Текст книги "Автопортрет в кабинете"

Джорджо Агамбен
Автопортрет в кабинете

© 2017 nottetempo srl

© Дунаев А. Л., перевод, 2019

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2019

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2019

* * *

Порог Автопортреты художников – Боннара и Арихи, когда они творят в студии, такие пламенные и безжалостные; Тинторетто и Тициана, написанные их собственным пеплом; «Автопортрет у Голгофы» Гогена, созданный на Маркизских островах, – на нем он не то чтобы стар, но заметно, что повидал он слишком многое, в том числе и ужас, и не хочет больше ничего видеть – то, что видели глаза, теперь можно выразить, лишь запечатлев свой взгляд, без прикрас, в некоем опьянении, исполненном разочарования, отстранения.

Кабинет в Сан-Поло, 2366, Венеция, 2007. Фотография Педро Пайшао. Публикуется с любезного разрешения автора

На письме невозможно достичь чего-то подобного, такой предельно ясной неясности, такого беспощадного сотрясения себя.

Двери тайны пропускают внутрь, но не дают выйти. Наступает мгновение, когда мы понимаем, что перешагнули через этот порог, и постепенно осознаем, что вернуться назад уже не сможем. Дело не в том, что тайна становится все более непроницаемой – просто мы знаем, что наружу больше не выйдем.

Когда дверь перестает быть дверью.

Как совершенство: без жалоб.

Обретаешь такую ясность, что сходишь с ума.

Преобразовать свои идиотизмы в молитвы и молиться постоянно.

Говорят, что у стариков остается только одна струна, на которой они могут играть. И, возможно, эта струна расстроена и воспроизводит то, что Стефано называл «волчьей нотой». Но эта единственная расстроенная струна звучит дольше и глубже, чем нетронутый инструмент юности.

Чувствовать себя как дома в ненахождении себя. Уверенными можно быть лишь в том, что мы уже не знаем, где на самом деле находимся. Вернее так: мы ощущаем, что находимся в какой-то точке, что являемся этой точкой, этим местом, – но больше не можем определить ее во времени и в пространстве. Все места, где мы жили, все мгновения, которые мы пережили, плотно окружают нас, просят пустить их внутрь – а мы смотрим на них, вспоминаем одно за другим – откуда они? «Там» – значит везде и нигде. Стать сокровенно чужими самим себе, не иметь больше родины. Того, что у нас есть – привычек, обыкновений, воспоминаний, – слишком много, мы больше не можем их в себе удерживать.

Как близко теперь недосягаемое!

Рак, который держит над собой в поднятой клешне бабочку.

«Небо поскрипывает, потому что в нем нет ни сантиметра, где не было бы ангела». В то время как нам кажется, будто все наши способности уменьшаются и слабеют, воображение бурно растет, занимая любое возможное пространство. И оно уже не является чем-то отличным от реальности – скорее реальность распадается на образы, а воображение просто собирает их как урожай. Желания продуманы столь подробно, что становятся неисполнимыми.

Изумление от того, что надежда остается неизменной, хоть и знает наверняка, что не осуществится и что только неосуществимое реально.

Тебе кажется, что темы жизни уже почти что слышны, как в музыкальной партитуре. Судьбоносные встречи, дружба, любовь – это фразы и мотивы, что возвещаются, формулируют себя и ответствуют в тайном контрапункте существования, у которого нет нотного стана, куда их можно было бы записать. И даже когда кажется, что они находятся в далеком прошлом, темы жизни неизменно остаются незавершенными, словно прерванная мелодия или фуга, которая ждет, что ее продолжат и подхватят. Пытаться их слушать – бродить впотьмах. Ничего больше.

Это как когда смотришь на что-нибудь в сумерках. Суть даже не в неверном свете, а в том, что ты знаешь, что не сможешь толком разглядеть, потому что света становится все меньше. Такими предстают теперь вещи и люди: навсегда застывшие там, где их нельзя разглядеть.

Sub quadam caducitatis specie[1]1
  Под видом некой дряхлости (лат.). – Здесь и далее примечания переводчика.


[Закрыть]. И только это – вечно.

Это то мгновение, когда нам кажется, что мы не можем и не хотим больше иметь что-либо. Что мы хотим лишь покинуть, освободить пространство – но и для этого теперь уже поздно.

«Tardus» по-латыни значит «медленный»[2]2
  По-итальянски «tardo» значит «поздний», «tardi» – «поздно».


