Текст книги "Материалы биографии"

За 1988–1994 годы перед Э. Штейнбергом откроются новые, не только географические, но и культурные, художественные горизонты. Он будет участником многочисленных выставок русского искусства в России и за рубежом. Среди них выставки из коллекции Людвига (Sammlung Ludwig), который приобретет у него достаточно много работ. Одну из таких экспозиций мы посетим в музее его имени в Кёльне.

Наиболее памятной для Эдика станет выставка в музее Stedelijk в Амстердаме (1990). На ней работам Эдика будет отведен отдельный просторный зал. Почетное соседство со знаменитой коллекцией картин Казимира Малевича его особенно вдохновляло. Поездка в Амстердам окажется для Эдика неким возвращением в духовный, книжный мир его юности, мир его художественного ученичества, куда шаг за шагом вводил его отец как в некий мир творческой реальности. Линейный голландский пейзаж, миниатюрные полотна малых голландцев, великий Рембрандт, а затем и равновеликий Ван Гог – это были те самые истоки, от которых начался путь художника Э. Штейнберга.

Важными для себя Эдик считал встречу в Москве, а затем в Мюнхене и в Золе (в 1989-м) с коллекционерами Анной и Герхардом Ленц и свои беседы со значительными художниками, чьи картины были в их собрании: Гюнтером Юккером, Романом Опалкой, Карлом Прантелем. Здесь и участие в общей выставке, и посещение ателье Юккера в Дюссельдорфе, и работа в одном проекте с Карлом Прантелем для Висбаденского страхового общества. В Мюнхене Эдика потрясли встречи с работами Василия Кандинского и Алексея Явленского эпохи «Голубого всадника» в музее Lenbachhaus, первая встреча с масочным шествием Энсора и гротескными изломами человеческого тела трагического Эгона Шиле.

Проживание в городке Фельдафинг на романтическом озере Штайнберг, где когда-то утонул Людвиг Баварский, и в снежных горах Тироля в ателье у Г. Ленца, и путешествие по Швейцарии с коллекционером Ж. Файнасом, и месячное проживание в Нью-Йорке в связи с выставкой на Манхэттене (некогда уже в воображении свершившееся вместе с Дос Пасосом), а также соприкосновение с ранее неизвестными техническими материалами колористически изменили его палитру и обновили подход к графике. Она стала менее экспрессивной, но более станково-фундаментальной, более оплотненной, отличающейся от масляной живописи только материалами и размерами. Что же касается принципиальной его позиции в искусстве, то ни концепт, ни тотальная инсталляция, ни видео, ни разного рода фотографические трюки, ни политизированное искусство, ни эротические сублимации не заразили его своим пафосом, скорее, наоборот, между его сознанием и поглощающим внутрь себя тотальным пространством современного искусства возникла непереходимая граница. Поэтому всякий раз он считал для себя важным увидеть свои работы в пространстве мирового искусства. Клод Бернар и Михаил Соскин предоставляли ему эту возможность. Они устраивали персональные экспозиции Штейнберга на Чикагской, Нью-Йоркской, Кёльнской, Брюссельской и Парижских ярмарках: Decouvertes, FIAC, Art Paris. И всякий раз, при явной оппозиционности работ художника общей тенденции, стенд его не остается незамеченным.

В 1992 году выйдет в свет изданная в Швейцарии первая книга о Штейнберге «Опыт монографии», подготовленная мной к ретроспективной выставке в Третьяковской галерее. Вопреки пожеланиям Эдика, всякий раз сопротивляющегося и не участвующего в любом проекте, связанном с изучением и трактовкой его творчества. Только последнее десятилетие он станет соглашаться давать интервью, но по-прежнему будет односложно, скромно и неохотно говорить о своих работах, оставляя за зрителем право на собственное восприятие. Выставка будет знаменательной не только в судьбе Эдика, но и в судьбе музея. За ней последуют и другие выставки художников-нонконформистов. По следам экспозиции в Третьяковской галерее состоятся ретроспективы в Германии, в музее Quadrat (Josef Albers), в Nikolaj в Копенгагене, экспозиция в Иерусалиме в Доме художника.

