Текст книги "Материалы биографии"

Эдик Штейнберг
Материалы биографии

Смерть – это любовь, это память

Эдик Штейнберг

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Пояснительная записка от составителя сборника материалов о жизни и творчестве Эдуарда Аркадьевича Штейнберга (03.03.1937–28.03.2012) его жены и друга Галины Иосифовны Маневич

Слова из письма одного из авторов, вошедших в эту книгу, послужили для меня дополнительным подтверждением необходимости ее создания: «Дорогие Эдик и Галя… Про искусство Эдика написаны столь удивительные, столь блестящие работы уникальных людей – я имею в виду прежде всего Е. Шифферса, – что трудно даже отдаленно приблизиться к их глубине. И высказывания самого Эдика, такие искренние, такие цельные, такие талантливые, что неизбежно словеса простых историков и критиков выглядят блеклыми тенями истинных слов. Так что не обессудьте… С искренним почитанием, Саша Шатских. 8 мая 2009 г. Нью-Йорк».

Если для написания статьи Саше Шатских, как она свидетельствовала в этом письме, потребовалось пребывание в ауре работ Эдика, то теперь, после его смерти, для осмысления вектора его творческого пути и для непосредственного обновления восприятия всего, созданного им, необходима аура многожанровых и разностилевых текстов, составивших эту книгу. Тем более что при жизни Эдик Штейнберг никогда не был ни комментатором, ни аналитиком, ни протагонистом своих творений, иронично заявляя, что он «не лектор», смиренно ожидающий «провиденциального собеседника». Однако в Эдике всегда жила обжигающая его озабоченность судьбами России, русской культуры с ее «тайной свободой» и метафизикой духа. Об этом с жаром твердил он до последних своих дней.

Отсюда и задача этого сборника: постараться представить яркую, многогранную, своеобразную личность Эдика во всей ее полноте, ибо его органическая одаренность, полученная в наследство от отца (замечательного поэта и переводчика Аркадия Акимовича Штейнберга), каждый раз особым образом преломлялась в жизни. Без всяких волевых усилий, а лишь в силу своего большого творческого дара Эдик сам становился центром притяжения, а дом наш превращался в некое важное, духовно насыщенное пространство, куда тянулись люди. Наша жизнь на «Аэропорте», затем на Пушкинской, 17‐ти летняя – в далекой от Москвы (700 километров) деревне Погорелке делалась культурно-нравственными явлениями, оттеняющими друг друга. Подобное произошло и в Париже, куда Эдик был приглашен для работы в самом начале перестройки галереей «Клод Бернар», и в Тарусе, сменившей Погорелку. Между этими двумя географическими пунктами продолжались жизнь и творчество Эдика на протяжении последних 25 лет.

Включенные в эту книгу тексты русских и зарубежных авторов позволяют не только ощутить неповторимость личности художника, но и передать дух, атмосферу, напряжение времени, в котором он существовал – начиная с детства (сына «врага народа») и кончая смертью в парижском хосписе и похоронами на тарусском кладбище.

Первая часть сборника – «Голос художника: монологи и диалоги» – представляет письменные и устные высказывания самого Эдика: это небольшие эссе, письма, интервью. В них высказано творческое кредо художника, осмысление им путей и судеб русской культуры, а также собственный экзистенциальный опыт, через который просвечивает время.

Эту часть предваряет биографический очерк о творчестве Э. Штейнберга, написанный мной, сорок шесть лет жившей рядом с художником и пытавшейся разделить его судьбу.

Вторая часть – «Контекст биографии» – состоит из сохранившихся в моем архиве, адресованных Эдику и ранее не публиковавшихся писем: из ссылки – от отца; из эмиграции – от Вал. Воробьева, М. Гробмана, Б. Шрагина; из поверженной Праги – от И. Халупецкого и В. Пивоварова.