[Закрыть]. Но есть особая быстрота у того, кто знает, что уже слишком поздно (tardi).

«Praesto» значит «близко, под рукой»[3]3
  По-итальянски «presto» значит «рано».


[Закрыть]. Тогда «поздно» – это то, до чего наши руки не смогут дотянуться ни при каких обстоятельствах?

Поль Гоген, «Автопортрет близ Голгофы», 1896, холст, масло, Художественный музей Сан-Паулу. Фотография Жуао Музы

Жизнь, которая сохраняет связь с поэтической практикой – какой бы та ни была, – неизменно связана со студией, со своей студией.

Кабинет в Сан-Поло, 2016. Фотография Джорджо Агамбена

(Своей – но каким образом это место, эта практика ей принадлежат? не справедливо ли, скорее, обратное – что жизнь находится во власти своей студии?)

Кабинет в переулке дель Джильо, 2A, Рим, 1987. Фотография Джорджо Агамбена

В беспорядочном нагромождении листов и раскрытых или лежащих друг на друге книг, в валяющихся тут и там кистях, в цветах и полотнах, прислоненных к стене, студия сохраняет черновики творчества, отмечает следы трудоемкого процесса, который ведет от способности к действию, от пишущей руки к исписанному листу, от палитры к полотну. Студия – это образ способности, способности писать в случае писателя, способности рисовать или ваять в случае художника или скульптора. Попытаться описать собственную студию значит попытаться описать образы и формы собственной способности – задача неосуществимая, по крайней мере на первый взгляд.

Откуда берется способность? Способностью нельзя владеть, в ней можно лишь обитать (abitare).

«Habito»[4]4
  Habito – обитать (лат.). Фреквентатив – форма глагола, которая передает повторяющееся действие. Он имеется и в русском языке, хотя используется относительно редко. Например, «бывать» – фреквентатив от глагола «быть».


[Закрыть] – фреквентатив от «habeo»[5]5
  Habeo – обладать (лат.).


[Закрыть]: обитание – особая форма обладания, обладания настолько насыщенного, что исключает владение чем-то еще. Обладая чем-то, мы обитаем в нем и в силу этого начинаем ему принадлежать.

Предметы в кабинете[6]6
  Итальянское слово «studio» в зависимости от контекста может переводиться и как «мастерская», «студия», и как «кабинет». Ниже автор обозначает словом «studio» те помещения, в которых работал; поскольку речь идет о философе, оно будет передаваться в переводе словом «кабинет».


[Закрыть] остались прежними и кажутся неизменными на фотографиях, которые изображают их на протяжении лет в различных местностях и городах. Кабинет – это форма собственного обитания – как он может измениться?

На фотографиях и римского, и венецианского кабинетов в ивовой подставке для бумаг, прислоненной к стене по центру стола, слева виден пригласительный билет на ужин в честь семидесятилетия Жана Бофре – с цитатой из Симоны Вейль на первой странице: «Un homme qui a quelque chose de nouveau à dire ne peut être d’abord écouté que de ceux qui l’aiment»[7]7
  «Человека, который может сказать что-то новое, сначала могут услышать лишь те, кто его любит» (франц.). Цитата из «L’Enracinement».


[Закрыть]. На приглашении дата: 22 мая 1977 года. С тех пор оно так и осталось на моем столе.

Кабинет в Сан-Поло, деталь, 2016. Фотография Джорджо Агамбена

Знать что-либо можно, только если ты это любишь – или, как говорила Эльза, «лишь тот, кто любит, знает». Индоевропейский корень, означающий «знать», – почти что омоним корня, означающего «рождаться»[8]8
  Ǵneh– и génh-.


[Закрыть]. Знать (conoscere[9]9
  Лат. «co-gnoscere».


[Закрыть]) значит рождаться вместе, быть порожденным или возрожденным тем, что познано. А именно это, и ничто иное, означает любить. И тем не менее такую любовь так трудно найти среди тех, кто думает, что знает. Нередко происходит и обратное – тот, кто посвящает себя изучению какого-либо автора или предмета, в конце концов начинает питать по отношению к ним чувство превосходства и нечто сродни презрению. Поэтому будет хорошо изъять из глагола «знать» всякую исключительную познавательную претензию (латинское «cognitio» изначально было юридическим термином, обозначающим процедуру судебного дознания). Что касается меня, то, по-моему, невозможно взять в руки любимую книгу без учащенного сердцебиения, так же как невозможно познать какое-либо создание или предмет, не возродившись в нем и с ним.