В начале перестройки у Эдика состоялось знакомство, перешедшее в дружбу и тесное сотрудничество, с известным немецким журналистом и художественным критиком Хансом-Петером Ризе. Х. – П. Ризе сначала стал автором статей о его творчестве, а затем автором монографии и в 2000 году куратором его выставок в Германии: в музеях Leverkusen, Ludwigshafen, Ingolstadt.

Эти годы были окрашены дружбой с немецкими коллекционерами Якобом и Кендой Бар-Гера, которые много потрудились на ниве международной адаптации поколения нонконформистов, поименовав его «вторым русским авангардом» и организовав в России и в странах Европы двенадцать музейных выставок.

Короткое проживание в Кёльне и дружба с Якобом и Кендой Бар-Гера сблизили Э. Штейнберга с русским художником Владимиром Немухиным, сотрудничавшим в ту пору с ними. В Немухине Эдик нашел себе друга и в некотором роде единомышленника в искусстве. Единомышленника во взглядах на искусство найдет он и в Париже в лице бразильского художника А. – Л. Пизы, более пятидесяти лет проживающего в Париже и лично знавшего Сержа Полякова. Он и его жена Клелия – многолетний сотрудник издательства «Галлимар» – станут нашими близкими друзьями.

Довольно плотно Эдик будет общаться в Париже и с последними представителями «Ecole de Paris» – Давидом Малкиным и Фимой Ротенбергом.

Приятельские отношения Штейнберг сохранял и с кругом русских художников: А. Аккерманом, Э. Булатовым, Ю. Желтовым, О. Рабиным, М. Рогинским, В. Янкилевским. Аккерман, в отличие от старых москвичей, приехал в Париж из Израиля.

За эти годы в залах парижских музеев нам удалось познакомиться с неповторимым миром многих классиков модернизма. Некоторые из увиденных ретроспектив оказались незабываемыми: живопись Х. Сутина, А. Модильяни, Ф. Бэкона, Э. Нольде, Николя де Сталя, В. Кандинского, скульптура Пикассо и Джакометти, коллажи Курта Швиттерса и нескончаемый ряд других. Но для себя Эдик считал абсолютно беспрецедентным открытием трагическое искусство Марка Ротко.

Знаменательным оказалось сотрудничество Эдика с Иосифом Бродским, нашим давним знакомым по концу 60‐х. Свела их за несколько месяцев до смерти поэта идея Елены Кардинас сделать литографии на стихотворения И. Бродского, по его выбору. Выбора не оказалось. Иосиф специально написал новое стихотворение для этой раритетной книги, изданной А. Зилотто в 1994 году тиражом 100 экземпляров на четырех языках с двумя автографами. В связи с презентацией этой книги мы совершили двухнедельное путешествие в Италию, ибо книга печаталась в Вероне. Там же состоится и небольшая выставка гуашей. Эдик, вообще-то не любящий и не умеющий путешествовать, почувствует себя в Италии как на своей прародине. Некоторые искусствоведы отмечали родство его ранних картин с холстами Джорджо Моранди, а также особый свет его работ 70-х годов, в котором чувствовался свет флорентийского и сиенского неба.

За годы жизни в Париже состоится сотрудничество Э. Штейнберга с Manufacturé de Sèvres. В 2000 году главный художник мануфактуры Тузениц, увидев работы Эдика в одной из частных коллекций, предложит ему сделать несколько предметов по своему усмотрению. Штейнберг выбирает вазу и три тарелки. Сервиз из шести тарелок с блюдом он выполнил в новом тысячелетии, за год до смерти.