Немалую долю этой эпистолярии составляет внутренняя российская переписка: писали друзья – Е. Шифферс, В. Янкилевский, Б. Лисицкий из Новосибирска, Ф. Светов из алтайской ссылки; жители Погорелки, в которой мы провели почти 20 лет и которой был посвящен знаменитый цикл живописных и гуашных работ Эдика.

И, наконец, это письма от друзей из постперестроечной Москвы в Париж и письма новых наших парижских знакомых – художников, поэтов, а также журналистов и дипломатов, некогда работавших в России, таких как Вальтер Зигль (посол Австрии) или Бергхард Кюпперс (многолетний представитель газеты Sueddeutsche Zeitung), или Вольфганг Шлотт (поэт, специалист по творчеству О. Мандельштама, один из главных кураторов по изучению неофициальной культуры в Бременском архиве) и т.д.

Третья часть – «Память» – представляет материалы, написанные после смерти Эдика Штейнберга: воспоминания, некрологи и письма ко мне с выражениями соболезнования. Большая часть из этих писем от уже названных корреспондентов Эдика или авторов статей о нем, а также от друзей, с которыми не было причин переписываться при его жизни: И. Кабакова, Б. Жутовского, Г. Кизевальтера, В. Башлыкова, Ю. Коваленко, В. Голышева, А. Аккермана и т.д. Открывается эта часть моими воспоминаниями о последних месяцах жизни мужа, героически переносившего свою болезнь.

В «Приложение» предполагалось включить статьи о творчестве Э. Штейнберга, как переведенные и опубликованные по-русски (но в каталожных изданиях и потому мало известные широкой публике), так и существующие в оригиналах на немецком, французском и польском языках и здесь впервые напечатанные в русском переводе. Укажу лишь некоторых из их авторов: богослов Е. Шифферс; искусствоведы – С. Кусков. В. Пацюков, Е. Барабанов, А. Боровский, Б. Гройс; художники – В. Янкилевский, В. Пивоваров; западные исследователи – Х. – П. Ризе, Ж. – К. Маркадэ, Б. Ковальская, Д. Фернандес, Х. Гюнтер, Р. – П. Тюрин, К. Беелитц. Но из-за превышения возможного объёма издания пришлось от этого намерения отказаться и оставить лишь заявку на неосуществившийся замысел документального фильма «Белый квадрат».

Слова Эдика, сказанные им новому французскому другу Жилю Бастианелли о том, что для нас, русских, «смерть – это любовь, это память», некоторым образом материализовались в этой книге. Она стала эхом любви, которую по-рыцарски пронес через свою судьбу Эдик Штейнберг, всегда памятуя о «Свете Невечернем».

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ОЧЕРК БИОГРАФИИ

В период хрущевской «оттепели» – в конце 1950-х и самом начале 1960-х годов – в Москве возникли немногочисленные семейно-дружеские союзы художников, связанные не столько единством эстетической позиции, сколько экзистенциально выбранным способом существования. Были и одинокие персоналисты, которые блюли свою независимость от тех или иных творческих и дружеских пристрастий. Этих полунищих и одержимых чудаков объединяло одно – радикальное неприятие социально-политической лжи и нормативной эстетики 1930–1950-х годов. Такое бытование художников и поэтов в искусстве именовалось «подпольным».

Эдика Штейнберга, скорее всего, можно причислить к представителям младшего поколения одиночек-персоналистов, хотя истоки своего творчества он связывает с Тарусой, с домом отца, Аркадия Акимовича Штейнберга.

Аркадий Штейнберг – поэт, переводчик, выпускник ВХУТЕМАСа. Он прошел адовы круги войны и сталинских лагерей, при этом сохранил до конца дней дар ощущения великого смысла жизни. Эпическое восприятие мира природы входило в стихию его поэтического языка, пронизывало пространство его неоромантических полотен и эхом отзывалось в его переводах Джона Мильтона и Ван Вэя. Большую часть жизни Аркадий Акимович проводил на природе, черпая в ней силы. И умер он на реке, сидя в лодке. Все оригинальное поэтическое наследие А. Штейнберга начало появляться в печати только после его смерти, в период перестройки.