Фотография с Хайдеггером слева, хранящаяся в кабинете в римском переулке дель Джильо, была сделана в сельской местности в Воклюзе, во время одной из прогулок, которыми перемежался первый семинар в Ле Торе в 1966 году. Прошло полвека, а я все не могу забыть провансальский пейзаж, пронизанный сентябрьским светом, светлые камни бори[10]10
  Бори (bories) – хижины, построенные из камней без применения связующего раствора. Неподалеку от Ле Тора находится так называемая деревня бори (Village des bories), состоящая из двух десятков таких домов.


[Закрыть], кручу, широкий горб горы Ванту, развалины замка де Сада в Лакосте, возвышавшиеся на скалах. И ночной небосвод – такой лихорадочный и испещренный звездами, что влажная вуаль Млечного пути, казалось, вот-вот испарится. Быть может, это было первое место, где мне захотелось спрятать сердце, – там оно, тогда еще нетронутое и незрелое, наверное, и осталось, хотя где именно, я не знаю – под какой-нибудь глыбой в Сомане, в хижине в Ребанке или в саде маленькой гостиницы, где Хайдеггер каждое утро проводил свой семинар.

Чем стала для меня встреча с Хайдеггером в Провансе? Разумеется, я не могу отделить ее от места, где она произошла – его лицо, одновременно добродушное и строгое, горящие и бескомпромиссные глаза, которые я если где-нибудь еще и видел, то только во сне. Бывают в жизни события и встречи настолько значимые, что они не могут полностью слиться с реальностью. Они, конечно, происходят во времени и становятся вехами на пути – но, скажем так, их собственное время никогда не заканчивается. Такие встречи непрерывны в том смысле, который подразумевали теологи, говоря, что Бог никогда не перестает творить мир, что мир непрерывно созидается. Такие встречи сопровождают нас постоянно и до самого конца. Они становятся частью того, что в жизни остается незавершенным и выходит за ее пределы. А что выходит за пределы жизни, то от нее остается.

Мартин Хайдеггер и автор, Тузон, 1966. Фотография Франсуа Федье. Публикуется с любезного разрешения автора

Я вспоминаю катарского голубя в архитраве окна полуразрушенной церкви в Тузоне, которого я увидел во время одной из наших экскурсий по Воклюзу: он был помещен так, что никто не мог его увидеть, иначе как глядя в направлении, противоположном привычному.

На фотографии, снятой в сентябре 1966 года, маленькая группа людей, шагающих вместе к Тузону – что с ними стало? Каждый более или менее осознанно собирался что-то в своей жизни сделать; справа идут Рене Шар и Хайдеггер, сзади шагаем мы с Домиником – что стало с ними, что стало с нами? Двое давно умерли, двое других, как говорится, уже в летах. Здесь важна не деятельность, а жизнь. Потому что в тот солнечный вечер (тени на снимке длинные) они были живы и чувствовали, что живут, каждый сосредоточенный на своих мыслях, то есть на той частице блага, что он узрел. Что стало с тем благом, в котором мысль и жизнь еще не разъединились, в котором так счастливо сплетались ощущение солнца на коже и тени слов в душе?

Участники семинара в Ле Торе на прогулке, Тузон, 1966. Фотография Франсуа Федье. Публикуется с любезного разрешения автора

На санскрите «смара» означает и любовь, и память. Ты любишь кого-то, потому что помнишь о нем, и, наоборот, помнишь, потому что любишь. Помнишь любя и любишь помня; в конце концов, мы любим воспоминание – то есть саму любовь – помним любовь – то есть само воспоминание. Поэтому любить означает быть не способным забыть, стереть из души лицо, движение, свет. Но еще любить означает, что мы, на самом деле, больше не можем хранить воспоминание о любви, что любовь выходит за рамки воспоминания, непрерывно присутствующего с незапамятных времен.

Во время одной из наших мадридских встреч Хосе Бергамин[11]11
  Хосе Бергамин (1895–1983) – испанский поэт, писатель, драматург.


[Закрыть] представил меня Рамону Гайе[12]12
  Рамон Гайя (1910–2005) – испанский художник, писатель.


