже, чем неумолимость времени. Традиция и нарастающая волна единства не менее реальны, чем чувство разлада и дезориентации, которое наслали на нас новые темные времена. Давайте называть «эпической» ту форму поэтического восприятия, в центре которой лежит исторический момент или религиозный миф, давайте определять как «трагедию» то видение мира, чьи смысловые принципы происходят из бренности человеческого существования, из того, что Генри Джеймс называл «способностью вообразить катастрофу». Ни одно из этих определений не будет исчерпывающим или всеохватным. Но они вполне достаточны, чтобы напомнить нам о великих традициях и духовных родословных, чьи ветви роднят Гомера с Йетсом и Эсхила с Чеховым. Именно к ним должна обращаться критика с восторженным благоговением и ощущением непрестанно возобновляемой жизни.

В сегодняшней критике этого вопиюще недостает. Вокруг нас процветает новая безграмотность – безграмотность тех, кто может прочесть лишь односложные слова или полные ненависти или дурновкусия фразы, но не способен ухватить смысл языка, когда тот пребывает в состоянии красоты или истины. «Полагаю, – справедливо пишет Р.П. Блэкмур,³ один из тончайших современных критиков, – что у нас налицо – явные свидетельства дефицита (и именно в нашем обществе дефицит этот никогда прежде не был столь серьезным) ученых и критиков, которые могли бы справиться с одной конкретной задачей – наладить чуткую связь между аудиторией и произведениями искусства, выполнить работу посредника». То есть, не судить, не анатомировать – а посредничать. Лишь через любовь к произведению, через постоянное и мучительное признание дистанции, отделяющей его профессию от искусства поэзии, критик может осуществить подобное посредничество. Эта любовь обрела свет через горечь. Она наблюдает за чудом творческого гения, распознает принципы его бытия, демонстрирует его аудитории, сознавая, что никакого участия в его создании не принимала – или, разве что, самую малость.

Это я и понимаю под основными принципами «старой критики» в отличие, отчасти, от блестящей и превалирующей ныне школы, которую называют «новой критикой». Старая критика рождена восхищением. Порой она делает шаг назад, дабы взглянуть на текст отстраненно и оценить нравственные цели. Она полагает, что литература существует не изолированно, а является одним из центров игры историко-политических энергий. Самое главное – старая критика философична по своему характеру и охвату. Она исходит – в самом общем приложении – из веры, конкретизированной Жан-Полем Сартром в его эссе о Фолкнере: «техника романа всегда отсылает нас к метафизике романиста». В произведениях искусства собраны мифологии ума, героические попытки человеческого духа придать порядок хаосу опыта, истолковать его. Хотя философское содержание, введенные в поэму мировоззрения или размышления и неотделимы от эстетической формы, они все же работают по собственным принципам. Есть множество примеров, когда искусство внушает нам идеи и убеждения, подвигает к действию. Современные критики, за исключением марксистов, не всегда уделяют этому внимание.

У старой критики есть свои пристрастия: она склонна верить, что к уступкам или бунту «величайших поэтов мира» подвигает божественное таинство, что существуют масштабы замысла и поэтической силы, которых светское искусство достичь не может или, во всяком случае, пока не достигло. Как утверждает Мальро⁴ в «Голосах безмолвия», человек заточен между конечностью человеческой природы и бесконечностью звезд. Лишь через созданные им памятники разума и художественные творения может претендовать он на трансцендентальное положение. В этом он имитирует творящую силу Божества и соперничает с ней. Таким образом, в самом сердце творческого процесса лежит религиозный парадокс. Ни один человек не создан в столь полной мере по образу Божьему, как поэт, и не является Его соперником с той же неизбежностью. «Я всегда чувствую, – писал Д.Г. Лоуренс, – словно стою обнаженным в ожидании, когда пламень Всемогущего пройдет сквозь меня – и это довольно жуткое чувство. Чтобы быть художником, надо быть чудовищно религиозным». Чтобы быть настоящим критиком, этого, пожалуй, не требуется.