Мать Эдика Штейнберга – Валентина Георгиевна Алоничева-Штейнберг – родом из ортодоксальной православной семьи, экономист, в одиночестве растила двоих сыновей. В ее смиренной и жертвенной жизни проглядывают классические черты характера русских женщин.

Эдуард Штейнберг родился 3 марта 1937 года в Москве. 1937-й – не только год его рождения, но и год, когда впервые был арестован его отец. Трагические приметы времени предопределили его судьбу. Психологический комплекс сына «врага народа» способствовал раннему депрессивно-неосознанному взрослению подростка и его переходу в иную социальную среду.

Мир творчества открылся сознанию Эдика вместе с возвращением из лагеря отца. Аркадий Акимович, не имея возможности жить в Москве, поселился в маленьком городе Тарусе на реке Оке, в 130 километрах от столицы, и забрал к себе сына.

Красота среднеокского пейзажа привлекала к себе внимание художников еще на заре века. Долгие годы провел здесь Василий Дмитриевич Поленов. В Тарусе прошло детство Марины Цветаевой. О Тарусе написал философские, трагически-безнадежные стихи Николай Заболоцкий. Здесь, вернувшись из ссылок и лагерей, жили Надежда Яковлевна Мандельштам и дочь Марины Цветаевой, Ариадна Сергеевна Эфрон. Здесь же впервые зазвучала и воскресшая из небытия поэзия Мандельштама и Цветаевой. Естественно, что в пору «оттепели» этот город стал центром притяжения для молодых художников и поэтов. Одним из учителей, наставляющих юных паломников, был Аркадий Акимович Штейнберг. Так в Тарусе скрестились два поколения русской культуры – прошлой, чудом уцелевшей, и новой, нарождающейся.

В эти годы еще юный Эдик Штейнберг работает в рыбацкой артели. В близости с природой ожогом прививается ему трагедия русской культуры. Органическая связь природы и культуры станет существом его экзистенции.

Оживленные вечерние чаепития, домашние поэтические чтения оказались источниками высокого напряжения. К тому же рядом исступленно работал художник Борис Свешников, который совсем молодым провел восемь лет в лагерях вместе с Аркадием Штейнбергом, а в начале 1950-х жил рядом, у Штейнбергов в Тарусе. Эдик начинает рисовать. Настольной книгой художника становятся «Письма» Ван Гога. По совету отца он свободно копирует рисунки Рембрандта, ежедневно работает на натуре. Пейзажи Тарусы, излучины Оки видятся Штейнбергом в зеркале вангоговской экспрессии.

Здесь же, в Тарусе, летом 1959 года происходит знакомство Эдика со сверстниками, студентами художественного факультета ВГИКа, прибывшими на практику.

Обзаведясь друзьями и как бы завершив «самообразование», осенью 1961 года Эдик перебирается в Москву. Он поселяется в доме родителей на улице Карла Маркса, бывшей Басманной, недалеко от тех мест, где в XIX веке жил Петр Яковлевич Чаадаев – оригинальный русский религиозный философ, которого позднее полюбит цитировать художник. Семнадцатиметровая комната типичной сталинской коммуналки, где он вместе с матерью и братом обитал до возвращения отца, превращается в «ателье» и становится местом встреч младшего поколения художников московского «подполья».

Своей нищетой комната напоминала горьковскую ночлежку (с той только разницей, что стены ее были увешаны картинами), в ней теснились люди, которые могли по двенадцать часов в сутки самозабвенно работать. О том, что Ван Гог при жизни продал всего одну картину, здесь знал каждый. И Штейнберг вполне осознанно выбрал для себя путь «нестяжательства» в искусстве.