[Закрыть], который любезно одолжил мне свой кабинет в переулке дель Джильо, где я жил и писал на протяжении почти десяти лет, начиная с 1978 года. Этот мой второй кабинет прежде был мастерской художника, как первый на площади делле Коппелле – кабинетом писателя, и я оставил нетронутым мольберт с начатой картиной – это, конечно же, обусловлено моей любовью к живописи – мне как будто негласно передали ее на хранение. Я до сих пор помню, с какой непринужденностью Рамон, оставивший свой кабинет двумя годами ранее ради путешествия в Испанию, которое, как он думал, продлится недолго, сказал мне, что я могу пользоваться им, как пожелаю. Позднее я узнал, что во время гражданской войны Рамон потерял все – дом, картины, жену, погибшую во время бомбардировки фашистами барселонского вокзала, на котором Рамон надеялся к ней присоединиться, дочь, которую чудесным образом выхватили из рук матери два англичанина и которую он смог увидеть лишь пятнадцать лет спустя.

Открытки, отправленные автору Мартином Хайдеггером

Справа на стене кабинета в переулке дель Джильо висят две открытки, отправленные мне Хайдеггером – одна с фотографией «Хижины» в Тодтнауберге, другая с пейзажем Верхнего Дуная. «Здесь, – написал он своим четким, философским почерком, – изображена долина в верхнем течении Дуная, неподалеку от моей родины. Гёльдерлин проехал по ней по пути в Швейцарию». На конверте я почти что с удивлением обнаруживаю адрес моего первого кабинета на площади делле Коппелле, 48. Обе открытки висят и в венецианском кабинете, но на другой стене. Их место над письменным столом занимают две фотографии, снятые Франсуа Федье во время семинара 1968 года – на одной из них Хайдеггер что-то оживленно обсуждает со мной и с Жаном Бофре, но что – я не помню.

На другом изображении, опубликованном в одном французском журнале, надпись гласит: «Хайдеггер и Рене Шар среди играющих в шары». На небольшой площади в Ле Торе Хайдеггер любил наблюдать за тем, как местные жители бросают свои «петанки», но среди людей, попавших на снимок, игроков только двое; остальные – участники семинара 1966 года: помимо меня, там есть Бофре, Везен[13]13
  Франсуа Федье (р. 1935), Жан Бофре (1907–1982), Франсуа Везен – французские философы, переводчики трудов Хайдеггера.


[Закрыть] и едва заметен Доминик Фуркад, молодой поэт, ученик Шара, который сообщил мне о семинаре. (На другой имеющейся у меня фотографии игроков хорошо видно.)

В то время я, как писал другой поэт, был заключен в очерченный мелом круг и, стоя на одной ноге, жаждал только одного – выйти, выпрыгнуть из него. В воспоминании я словно возвращаюсь внутрь этого круга, который теперь, напротив, кажется мне невероятно счастливым.

(Когда мы молоды, рука не знает, чего ищет, – возможно, она знает, что отвергает, но отвергаемое образует полую форму для искомого и каким-то образом направляет ее к благу, которого она не видит.)

Мартин Хайдеггер, автор и другие, Ле Тор, 1968. Фотография Франсуа Федье. Публикуется с любезного разрешения автора

Помимо снимка из Тузона, у меня нет других фотографий провансальского пейзажа, в те годы еще не затронутого безумием туризма. Один снимок есть на открытке для Джованни Урбани[14]14
  Джованни Урбани (1925–1994) – итальянский художественный критик.


[Закрыть] – зная, что это станет для него приятным сюрпризом, я попросил Хайдеггера ее подписать. На открытке изображены бори, так, как они выглядели тогда – разбросанные тут и там и все еще использовавшиеся крестьянами.

Открытка, отправленная автору Мартином Хайдеггером (лицевая и оборотная сторона).

Так значит, Джованни уже был в моей жизни. Мне было двадцать два года, когда я познакомился с ним, а ему, если мне не изменяет память, должно было исполниться сорок. Далекий, почти доисторический Рим тех лет, такой милый, нерешительный и бедный, сегодня вспоминается мне словно разделенным между двумя мирами, в каждом из которых царил беспощадный цинизм. К первому из этих миров, в центре которого находилась Эльза Моранте[15]15
  Эльза Моранте (1912–1985) – итальянская писательница, поэт, переводчик.


[Закрыть] и в который я проник благодаря Уилкоку[16]16
  Хуан Родольфо Уилкок (1919–1978) – аргентинский и итальянский поэт, писатель.


[Закрыть], помимо моих ровесников, принадлежали – в разной степени и в разных формах – Пазолини, Пенна[17]17
  Сандро Пенна (1906–1977) – итальянский поэт.