Эти ценности я и буду иметь здесь в виду, говоря о Толстом и Достоевском. Это – величайшие романисты (всякая критика в моменты истины догматична; и старая критика тоже открыто оставляет за собой право быть догматичной и использовать превосходные степени). «Ни один английский романист, – писал Э.М. Форстер, – по величию не сравнится с Толстым, столь полно изобразившим жизнь человека как с частной, так и с героической стороны. Ни один английский романист не исследовал душу человека так глубоко, как Достоевский». Суждение Форстера можно распространить и за пределы английской литературы. Оно определяет соотношение Толстого и Достоевского с искусством романа в целом. Однако сама природа подобного утверждения такова, что его нельзя наглядно проиллюстрировать. В некотором любопытном, но вполне определенном смысле, это – вопрос «слуха». Те же ноты, которыми мы пользуемся, говоря о Гомере или Шекспире, хорошо звучат и в применении к Толстому и Достоевскому. Мы вполне можем одновременно говорить об «Илиаде» и «Войне и мире», о «Короле Лире» и «Братьях Карамазовых». Проще некуда, но и сложнее – тоже. Однако повторюсь: подобное заявление нельзя подкрепить рациональными доказательствами. Нет мыслимого способа продемонстрировать, что, если человек ставит «Мадам Бовари» выше «Анны Карениной» или считает, что «Послы» по размаху и значению сопоставимы с «Бесами», то он неправ и не различает на слух некоторые важные ступени тональности. Но подобное «отсутствие слуха» не поддается логическим аргументам (кто смог бы убедить Ницше – одного из острейших умов всех времен из тех, кто касался музыки, – в том, что ставить Бизе выше Вагнера – это противоестественная ошибка?) Я больше скажу: бесполезно оплакивать «неиллюстрируемость» критических суждений. Критики – может, из-за того, что они осложняют художникам жизнь, – обречены иметь нечто общее с покойной Кассандрой. Даже когда их зрение максимально ясно, у них нет способов доказать свою правоту. Но Кассандра была права.

Таким образом, позвольте мне твердо заявить о своей непоколебимой убежденности в том, что Толстой и Достоевский – это выдающиеся фигуры среди романистов. В охвате видения и в мощи исполнения им нет равных. Лонгин⁵ употребил бы здесь – и вполне уместно – слово «возвышенное». Они обладали силой с помощью языка конструировать «реальности» – ощутимые чувствами и материальные, но в то же время проникнутые таинством и жизнью духа. Именно эта сила отличает упомянутых Мэтью Арнольдом «величайших поэтов мира». Хотя Толстой и Достоевский своим масштабом охвата стоят особняком – посмотрите, какая сумма жизни собрана в «Войне и мире», «Анне Карениной», «Воскресении», «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Бесах» и «Братьях Карамазовых», – они все же представляют собой неотъемлемую часть расцвета русского романа XIX столетия. Расцвет этот – в данной, вводной главе я рассмотрю его обстоятельнее – был одним из трех главнейших моментов триумфа, которые знала история западной литературы (остальные два – это эпоха древнегреческих драматургов и Платона и век Шекспира). В каждый из этих трех моментов западная мысль посредством поэтической интуиции совершила скачок в неизведанное, и сформировалась большая часть наших представлений о природе человека.

Было и еще будет написано немало книг о драматизме и показательности биографий Толстого и Достоевского, о месте этих писателей в истории романа, о роли их политических и теологических взглядов в истории идей. Когда Россия с идеями марксизма подошла к порогу имперского статуса, нас настигла пророческая мысль Толстого и Достоевского, ее применимость к нашим собственным судьбам. Но здесь требуется более узкий и в то же время более обобщенный подход. Прошло уже достаточно времени, чтобы мы смогли осознать величие Толстого и Достоевского в перспективе основных традиций. Толстой предлагал сравнивать его произведения с Гомером. «Война и мир» и «Анна Каренина» в куда большей степени, чем «Улисс» Джойса, воплощают возрождение эпоса, возвращение в литературу тональностей, нарративных практик и форм артикуляции, которые ослабли в западной поэтике после эпохи Мильтона. Но чтобы понять, почему это так, и адаптировать к мысли критика непосредственное и безошибочное узнавание Гомеровых элементов, требуется чтение чуткое и внимательное. В случае с Достоевским более скрупулезный взгляд также необходим. Общепризнанным является то, что его гений лежит в плоскости драмы, что он во многих существенных отношениях обладал неведомым со времен Шекспира (на подобное сравнение он и сам намекал) всеобъемлющим и естественным драматическим складом. Но лишь публикация и перевод достаточного количества черновиков и записных книжек Достоевского (к этим материалам я собираюсь широко обращаться) – сделали возможным проследить многообразные взаимосвязи между его концепцией романа и техникой драмы. После «Фауста» Гете идея театра – говоря словами Фрэнсиса Фергюссона⁶ – в части трагедии пережила резкий упадок. Цепочка бытия, которую выраженное родственное сходство позволяло протянуть назад до Эсхила, Софокла и Еврипида, казалась оборванной. Но роман «Братья Карамазовы» твердо укоренен в мире «Короля Лира»; в прозе Достоевского целиком восстановилось трагическое ощущение жизни в старом понимании. Достоевский – один из великих поэтов-трагиков.