В эту пору палитра художника начинает подчиняться монохромной сумеречноохристой тональности. Штейнберг пишет портреты друзей, создает первые сюжетные композиции: «Дворник», «Продавец цветов», «Татарская свадьба», «Ты не получишь воздаянья» и т.п. В персонажах работ этого времени проглядывает некоторое внешнее сходство с автором, отчетливо читается романтизация собственного образа жизни. Как некий эпатажный жест рождается серия белых абстракций, выполненных нитрокраской с густой фактурной поверхностью, вскоре уничтоженных самим художником. Не имея денег на холсты и подрамники, Эдик много работает на бумаге (тушью, акварелью, карандашом). Работы этого периода он в основном раздаривает друзьям, лишь некоторые из них сохранялись в мастерской.

Весной 1962 года известие из Тарусы о смерти Марьи Ивановны, вдовы замученного в 1920-х годах священника, вносит новый мотив в творчество Штейнберга. Эта смерть рождает для него идею воскресения, идею временного и вечного. С одной стороны, погружение в мир поэзии и жизни Блока, с другой – реальная смерть близкого человека высокой веры, доброты и жертвенности открывают художнику смысл женского архетипа как субстанции духовной красоты. Женская фигура, горизонтально распластанная на пейзаже в работах художника этого периода, неосознанно повторяла композиции древних плащаниц Богородицы, а музыкально-ритмическое ощущение некоего вселенского ландшафта делало картины Штейнберга созвучными символическим полотнам Врубеля и Борисова-Мусатова, закончившего свою жизнь в Тарусе.

В то время как художника все более манит к себе мир вечных смыслов, жизнь его протекает далеко не безоблачно. Дважды его привлекают к суду за «тунеядство». Он устраивается на работу то ночным сторожем, то вахтером и, наконец, рабочим в Суриковский институт. 3десь у него появляется возможность подбирать старые кривые подрамники и закрашенные холсты, которые он отмачивает, отстирывает и пускает в работу. Иного способа иметь их не предвиделось. В связи с разгромом Н. Хрущевым выставки в Манеже зимой 1962 года художник лишается и последней надежды на единожды возникшую жалкую помощь от молодежной секции МОСХа.

В 1964 году родители Эдика перебираются в Москву, и художник практически лишается места для занятий живописью. В результате длительного обмена он получает шестиметровую каморку в огромной коммунальной квартире. Здесь он продолжает работать с тем же фанатизмом. В этом мини-ателье у Штейнберга начинают бывать старшие представители московского «подполья» – В. Вейсберг, О. Рабин, Ю. Соостер, – признавая в нем младшего собрата и единомышленника. «Диплом» на законное пребывание в «подполье» ему выдает собиратель М. Шагала, В. Кандинского и К. Малевича – Георгий Дионисович Костаки, приобретая две его работы.

К 1965 году палитра художника начинает заметно высветляться и приближаться к пастельной. Переливающаяся перламутровая поверхность холста, его подвижное вибрирующее поле обволакивают странные органические формы: камни, раковины, черепа, силуэт мертвой птицы, рыбы. Эти формы мыслились художником как знаки или идеи, напоминающие о вечности. Среди них художник находит свой собственный мир, в котором он начинает естественно дышать и работать.

В начале 1966 года Эдик переезжает ко мне в однокомнатную квартиру у метро «Аэропорт». В этот период происходит знаменательное для творчества и биографии Штейнберга знакомство с чешским искусствоведом Индрихом Халупецким и большой группой его коллег, впервые обративших серьезное внимание на русскую школу «подпольных» художников. Между Эдиком и Халупецким завязывается переписка. Письма чешского критика для его московского адресата в ситуации социальной депрессии являлись не только голосом надежды, но и стимулом к творчеству.

В 1967 году, начав сотрудничать с журналом «Знание – сила», Эдик вступает в Горком графиков. Это дает ему возможность быть застрахованным от очередного обвинения в тунеядстве. В том же году вместе с Оскаром Рабиным, в составе двенадцати художников, он принимает участие в выставке в клубе «Дружба» на шоссе Энтузиастов. Выставка художников «подполья» стала сенсацией, она просуществовала два часа и была закрыта на глазах у тысячной толпы.