[Закрыть], Чезаре Гарболи[18]18
  Чезаре Гарболи (1928–2004) – итальянский писатель, критик.


[Закрыть], Наталия Гинзбург. Во втором мире, который был в большей степени monde[19]19
  Светом (франц.).


[Закрыть] в социальном смысле слова, обретались Арбазино[20]20
  Альберто Арбазино (р. 1930) – итальянский писатель, критик.


[Закрыть], Флайано[21]21
  Эннио Флайано (1910–1982) – итальянский писатель, драматург, сценарист.


[Закрыть], Бассани[22]22
  Джорджо Бассани (1916–2000) – итальянский писатель, поэт.


[Закрыть], Франческо Рози[23]23
  Франческо Рози (1922–2015) – итальянский кинорежиссер.


[Закрыть] и неопределенное количество существ, невероятных настолько же, насколько и недоступных, и принадлежавших к римской знати и «бомонду». Эти два круга друг с другом не пересекались и скорее даже взаимоисключали друг друга, но была и третья группа, собиравшаяся вокруг Альберто Моравиа, – ее участников принимали и там и там. Во втором круге, который я знал намного хуже, я однажды случайно встретил Джованни. Его аскетическая, легендарная элегантность, его небрежность, оттененная любопытной ноткой неизбывной отчужденности, без труда меня покорили. Несмотря на его требовательную светскость, я сразу понял, что его «даймоном» был не Сванн, а, как я узнал позднее от него самого, Лорд Джим[24]24
  Герой одноименного романа Джозефа Конрада.


[Закрыть], то есть человек, чья жизнь была навсегда омрачена виной за поступок, которого он на самом деле не совершал.

В любом случае, Хайдеггер, которого я начал читать несколькими годами ранее и который для Джованни был точкой, где фокусировались его размышления об искусстве, стал «нашим» автором, своего рода эзотерическим талисманом – в римской культуре того времени никто не был способен его с нами разделить.

Мартин Хайдеггер, автор, Рене Шар, Жан Бофре и Доминик Фуркад среди игроков в петанк, 1966. Фотография Франсуа Федье. Публикуется с любезного разрешения автора

Когда я думаю о том, каким был Джованни в последние годы жизни, я вновь вижу пелену грусти, которая, казалось, затуманивала его лицо с тех пор, как он уволился из Центрального института реставрации и, уже расставшись с Кики[25]25
  Кристиана (Кики) Брандолини д’Адда, графиня Вальмарено (урожд. Кристиана Аньелли, р. 1927).


[Закрыть], жил один, словно во сне. Разумеется, я ничего не смог для него сделать, не пытался расспрашивать фигуру, скрывавшуюся за этой пеленой; и не думаю, что он одобрил бы это. Человек, который открыл мне отсутствие тайны жизни, теперь словно сам окутывался тайной, в которой не мог признаться. И все же, хотя он все больше отдалялся, замыкаясь в своем безупречном двубортном пиджаке и в своем непроницаемом сердце, мне кажется, – вернее, я почему-то точно знаю, – что до самого конца он, как и его конрадовский альтер эго, оставался «одним из наших»: быть может, с его собственной точки зрения, он и не заслуживал прощения, но для меня он, как никто другой, оставался верен каждому своему жесту и каждому своему слову.

Много лет спустя, в 1985 году, я вернулся в Ле Тор и стал разыскивать гостиницу, в которой мы жили во время семинара (она называлась «Le chasselas» по названию одного из местных сортов винограда, необычайно ароматного муската). Когда я оказался перед ней, на мгновение я не мог поверить своим глазам: ничего не изменилось, я словно только что ее покинул, время там как будто остановилось, хотя все вокруг обновилось в соответствии с последними веяниями и требованиями моды. Минуту спустя я понял причину: гостиница была совершенно заброшена, входная дверь сорвана с петель, двойная лестница, которая вела к двери, разрушена в нескольких местах, сад, где проходил наш семинар, зарос сорняками.

Открытка, отправленная автором Джованни Урбани, Ле Тор, 1966.