Экскурсы Толстого и Достоевского в политическую теорию, теологию, историческую науку чаще всего игнорируют, считают эксцентричностью гениев или примерами курьезной слепоты, которую наследуют великие умы. В сфере же, где им уделяют серьезное внимание, проводится строгая граница между литературой и философией. Но у зрелой писательской техники и метафизики есть объединяющие аспекты. И у Толстого, и у Достоевского – как, думается, и у Данте – поэзия и метафизика, импульс к творчеству и импульс к систематическому осмысливанию являлись хоть и сменяющими друг друга, но все же неразделимыми реакциями на груз опыта. То есть, толстовская теология и присутствующее в его романах и рассказах мировоззрение прошли через один и тот же плавильный котел убеждений. «Война и мир» – это поэма об истории, но истории, рассматриваемой в особом свете – или, если угодно, в особой тьме – толстовского детерминизма. Поэтика этого писателя и выдвигаемый им миф о человеческих отношениях одинаково актуальны для нашего осмысления. Метафизике Достоевского в последнее время уделяется особое внимание, она составляет одну из определяющих основ современного экзистенциализма. Но почти ничего не говорится о взаимосвязи между мессиански-апокалиптическим взглядом автора и реальными формами его искусства. Как метафизика попадает в литературу и что с ней происходит, когда она там оказывается? В последней главе мы рассмотрим эту тему на примере «Анны Карениной», «Воскресения», «Бесов» и «Братьев Карамазовых».

Почему книга называется «Толстой или Достоевский?» Потому что я предлагаю рассмотреть созданное ими и определить природу их гения, противопоставив их друг другу. Русский философ Бердяев писал: «Можно установить два строя души, два типа души – один благоприятный для восприятия толстовского духа, другой – для восприятия духа Достоевского». Его слова подкреплены опытом. Читатель может считать их обоих великими мастерами литературы – то есть, он может найти в их романах самое всеохватывающее и доскональное изображение жизни. Но спроси его строже, и он выберет лишь одного из них. А если он еще и пояснит свой выбор, это, полагаю, будет значить, что вы постигли его собственную натуру. Выбор между Толстым и Достоевским предопределяет то, что у экзистенциалистов называется «вовлеченностью», он заставляет воображение остановиться на одной из двух радикально противоположных интерпретаций человеческой судьбы, исторического будущего, таинства Бога. Вновь обращаясь к Бердяеву: Толстой и Достоевский служат примером неразрешимого противоречия, где «сталкиваются две избирающие воли, два первоощущения бытия». Эта конфронтация затрагивает преобладающий дуализм западной мысли, уходящий корнями в диалоги Платона. Но также она самым трагическим образом имеет отношение к идеологической войне нашего времени. Советские печатные станки выдают буквально миллионы экземпляров толстовских романов; «Бесы» же были изданы в СССР лишь недавно и весьма неохотно.