Работы участников выставки вызвали интерес у иностранных дипломатов и журналистов, аккредитованных в Москве. Таким образом были куплены несколько программных холстов и у Эдика, разумеется, за малые деньги. Однако этот материально соблазнительный по тем временам, но губительный для творчества период в биографии Штейнберга продлился не более года. Художник почувствовал унизительность подобных отношений и прервал завязавшиеся контакты, довольствуясь лишь редкими, случайными продажами.

Осенью 1968 года у него появляется спасительная возможность попробовать свои силы в качестве художника кукольного театра. Оформив четыре спектакля, болезненно разрываясь между театром и живописью, он оставляет и театр.

В конце 60-х годов просыпается осознанный интерес Штейнберга к русской религиозной философии – трудам В. Соловьева, С. Булгакова, Н. Бердяева, П. Флоренского… Он принимает крещение и почти полностью порывает с теми, с кем плотно общался в предыдущее десятилетие. В это же время завязывается его дружба с религиозным философом Евгением Шифферсом, который расшифровывает Штейнбергу архетипические формулы его образной системы. В 1973 году Шифферс пишет статью «Идеографический язык Эдуарда Штейнберга». Через книгу Бердяева «Новое средневековье» художник вступает в творческий диалог с Казимиром Малевичем. Малевичу, художнику «ночи», он противопоставляет себя, художника «дня».

В начале 1970-х годов, во время первой волны еврейской эмиграции, у Эдика, как и у его друзей, появляется возможность разрешить свою безысходную ситуацию отъездом. Тяжело переболев этой повальной болезнью, он, тем не менее, принимает твердое решение остаться. В напряженный период обострившейся социальной депрессии через искусствоведа Василия Ракитина он сближается с Виктором Пивоваровым и Ильей Кабаковым. Новые друзья Штейнберга были членами Союза художников, известными иллюстраторами детских книг, обладателями мастерских. Но вопреки столь несхожему социальному статусу трех художников объединили интерес к метафизическим проблемам и программная ориентация на некоммерческий подход к искусству. Халупецкий, впервые после чешских событий вновь посетивший Москву весной 1972 года, дал этому дружескому объединению название «Сретенский бульвар», включив в него также Владимира Янкилевского и Эрика Булатова, старых друзей Ильи Кабакова.

Летом 1972 года неподалеку от мест, где ранее находились большие поселения старообрядцев, в глухой деревне Горьковской области на реке Ветлуге, Штейнберг приобретает дом. Отныне каждое лето мы проводим в деревне среди людей, которые со временем становятся частью нашей жизни, а впоследствии обретают бытие в творчестве Штейнберга.

Под Новый 1973 год мы в результате обмена переезжаем в двухкомнатную квартиру старого пятиэтажного дома, расположенного в самом центре Москвы, на Пушкинской улице.

В 1973 году Эдик очень остро переживает высылку А. И. Солженицына, подписывает открытое письмо в его защиту. В 1975 году Штейнберг примет участие в первой, после «бульдозерной», выставке в павильоне «Пчеловодство» ВДНХ, которая, видимо, была разрешена властями для того, чтобы спровоцировать публичное негодование зрителей в адрес художников-бунтарей. Вслед за выставкой покатилась волна разгромных газетных и журнальных статей.

Западная пресса группу «подпольных» художников 1960-х годов назовет «нонконформистами». В середине 1970-х годов, уже в эмиграции, коллекционер произведений «нонконформного» искусства Глезер организует ряд выставок в странах Западной Европы, в том числе на Венецианской биеннале 1977 года. Здесь будут экспонированы и работы Эдика Штейнберга.

В 1976 г., канун Рождественского сочельника 1976 года, в возрасте 62 лет, умирает мать Эдика, Валентина Георгиевна. Художник тяжело переносит эту утрату. Целая серия работ этого года продиктована ее смертью.