Впечатление анахронизма было таким сильным, что мне показалось, будто заброшенность не была случайной – «Le chasselas» словно ждала меня все эти годы, а в этой незавершенности и покинутости словно отражались моя тогдашняя незрелость и моя неспособность хранить верность давно состоявшейся встрече. Потому что с точки зрения чувств и пейзажа то свидание было безмерно счастливым, но от семинара осталась какая-то неудовлетворенность или неоконченность. Конечно, я усердно читал Хайдеггера, а его философия была главной темой моих бесед с Джованни. И все же для того, чтобы встреча состоялась, одного ума мало, нужно еще и сердце, а мое сердце в те годы, нерешительное и сомневающееся, пребывало в других краях. Соединение сердца и ума произошло внезапно – я ясно это помню – в мае 1976 года, в то самое мгновение, когда до меня дошла весть о смерти Хайдеггера. Я почувствовал, что окончательно оставляю за спиной растерянность и нерешительность, и моя вновь обретенная уверенность выразилась в двух действиях: я посвятил памяти Мартина Хайдеггера свою только что завершенную книгу («Станцы») и напечатал в пятидесяти экземплярах, для друзей, «Прозы» – своего рода прощание с поэзией ради поэтической практики, с которой я впредь не расставался, – ради философии, «высшей музыки».

Альберто Моравиа, Джиневра Бомпьяни, автор, Кики Брандолини, Джованни Урбани, Дача Мараини, Илария Оккини и Раффаэле Ла Каприа, август 1966.

Участники семинара в Ле Торе, 1966. Слева направо: Доминик Фуркад, Франсуа Везен, Джиневра Бомпьяни, Мартин Хайдеггер, Жан Бофре и автор

В ходе второго семинара в Ле Торе я поговорил с Хайдеггером о Ханне Арендт, которую начал читать с энтузиазмом. Мы с Домиником Фуркадом попросили его дать нам ее нью-йоркский адрес. Лишь два года спустя я набрался смелости и написал ей, присовокупив к письму эссе «О границах насилия», которое незадолго до того опубликовал в журнале Nuovi Argomenti. В то время проблема легитимности насилия была особенно актуальна и в Италии, но лидеры движений, с которыми мне доводилось ее обсуждать, считали Ханну Арендт реакционным автором, потому что в своей книге «Истоки тоталитаризма» она ставила на одну доску советский тоталитаризм и фашизм. Из-за этого политическая концепция, которая могла бы успешнее направлять эти движения, оказалась им совершенно чуждой. Если, как пишет Беньямин, справедливо, что каждая книга несет в себе указание, в какой момент истории ее следует читать, то, когда много лет спустя те же лидеры решились прочитать «Истоки тоталитаризма», было уже слишком поздно: время для чтения было упущено.

Мое краткое эссе теперь мне кажется – а, быть может, казалось уже тогда – неудовлетворительным, и тем не менее Ханна Арендт любезно процитировала его в примечании, внесенном в немецкое издание ее книги «О насилии». А недавно от редактора издания переписки Мэри Маккарти и Николы Кьяромонте я узнал, что она дала прочитать мое эссе своей подруге Мэри, которая упоминает его в одном из писем, адресованном Кьяромонте, и спрашивает об авторе («When I went to visit Hannah recently in the Ticino, she gave me something to read for her by a Giorgio Agamben. Who is he?»[26]26
  «Когда я недавно навестила Ханну в Тичино, она дала мне почитать что-то написанное неким Джорджо Агамбеном. Кто это?» (англ.).


[Закрыть]). И снова мне кажется, что существует таинственная связь между людьми, каждый из которых мне был по-своему дорог. Ведь это Джованни Урбани представил меня Кьяромонте, который руководил журналом Tempo presente, где в 1966–1967 годах появились мои первые эссе. Кьяромонте, сражавшийся в Испании с фашистами, был одним из немногих итальянских интеллектуалов, которые всерьез размышляли о связи между человеком и историческим событием, между тем, во что человек верит, и тем, что с ним происходит. В 1971 году вышла книга Кьяромонте «Верить и не верить», где рассматривалась проблема нашей сегодняшней веры в историю. Фраза, которой открывается эссе «Время лицемерия», меня особенно поразила – на мой взгляд, ныне она остается ничуть не менее справедливой, чем тогда: «Нашей эпохе не свойственна ни вера (fede), ни безверие. Это эпоха лицемерия (malafede), эпоха насильственно сохраняемых верований, в противовес истинной вере, и, что важнее, в ее отсутствие».