Но можно ли вообще сравнивать Толстого и Достоевского? Или воображаемый диалог этих умов и их взаимная осведомленность – лишь сказка для критиков? Подобного рода сравнениям порой могут мешать диспропорции в масштабах или отсутствие материалов. Например, до нас не дошли картоны к фреске да Винчи «Битва при Ангиари». Поэтому у нас нет возможности сопоставить две соперничавшие работы Микеланджело и Леонардо.⁷ Но документов по Толстому и Достоевскому более чем достаточно. Мы знаем, как они относились друг к другу, и что значила «Анна Каренина» для автора «Идиота». Более того, я подозреваю, что в одном из романов Достоевского содержится пророческая аллегория его духовной дуэли с Толстым. Статусного несоответствия между ними нет – они оба титаны. Читатели конца XVII века были, видимо, последними в истории, кто мог искренне считать, что Шекспира можно ставить в один ряд с другими современными ему драматургами. Для нас же он – огромная, почитаемая нами фигура. Говоря о Марло, Джонсоне или Вебстере, мы вынуждены закрываться от лучей Шекспира закопченным стеклом. Толстой и Достоевский – не тот случай. Для тех, кто занимается историей идей или литературной критикой, они представляют собой уникальное сочетание, противостояние соседних планет, равных по величине и испытывающих возмущения от орбит друг друга. Они провоцируют на сравнение.

При этом между ними существовали точки соприкосновения. Да, их образы Бога, их представления об образе действий находились в непримиримом противоречии. Но они писали на одном языке и в один и тот же ключевой момент истории. Случались ситуации, когда они оказывались в шаге от знакомства, но всякий раз отступали из-за некоего навязчивого предчувствия. Мережковский – непоследовательный, ненадежный, но все же полезный свидетель – называет Толстого и Достоевского «наиболее противоположными» писателями:

«Я говорю – противоположного, но не далекого, не чуждого, ибо часто они соприкасаются… по закону сходящихся крайностей».

Немалая часть настоящей книги будет по духу разъясняющей, направленной на то, чтобы провести различие между поэтом и драматургом, рационалистом и визионером, христианином и язычником. Но у Толстого и Достоевского имелись и схожие черты, родственные моменты, которые делали антагонизм их натур еще более радикальным. С этого я и начну.

II

Прежде всего – «массивность», обширность пространства, в котором работали оба гения. «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы» – романы чрезвычайно объемные. «Смерть Ивана Ильича» Толстого и «Записки из подполья» Достоевского – это длинные рассказы, новеллы с тенденцией к главной форме. Многие склонны игнорировать это обстоятельство в силу его очевидности и наивности – мол, так сложилось. Однако с точки зрения целей Толстого и Достоевского, вопрос объема их прозы существенен. Он характеризует их видение.

Размеры литературного произведения – тема расплывчатая. Но разница в толщине между «Грозовым перевалом» и «Моби Диком» или между «Отцами и детьми» и «Улиссом» уже заставляет нас думать, что мы имеем дело не только с вопросами писательской техники, но и с разницей в эстетике и идеалах. Даже если мы ограничимся примерами крупной прозы, их все равно придется разделить. Толщина романов Томаса Вулфа – это неуемная энергия и сбои в контроле, растворение в неумеренных красотах языка. «Кларисса» Ричардсона длинна – даже чересчур, – поскольку автор переводит дискретную, свободную по строению структуру традиционного плутовского романа на новый язык психологии. В гигантских формах «Моби Дика» мы различаем не только совершенную гармонию между темой и методом, но и повествовательный механизм, отсылающий нас к Сервантесу – к искусству длинных отступлений. Многотомные хроники Бальзака, Золя, Пруста и Жюля Ромена иллюстрируют силу объема в двух аспектах: такой механизм создает атмосферу эпичности и передает ощущение хода истории. Но даже в рамках этого класса (отчетливо французского) мы должны видеть разницу: звенья, связывающие отдельные романы в циклах Бальзака и Пруста, отнюдь не одинаковы.

Размышляя о различиях между поэмой и стихотворением, По обнаружил, что поэма может включать в себя монотонные фрагменты и отступления, может использовать раздвоенность интонации, сохраняя при этом свои основные достоинства. Зато в ней нельзя достичь неослабевающей интенсивности и напряженности короткого стихотворения. Это правило неприменимо к прозе. Недостатки книг Дос Пассоса связаны именно с неоднородностью ткани. С другой стороны, петельчатая структура сплетена в великом цикле Пруста не менее тонко и плотно, чем в блестящей миниатюре мадам де Лафайет «Принцесса Клевская».