В 1978 году Штейнберг вместе с Владимиром Янкилевским получает право и дату на проведение персональных выставок в Горкоме художников-графиков на Малой Грузинской. (Здесь была в 1975 году организована секция живописи, которая почти на целое десятилетие оказалась «зоной-приютом» для художников-нонконформистов.)

В день, когда надо было завозить картины на выставку и делать развеску, у Эдика неожиданно подскочила температура – под сорок градусов. Ясно было, что Эдик остается дома, а я с картинами и друзьями еду в горком. К Эдику приехал Женя Шифферс и сказал, что будет его лечить и что он уверен: к открытию Эдик будет в форме.

Я же, абсолютно обескураженная и не имеющая никакого опыта по развеске картин, находилась в полном отчаянии. Витя Пивоваров и Илья Кабаков начали меня успокаивать, говорили, что все будет в порядке. Когда же внесли картины в зал с высоченными потолками и мы сделали попытку начать развешивать их традиционным способом, картины стали теряться в этом совсем не приспособленном для экспозиций помещении. На помощь мне стали стекаться приятели.

Неожиданно я предложила попробовать развешивать картины шпалерно. И вдруг стало создаваться единое пространство, выписываться почти фресковое поле. Я тут же вспомнила об экуменической капелле Марка Ротко, о которой когда-то писал в своем письме к Эдику Халупецкий, и о том виртуальном пространстве, которое предстало воображению Шифферса, когда он писал статью «Идеографический язык Эдуарда Штейнберга». Это виртуальное пространство стало вполне реальным.

Вернувшись домой около десяти вечера, практически организовав всю экспозицию, я нашла Эдика здоровым.

В неофициальных художественных кругах Москвы выставка стала событием, принципиально повлиявшим и на жизнь самого художника, ибо она сняла барьер внутренней изоляции, за которым он находился почти двадцать лет.

Необъяснимое, мощное, почти вулканическое чувство, переполнявшее Эдика и Володю, видимо, передалось людям и заразило многих приглашенных. На следующий день после вернисажа телефон у нас звонил не умолкая. Друзья и приятели, и просто знакомые хотели поздравить Эдика и не только поделиться с ним своими, в основном восторженными впечатлениями от картин, но и рассказать о той особой атмосфере, которая была на вернисаже. Говорили о массовом гипнотическом сеансе праздничного опьянения духа и ощущения личного участия в какой-то значительной акции.

За этим событием последовала организованная друзьями и не санкционированная советскими властями первая персональная выставка за границей (Стокгольм, галерея Händer). Мы понемногу выходили из долго тянувшегося критического материального положения.

В конце 1979 года в отдаленном районе Москвы в связи с тем, что Эдик не был членом Союза художников, он с большими трудностями и нервными затратами получает мастерскую. Переезд в мастерскую расширяет границы не только рабочего, но и художественного пространства: параллельно с живописью он начинает делать гуаши и коллажи на картоне.

Дружеский союз Кабаков–Пивоваров–Штейнберг к началу 1980-х годов начинает распадаться по принципиальным творческим соображениям. Штейнберг остается верен принципам метагеометрического искусства. Выставка «Москва–Париж» в залах Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина укрепляет его в правоте собственных художественных и экзистенциальных установок. В этот момент рождается внутренняя потребность оформить свои творческие интуиции. Так возникают философские тексты о трагичности истории и религиозном своеобразии русской культуры: «Письмо к К. С.» (Казимиру Севериновичу Малевичу) и «Записки с выставки».

В 1980-х годах Штейнберг неоднократно принимает участие в групповых выставках на Малой Грузинской.

В 1982 году утонул друг и ученик Штейнберга – художник Саша Данилов. В палитре художника появляется черный цвет. Впервые возникают и тема гибнущей деревни, и связанная с ней панорама живых и умерших персонажей. Элементы ранних фигуративных работ сталкиваются здесь с геометрическим пространством.