В 2004 году состоялись две его ретроспективы в России – в Русском музее в Петербурге и в Третьяковской галерее в Москве. Спонсорами выступили русские коллекционеры. Экспозицию в Москве Эдик считал особенно удачной.

В Германии в середине 2000-х на немецком языке вышла посвященная Штейнбергу научная монография молодого немецкого искусствоведа Клаудии Беелитц (см.: Claudia Beelitz. Eduard Steinberg. Metaphysische Malerei zwischen Tauwetter und Perestroika. Köln; Wеimar; Wiep, 2005).

Последние двенадцать лет Эдик тяжело болел, дважды его приговаривали к смерти. Благодаря постоянной тяге к работе, под спасительным крылом Божьим он продолжал свой одинокий и воистину героический путь в искусстве. Вопреки физической слабости, недомоганиям и прогнозам врачей, за годы болезни он сделал четыре выставки у Клода Бернара.

В 2008 году он сделал выставку в Тель-Авиве в галерее Minotaure. Будучи уже тяжело больным, посетил иерусалимские святыни. И, наконец, в 2009 году он получил глубокое творческое удовлетворение от визита в Польшу, во время которого почувствовал отзвук в душах людей, пришедших смотреть его картины. Это и зрители в музее Sztuki в Лодзи, и посетители галереи Петра Новицкого в Варшаве, и художники-геометристы семинара Божены Ковальской. Несмотря на высокую температуру и катастрофическую слабость, он держался на ногах. Видимо, отдача, которую он получал от польских зрителей, сообщала ему энергию. Последняя прижизненная выставка Эдика Штейнберга, организованная Клодом Бернаром, состоялась весной 2011 года на Art Paris и прошла с большим успехом.

В его работах не было следов отчаяния. Его метафизические размышления о смерти и жизни всегда парили на духовной высоте, и казалось, что болезнь покидает его и не выдерживает сопротивления.

В знании своего ближайшего ухода, начертанного ему судьбой, и были созданы Эдиком его последние тарусские гуаши. Четвертой атаки рака он не преодолел, он задохнулся, а смерть художника, по словам Осипа Мандельштама, «не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее заключительное звено».

Эдик Штейнберг умер в Париже 28 марта 2012 года и по его завещанию был похоронен в родной Тарусе по православному канону. С ним люди, его друзья, продолжают советоваться, и разговаривать, и думать, что бы он сказал и как бы поступил. О себе я не говорю. Когда меня спрашивают: «Ну, как ты? Немного отошла?» – «От него, от своей жизни?.. Мне некуда отходить, я с ним».

Москва, 1988–1989 – Париж, декабрь 2007 – Таруса–Париж, июль 2012

Галина Маневич

Глава 1
МОНОЛОГ

Эссе, интервью, записи бесед, эпистолярное наследие, сохранившиеся черновики писем к разным людям.

Все тексты данной главы книги были созданы Эдиком не в результате внутренней потребности записать то, что порой необходимо художнику изжить и вынести на бумагу или выговорить вслух, а в силу внешнего повода: того или иного события или случая вроде создания каталога для выставки. Даже «Письмо к К. С.», в котором высказано кредо автора, возникло по просьбе Милены Славицкой. Она собиралась составить то ли книгу, то ли статью из высказываний и размышлений группы художников о фигуре Казимира Малевича. Текст Эдика в виде письма так и остался у него. Прозвучал он впервые в фильме режиссера И. Пастернака и сценариста О. Свибловой «Черный квадрат». Но не в этом дело. Суть в том, что у художника Эдика Штейнберга долгие годы не возникало потребности изъясняться на другом языке, кроме живописи, – столь целостна была его концентрация и отдача тому, что он творил на холсте, картоне или бумаге, столь органично было его существование, в котором почти не было зазора между тем, как он жил, что думал и что делал. Единственный литературный жанр, которому ему пришлось научиться с детства, – это эпистолярный. Поэтому многие письма к друзьям он порой писал с большим вдохновением. Этому будет посвящена вторая глава данной части.