Массивность романов Толстого и Достоевского отмечалась с самого начала. Толстого сокращали – и порой продолжают сокращать – за философские интерполяции, морализаторские отступления, за его заметное нежелание завершить сюжет. Генри Джеймс называл толстые романы «рыхлыми мешковатыми монстрами». Русские критики говорят, что длина романа Достоевского зачастую объясняется его вымученным, кричащим стилем, постоянными колебаниями в отношении персонажей, да и попросту тем фактом, что платили ему постранично. Подобно викторианским аналогам, «Идиот» и «Бесы» отражают экономику сериализации. Среди западных читателей многоречивость Толстого и Достоевского нередко интерпретируется как чисто русская особенность, которая неким образом происходит из физической необъятности самой России. Такое представление абсурдно: Пушкин, Лермонтов и Тургенев – просто образцы краткости.

По размышлении становится очевидным, что и для Толстого, и для Достоевского объем – одна из главных свобод. Это характеризует их жизни и личности, а также – их взгляд на искусство романа. Толстой творил на обширном холсте, соразмерном широте его бытия и заставляющем думать о связях между временными структурами романа и течением времени сквозь историю. Массивность Достоевского отражает его приверженность деталям и всеобъемлющее понимание бесчисленных нюансов жеста и мысли, которые накапливаются по мере приближения к драматическому моменту.

Чем больше мы думаем об этих двух писателях, тем отчетливее понимаем, что и они сами, и их работы – явления одного масштаба.

Притчей во языцех стали гигантская энергия Толстого, его медвежья мощь и психологическая устойчивость, безмерность всех жизненных сил. Современники – Горький, например, – описывали его титаном, шагающим по земле с античным величием. В самом его преклонном возрасте было что-то фантастическое и смутно богохульное. В свой девятый десяток он вошел королем от бога. Он трудился до конца – не знающий отдыха, задиристый, радостный в своей автократии. Его энергия была столь велика, что он не мог воображать или творить в мелких масштабах. Входил ли Толстой в комнату или принимался за ту или иную литературную форму, он производил впечатление гиганта, который нагибается перед дверью, построенной для обычных людей. В одной из его пьес – шесть актов. Некоторая закономерность видится в том факте, что духоборы – религиозная секта, чью эмиграцию в Канаду финансировал Толстой гонорарами за «Воскресение», – обнаженными вышли в непогоду на демонстрацию и в знак яростного протеста жгли фермы.

Повсюду в жизни Толстого – в приступах страсти к азартным играм и в медвежьей охоте его юности, в бурном и плодоносном браке, в девяноста томах его собрания сочинений – отчетливо видно могущество творческого импульса. Т.Э. Лоуренс⁸ (который и сам отличался дьявольской мощью) признавался Форстеру:

«Пытаться одолеть Толстого – безнадежное дело. Этот человек – как вчерашний восточный ветер, от которого, стоит повернуться ему навстречу, – слезы и оцепенение».

Обширные фрагменты «Войны и мира» переписывались семикратно. Толстовские романы завершаются с неохотой, словно давление творчества – этот оккультный экстаз от создания жизни посредством языка – еще не исчерпало себя. Толстой сознавал собственную грандиозность и упивался напором и пульсом своей крови. Однажды в пароксизме особого величия он поставил под сомнение саму смертность. Он задался вопросом, действительно ли смерть – в виду явно имелась именно его физическая смерть – неизбежна? Почему он должен умирать, когда чувствует в своем организме непочатый край ресурсов, и когда он столь остро необходим пилигримам и ученикам, стекавшимся в Ясную Поляну со всего света? Пожалуй, прав был Николай Федоров, библиотекарь из Румянцевского музея, отстаивая идею полного и буквального воскрешения мертвых. Толстой говорил, что не разделяет взгляды Федорова, но они, очевидно, его притягивали.

О Достоевском зачастую говорят обратное, критики приводят его как архипример творческого невроза. Это мнение подкрепляется образами, обычно связываемыми с его жизненным путем: сибирская каторга, эпилепсия, горькие лишения и нить личных мучений, которая, судя по всему, проходила через все его произведения и все его дни. Основанием также служит ошибочное истолкование слов Томаса Манна, который проводил разницу между олимпийским здоровьем Гете и Толстого и болезненностью Ницше и Достоевского.