На одной из страниц записных книжек Кьяромонте есть замечательное рассуждение о том, что остается от жизни. Для него главная проблема не в том, что у нас было и чего не было – настоящий вопрос, скорее, «что остается?», «что остается от последовательности дней и лет, которые мы прожили, как могли, то есть следуя потребности, чью закономерность нам не удается расшифровать даже сейчас, но, в то же время, прожили как пришлось, то есть случайно?» Ответ – если что-то и остается, так это «то, чем мы являемся, и то, чем мы были: воспоминание о том, что мы были „прекрасны“, как сказал бы Плотин, и способность сохранять его живым. Остается любовь, если ее довелось испытать, воодушевление, внушаемое благородными поступками, следами благородства и достоинства, которые можно найти среди отбросов жизни. Остается – если остается – способность сознавать, что то, что хорошо, хорошо, а то, что плохо, плохо, и нельзя сделать так, чтобы было иначе. Остается то, что было, то, что заслуживает сохранения, то, что есть».

Ответ кажется настолько ясным и безоговорочным, что заключительные слова краткого рассуждения остаются незамеченными: «А от нас, от нашего Эго, из которого мы никогда не сможем вырваться и от которого не сможем отречься, не остается ничего». Тем не менее я полагаю, что лишь эти последние, смиренные слова придают смысл ответу, который им предшествует. Хорошее – хотя Кьяромонте настаивает на его «сохранении» и «бытии» – не является сущностью, не связанной с нашим о ней свидетельствованием, – скорее, само то, что «от нас ничего не остается» гарантирует, что нечто хорошее остается. Хорошее в некотором отношении неотличимо от нашего исчезновения в нем, оно живет лишь благодаря печати и узору, которые отмечают на нем наше исчезновение. Поэтому мы не можем ни оторвать его от себя, ни отречься от него. Кто есть «я», кто есть «мы»? Всего лишь это рассеивание, это задерживание дыхания на чем-то более высоком, что, однако, черпает жизнь и вдохновение из этого нашего задержанного дыхания. И ничто так не красноречиво и не своеобычно, как это молчаливое рассеивание, ничто так не потрясает, как это счастливое исчезновение.

Любая жизнь течет на двух уровнях: на одном как будто властвует необходимость, хотя, как пишет Кьяромонте, нам не удается расшифровать ее закономерности, другой же отдан во власть случаю и обстоятельствам. Не стоит притворяться, что между ними есть некая таинственная, демоническая гармония (я никогда не мог примириться с этим лицемерным притязанием Гёте), и тем не менее в той точке, где мы можем смотреть на себя без содрогания, два уровня, пусть и несообщающиеся, не исключают и не противоречат друг другу, а в каком-то смысле спокойно друг друга привечают. Лишь поэтому тонкая ткань нашей жизни может почти что незаметно выскользнуть из наших рук, в то время как факты и события, то есть ошибки, составляющие ее, привлекают все наше внимание и все наши бесполезные заботы.

То, что сопровождает нас в жизни, является также и тем, что нас вскармливает. Вскармливать не означает лишь взращивать: вскармливать означает позволить чему-либо достичь того состояния, к которому оно естественным образом стремится. Встречи, книги и места, которые вскармливают нас, помогают нам достичь этого состояния. И все же что-то в нас сопротивляется этому созреванию и, когда оно уже кажется близким, оно упрямо останавливается и стремится назад, к незрелости.

Генрих Блюхер, Ханна Арендт, Дуайт Макдональд и Глория Макдональд (стоят, слева направо), Никола Кьяромонте, Мэри Маккарти и Роберт Лоуэлл. Нью-Йорк, 1966. Публикуется с любезного разрешения Vassar College Library & Bombsite Magazine

Средневековая легенда о Вергилии, которого народная традиция превратила в волшебника, гласит, что он, заметив, что стареет, прибег к волшебству, чтобы омолодиться. Дав необходимые указания верному слуге, он велел разрубить себя на куски, посолить их и положить вариться в котел – никто не должен был смотреть в котел раньше времени. Но слуга – или, согласно другой версии, император – открыл котел слишком рано. «Тогда, – гласит легенда, – их очам предстал совершенно голый мальчонка, который трижды проплыл по лохани, где лежала плоть Вергилия, после чего испарился, а от поэта ничего не осталось». Вспоминая на свой лад эту легенду в «Диапсалмата», Кьеркегор с горечью отмечает: «Я тоже слишком рано посмотрел в котел, в котел жизни и исторического процесса и, как следствие, я никогда не стану чем-то большим, чем ребенок».

Созреть значит дать жизни тебя сварить, дать себе упасть – как плод – не глядя. Остаться ребенком значит хотеть открыть котел, поскорее увидеть то, на что не следовало смотреть. Но как не испытывать симпатии к тем героям сказок, которые без лишних раздумий открывают запретную дверь?