Я, Штейнберг Эдуард Аркадьевич, родился в Москве 3 марта 1937 года.

Отец – Штейнберг Аркадий Акимович (1907–1984), поэт, поэт-переводчик, художник.

Мать – Алоничева Валентина Георгиевна (1915–1976), экономист.

Год моего рождения связан с первым арестом отца. Потом его возвращение. Потом война, которую смутно помню. Помню только пленных немцев и уход отца на фронт, и его новое исчезновение в ГУЛАГе после окончания войны. Потом школа. Год обучения рисованию в художественном кружке при Доме культуры. Заканчиваю семь классов и иду на завод. Работаю рабочим, сторожем, землекопом, позже рыбаком.

В 1954 году возвращается из лагеря мой отец и поселяется в маленьком городке Тарусе на реке Оке, в своеобразном «русском Барбизоне». В Тарусе жили и умерли В. Борисов-Мусатов и В. Поленов, работал Н. Крымов и многие другие русские художники и поэты.

1954–1961 годы провожу у отца в Тарусе. Тарусой окрашена моя память. Здесь я начинаю жить и работать как художник. Отец и мать поддерживают мое влечение к рисованию. Художественные симпатии к Борисову-Мусатову храню и поныне. Мир А. Блока, роман Пастернака «Доктор Живаго», Воронежский цикл О. Мандельштама – вот музыкальное наполнение моего художественного пространства. И, конечно же, жизнь Ван Гога принимаю для себя как единственную аксиому.

1957–1962 годы считаю периодом самообучения. По совету отца, бывшего выпускника ВХУТЕМАСа, свободно копирую классику – рисунки Рембрандта и Калло. Пишу маслом пейзажи Тарусы, натюрморты с цветами, портреты друзей. Создаю огромное количество рисунков, акварелей, гуашей, которые канули в Лету.

В 1962–1965 годах работу с натуры заканчиваю, кроме редких набросков тушью. Смерть близкого мне человека из Тарусы – вдовы местного священника, замученного бывшими прихожанами в конце 20-х годов, пронизывает мою жизнь и творчество. Тема смерти, образ похорон и свадеб сквозь зеркало М. Врубеля, еще одного русского художника, – доминанта моих картин того времени. Несколько работ находится в моей мастерской, большая часть разошлась по рукам друзей, меньшая осела в частных коллекциях Италии и Франции.

С 1965 года цветовая палитра начала высветляться. На смену женскому образу, субстанции духовной красоты по В. Соловьеву и А. Блоку, приходят образы органических форм: камни, раковины, черепа животных, силуэты мертвой птицы и рыбы. При прежней абстрактной живописности холста вырисовывается единственное членение пространства на Небо и Землю. Картины этого периода находятся в моей мастерской, в коллекции А. Глезера в Париже и в частных коллекциях в США и Бразилии.

Высветленный пейзаж-натюрморт к 70-м годам выливается в пространственно-геометрические композиции. Органические формы сменяют крест, круг, треугольник, квадрат, призма, сфера. Так рождается формулировка моей внутренней концепции. Не разорвать, а синтезировать мистические идеи русского символизма 10-х годов и пластические идеи супрематизма, точнее, идеи К. Малевича. (Мое знакомство с классикой русского авангарда состоялось в доме Г. Костаки еще в начале 60-х годов.)

В 1970–1980-х годах мной создано более трехсот работ маслом. В 1978-м открылась первая персональная выставка на Малой Грузинской. Здесь было представлено около пятидесяти работ метагеометрического периода. Атмосфера выставки была адекватна моим картинам, что очень важно для любого художника. Часть этих работ находится в мастерской, часть – в ФРГ, Швеции, Австрии, Италии, США.

С 1980 года я начал, помимо живописи, заниматься коллажами и гуашью на картоне.