В 1983 году открывается персональная выставка Эдика в ФРГ, в Билефельде, также организованная по неофициальным каналам. Здесь впервые, помимо живописных работ, демонстрируются коллажи и гуаши. В организации этой выставки художнику оказали помощь его немецкие друзья: профессор литературы Ханс Гюнтер и поэт Мартин Хюттель.

В 1984 году умирает Аркадий Акимович Штейнберг. Эту смерть Эдик пытается перенести сдержанно философски. «Летом умер отец» – скупая запись, сделанная немного округленным почерком автора, естественно возникает в тексте картины. Так пространство холстов становится средокрестием временного и вечного. С начала 1985 года в палитре художника преобладает темный, темно-охристый колорит. В 1985–1987 годах он создает серию картин и гуашей – «Деревенский цикл».

Перестройка коснулась изобразительного искусства значительно позже, чем кино и литературы. Еще в июле 1986 года на страницах газеты «Советская культура» публикуется фельетон «Рыбки в мутной воде», где художников-нонконформистов, в том числе и Штейнберга, называют «мастерами заготовок политических провокаций». А уже с января 1987 года Штейнберг становится участником официальных выставок в России и за рубежом и одним из героев фильмов об этих художниках.

В марте 1988 года в выставочном зале на Каширке открывается выставка «Геометрия в искусстве», посвященная 110-летию со дня рождения Малевича. В ней участвуют сорок современных художников разных поколений, которые тем или иным образом развивают традиции супрематизма и конструктивизма. На центральной стене зала, напротив фотографий работ Малевича, располагаются четыре работы Штейнберга, среди которых холст 1978 года, посвященный 100-летию со дня рождения классика русского авангарда. (В 1978 году по инициативе Э. Штейнберга 100-летие со дня рождения Малевича отмечали в тесном кругу друзей в мастерской Ильи Кабакова. Имя Малевича в ту пору было в черных списках у официальных властей и Союза художников.) На одном из вечеров во время проведения выставки на Каширке устроители огласили текст Штейнберга 1981 года – «Письмо к К. С.».

Персональная экспозиция работ Э. Штейнберга состоялась и на вечере К. Малевича, прошедшем в рамках его юбилейной ретроспективной выставки в январе 1989 года в Третьяковской галерее.

С конца 1987 по 1989 год у Э. Штейнберга проходят три персональные выставки. Экспозиция семидесяти работ в двух залах объединения «Эрмитаж» (ноябрь–декабрь 1987) решается по принципу оппозиции двух периодов творчества художника – черного и белого, точнее светлого и темного. Экспрессивная, насыщенная цветом графика объединяет одновременно сопроницающие и отталкивающие друг друга пространства.

В марте 1988 года мы впервые присутствуем на выставке Эдика за рубежом. Послу Франции Иву Паньезу, чтобы добиться нашего совместного выезда во Францию, нужно было делать большие усилия, разрушающие все доселе существующие препоны. Нам выдали заграничный паспорт за день до открытия выставки. Парижская галерея Claude Bernard представила двадцать шесть метагеометрических работ 1970-х и 1980-х годов.

В марте 1989 года в Культурном центре Москвы (Петровские линии, 1) открылась выставка «Деревенский цикл». Серия из семнадцати живописных холстов и тринадцати гуашей на картоне звучит как реквием по ушедшим. В ней плач и поминание и постоянный, непрекращающийся разговор художника с прошлым: «Пятнадцать лет смотрел вверх. Вниз смотрю последние два года». Последующие два десятилетия темно-охристый колорит по-прежнему временами преобладает в палитре художника.

Осенью 1989 года серия геометрических работ Штейнберга была представлена на персональной экспозиции в Нью-Йорке.