Этти Хиллесум в своем дневнике пишет, что душа может навсегда остаться двенадцатилетней. Это означает, что наш официальный возраст со временем меняется, но у души есть свой возраст, остающийся неизменным с рождения и до смерти. Я точно не знаю, каков возраст моей души, но она явно не взрослая, ей в любом случае не может быть больше девяти лет, если судить по моим воспоминаниям о том возрасте, которые именно поэтому сохранились такими живыми и убедительными. С каждым утекающим годом разница между официальным возрастом и возрастом моей души увеличивается и ощущение этого расхождения – неустранимая часть образа моей жизни, ее несостыковок и хрупкого равновесия.

В левом книжном шкафу кабинета в переулке дель Джильо можно увидеть фотографию Германа Мелвилла – значит, он уже тогда был для меня особенно важен.

Кабинет в переулке дель Джильо, 1987. Фотография Джорджо Агамбена

Мне много раз доводилось думать о том, насколько несостоятельно строгое причисление Мелвилла к романистам. Очевидно, что «Моби Дик» как роман – это провал, и лишь инертностью критиков можно объяснить то упорство, с которым его продолжают приписывать к определенному литературному жанру. На самом деле речь идет о «Сумме теологии», самом потрясающем размышлении о Боге, на которое оказался способен XIX век, сравнимом с «Легендой о Великом Инквизиторе» и с описанием дьявола, данным Иваном Карамазовым (в любом случае, понятно, что Мелвилл и Достоевский – самые крупные теологи этого века, столь бедного теологией).

Герман Мелвилл

Лишь тот, кто знаком с каббалистическим трактатом «Шиур-Кома», в котором дается описание Бога и педантично приводятся его размеры («высота Создателя составляет 236 тысяч парасангов, мера парасанга составляет три мили, а в одной миле 10 тысяч локтей, …лик Его подобен зрелищу двух скул»), может понять тщательные, безумные описания лба и физиономии кита, занимающие главы 74–77, и столь же упорные измерения длины животного и каждой части его божественного тела. Согласно Шолему, «Шиур-Кома» (дословно «измерение тела») восходит к «мистикам-еретикам», которые находились на обочине раввинистического иудаизма и были связаны с традициями гностицизма. В любом случае эти мистики – если считать их таковыми – поставили перед собой неосуществимую задачу измерить неизмеримое и вообразить облик Невидимого.

То же можно сказать о теологии Мелвилла. Его осознанно еретический выбор явствует из самого имени рассказчика и свидетеля зрелища: Измаил (в переводе с иврита «Бог слушает»), который напоминает о фигуре, обладающей в «Бытии» совершенно особенным статусом. Это первый сын Авраама от рабыни Агари, которому Авраам совершил обрезание; он будет не только исключен из числа наследников, но и изгнан в пустыню вместе с матерью. Маргинальность Измаила подчеркивается в раввинистических комментариях к «Бытию», в которых он, без всякой на то причины, приравнивается к язычникам и даже к тем, кто разрушит храм. И этого отверженного – как и Ахава, который в Книге Царств отрицает Бога Израиля, обращаясь к культу Ваала, но в минуту опасности все же вспоминает о Яхве – Мелвилл превращает в человеческого героя своей Суммы Китологии.

Теология Мелвилла, безусловно, пантеистическая, даже спинозианская (Спиноза, наряду с Платоном, неоднократно упоминается в книге). Моби Дик – не символ божества: он – Бог в том смысле, в котором, вслед за Спинозой, нужно говорить, что сущность есть ее облики – Deus sive natura[27]27
  Бог, то есть природа (лат.).


[Закрыть]. И из множества обликов Бога Мелвилл выбрал самый большой и впечатляющий: белого кита («not Jove, not that great majesty Supreme did surpass the glorified White Whale as he so divinely swam»[28]28
  «Сам Зевс в своем несравненном верховном владычестве не превосходил величавостью божественного Белого Кита» (англ.). Перевод И. Бернштейн.


[Закрыть]). Лишь гностическому взгляду Ахава (о том, что он является адептом зороастрийского дуализма, ясно говорит фигура его таинственного альтер эго Федалла, который неизменно именуется «парсом») Моби Дик предстает как символ не Бога, а зла в Боге и из-за этой ошибки он должен будет пасть, тогда как пантеист Измаил выживет.