На самом же деле Достоевский был наделен исключительной силой и мощной устойчивостью, огромной жизнеспособностью и животной выносливостью. Это и помогало ему выдержать в чистилище его личной жизни и в воображаемом аду его произведений. В качестве одной из важных сторон натуры Достоевского Дж. Поуис⁹ отмечает «таинственную и глубоко женскую радость жизни, даже когда жизнь приносит страдания». Он указывает на «переливающуюся через край жизненную силу», которая давала писателю возможность не замедлять неистовый шаг своего творчества даже в периоды материальной нужды или физического дискомфорта. Поуис также приходит к выводу, что радость Достоевского даже в минуты тяжелой боли не была мазохистской (хотя мазохизм в его характере и присутствовал). Скорее, она происходила от первобытного, искусного наслаждения, которое получает разум от собственной прочности. Достоевский жил на пределе сил.

Он перенес страшный опыт имитации казни перед лицом расстрельной команды; более того, он превратил память о том жутком часе в талисман выносливости и неиссякаемый источник вдохновения. Он пережил сибирскую каторгу и службу в штрафном полку. Он писал свои толстые романы, повести и полемические эссе в условиях финансовых и психологических невзгод, которые сломили бы любого, не обладающего такими жизненными силами. Достоевский говорил о своей кошачьей живучести. В отпущенных ему девяти жизнях большую часть времени он провел, работая в полную силу – вне зависимости от того, играл ли он накануне весь вечер напролет, боролся ли с болезнью, выпрашивал ли денег в долг.

И именно в этом свете нужно рассматривать его эпилепсию. Патология и происхождение «священной болезни» Достоевского остаются неясными. Немногие известные нам хронологические данные не позволяют принять теорию Фрейда о побочной связи между первыми припадками и убийством отца писателя. Собственная концепция Достоевского была путаной и пропитанной религиозными смыслами: он считал эпилепсию жестокой унизительной пыткой, но в то же время и таинственным даром, через который человек может достичь мгновений чудесного просветления и прозрения. И в рассказах князя Мышкина из «Идиота», и в диалоге Шатова и Кириллова из «Бесов» припадки представляются реализацией тотального опыта, попытками самых потайных и главных сил жизни вырваться наружу. В момент припадка душа освобождается от сковывающих ее чувств. Нигде Достоевский не упоминает, чтобы «идиот» сожалел о своем священном недуге.

Не исключено, что болезнь Достоевского была прямо связана с чрезвычайной крепостью его нервов. Возможно, она служила для выхлопа бушующей энергии. Томас Манн видел в ней «плод избыточной силы, некий взрыв, крайнюю форму титанического здоровья».¹⁰ Пожалуй, это и есть ключ к природе Достоевского: «титаническое здоровье», для которого недуг – инструмент восприятия. В этом отношении сравнение с Ницше оправдано. Пример Достоевского наглядно иллюстрирует тех художников и мыслителей, которые окружают себя физическим страданьем, словно «сводом разноцветного стекла».¹¹ Сквозь это стекло они острее видят реальность. Достоевского, таким образом, можно сравнить и с Прустом, который встроил свою астму в стену, охраняющую монашескую келью его искусства, и с Джойсом, который слухом питал свою слепоту, вслушиваясь в тьму, словно в морскую раковину.

«Противоположный, но не далекий, не чужой», – написал Мережковский: здоровье Толстого и болезнь Достоевского несут на себе сходные печати творческой мощи.

Т.Э. Лоуренс однажды сообщил Эдварду Гарнету:

«Помнишь, я как-то говорил тебе, что собрал полку “титанических” книг (тех, что отличает величие духа, “возвышенность”, как сказал бы Лонгин)? Это “Карамазовы”, “Заратустра” и “Моби Дик”».

Пять лет спустя он дополнил список «Войной и миром». Определение «титанические», которое дает этим книгам Лоуренс, проявляется не только в их масштабе, но и в жизни авторов.

Но присущее искусству Толстого и Достоевского величие – то, как оно вернуло в литературу целостность концепции, ушедшей из нее вместе с закатом эпической поэзии и трагической драмы, – нельзя постигать изолированно. Как нельзя и ограничивать свое внимание исключительно русскими авторами, хотя вспоминается невольный вопрос Вирджинии Вульф о том, могут ли «замечания о современной прозе… обойтись без упоминания о русском влиянии».¹² Прежде чем перейти непосредственно к работам Толстого и Достоевского, я хочу сделать небольшую паузу и остановиться на литературе как таковой и, в частности, на достоинствах русского и американского романов XIX столетия.