Первые годы перестройки коренным образом будут отличаться от предыдущих пяти десятилетий дождем обрушившихся свобод и исключительной событийностью, расширением горизонтальных впечатлений и одновременно некоей утратой окормления духовного, избыточно присутствующего в пространстве предыдущей жизни.

Вслед за экспозицией в галерее Claude Bernard в Париже, а затем и поездкой в Дюссельдорф на выставку «Meine Zeit – mein Raubtier» («Мое время – мой хищник») в Kunstpalast в 1988 году и теми огромными затруднениями, которые Эдик испытал с получением визы, не являясь членом Союза художников, он будет вызван в отдел ЦК КПСС по идеологии, где ему зададут вопрос: «Почему вы не член Союза художников?» Эдик ответит: «Мое заявление в Союзе не рассматривается уже на протяжении восьми лет». После этого визита церемония принятия в Союз, обычно требующая полутора или двух лет, сократилась до двух или трех недель. Эдуард Штейнберг стал членом Союза по секции театра, в архивах которой и пылилось его дело. По логике абсурда, став членом этой секции, он с тех пор не сделал больше ни одного спектакля, ибо и раньше работал в сценографии крайне редко, из соображений безвыходного материального затруднения. Теперь же к картинам, которые раньше никто не хотел покупать, проснулся живой интерес.

Однако успешная продажа на первом московском аукционе Sotheby’s его четырех квадратов обернулась для нас неприятными последствиями. Во-первых, нас трижды ограбили и из дома унесли все картины, развешанные на стенах. Среди них был и холст 1978 года, посвященный Казимиру Малевичу. Во-вторых, работы, которые Эдик трогательно дарил своим друзьям, тут же оказались на московском рынке искусства. Поток покупателей потянулся к нам за авторским разрешением на вывоз работ за пределы страны. Подобная процедура приносила Эдику сильные душевные страдания. К тому же ремонт небольшого дома, купленного в Тарусе на деньги от первой продажи картин Клоду Бернару, не продвигался. А именно Тарусу Эдик замыслил сделать местом своих штудий и постоянного пребывания. Не было ни материалов, ни надежных рабочих, их пьянство и бесконечный обман преследовали нас на протяжении нескольких лет. Дом, купленный для удобства и житейского покоя, видимо, поначалу был послан нам в наказание за отступничество от Погорелки. Ломка прежних дружеских связей – все обернулось тяжелым моральным кризисом. Единственным спасением для Эдика было погружение в работу.

Находиться в Москве в дважды ограбленной квартире или в разоренной и тоже ограбленной Тарусе было необъяснимо тяжко, особенно на фоне всеобщего «торжества» демократических свобод. Предложение Клода Бернара о постоянном сотрудничестве вносило некое обновление в наше существование.

В ту пору Эдик получит несколько и других галерейных предложений, достаточно престижных: Walter Storms и Pabst в Мюнхене, Emmerich в Нью-Йорке, Аlice Pauli в Лозанне – но выберет Париж. Деловые отношения с Клодом Бернаром очень быстро перерастут в дружеские, поэтому Эдик не захочет их порвать. Вид на жительство во Франции, покупка в 1992 году ателье, заваленного разным хламом, но почему-то с первого мгновения полюбившегося Эдику, окажется тоже нашей судьбой и привяжет нас к Парижу. (Улица Campagne Premiere, о которой ранее мы ничего не знали, просто являлась сердцем художественной эмиграции.) Мы начнем проводить зиму и весну в Париже, а лето и осень в Тарусе. К 1994 году мы окончательно расстанемся с Погорелкой и безвозвратно осядем в Тарусе, хотя прежний культурный климат Тарусы к тому времени практически улетучился. Впрочем, к концу 1990-х некая аура 1960-х забрезжит вновь. В Тарусу вновь потянется московская художественная элита. Второе возрождение Тарусы будет ознаменовано ежегодными осенними поэтическими чтениями памяти Марины Цветаевой и организацией фестиваля великого музыканта Святослава Рихтера, который он сам учредит незадолго до смерти.