Пятнадцать лет смотрел вверх. Вниз смотрю последние два года. Фигуратив и черный, темно-охристый колорит тому свидетели. Как и прежде, много работаю. Симпатии мои все те же: Владимир Соловьев и Казимир Малевич. Люблю искусство, но не современное. Продолжаю каждое лето проводить в деревне за ловлей рыбы. Только реки поменялись. Реку Оку сменила река Ветлуга. Тарусу – деревня Погорелка. Пятнадцать лет жизни в Погорелке родили цикл моих работ 1985–1987 годов.

Э. Штейнберг

1987, сентябрь

Дорогой Казимир Северинович.

Мой старый друг, Е. Л. Шифферс, весной 1970 года обратил внимание на истоки языка геометрии в сознании первохристиан, ссылаясь на книгу «Пастырь» Ерма, творение 1–2 века, чтимое как писание «Мужей Апостольских». Это сразу оформило бесформенность моих интуитивных поисков, даже больше – поставило кардинально вопрос о времени. С тех пор диалог с Вами почти не прекращался. Вправе ли я на него рассчитывать?

Картина, написанная три года назад в Вашу память, – это не только любовь к идеям геометрии. Разбирать же творчество языком художественных структур – это сказать очень мало или вообще ничего не сказать. В конце концов важнее узнать, откуда пришел художник?

Россия!?.. Место русских проблематично в мире. Чтобы это понять, нашего века недостаточно – споры идут со времен Чаадаева.

В муках рожденное Вами дитя, обреченное на одиночество, – «Черный квадрат» 15 года – еще один х в системе русских вопросов.

Бог умер – скажет Европа. Время Богооставленности – говорит Россия. Мне думается, что «Черный квадрат» – это предельная Богооставленность, высказанная средствами искусства.

«Безболезненный супрематизм. Отрицание лица явлений. Самоубийство по расчету, любопытства ради. Можно разобрать. Можно и сложить: как будто испытуется форма, а на самом деле гниет и разлагается дух…» – вот мнение лучших Ваших современников, выраженное О. Мандельштамом, – по поводу созданной Вами философии творчества.

Так что же это? – интеллектуальная игра или трагедия? Благодарите судьбу, что Вы оказались в начале новой истории, а не в конце ее, когда «Черный квадрат» стал воплощенной реальностью.

Россия!?.. Нация, отлученная от Красоты, постепенно немела, обрывая связь с предвечным Словом, подменяя Лик личинами, Истину – философией, Богочеловека – человекобогом, коллективное и бессознательное стали называть «мы».

Видимо, Вы и родились, чтобы напомнить миру язык геометрии, язык, способный высказать трагическую немоту. Язык Пифагора, Платона, Плотина, первохристианских катакомб.

Для меня этот язык не универсум, но в нем есть тоска по истине и по трансцендентному, некое родство апофатическому богословию.

Оставляя зрителя свободным, язык геометрии заставляет художника отказаться от «Я». Попытки сделать его как идеологичным, так и утилитарным, – это насилие над ним.

Так для меня Ваш язык стал способом существования в ночи, названной Вами «Черный квадрат». Думается, что человеческая память будет всегда к нему возвращаться в моменты мистического переживания трагедии Богооставленности.

Москва, лето 1981. Ваш «Черный квадрат» вновь показан русской публике. В нем снова ночь и смерть… И снова вопрос – будет ли Воскресение?

Э. Штейнберг

17 сентября 1981 г.

Милый Э.!

Не могу не сознаться, какой радостью было мне услышать изустно твое письмо к К. С., – радостью встречи со свежим, проникновенным и серьезным голосом в нынешней московской разноголосице. Столько вокруг развелось равнодушного, игривого и вместе с тем нахрапистого разумения, что невольно взволнуешься редкому живому слову. А когда надежная радость смотрения удвояется в обещающую радость слушания, радуешься вдвойне.

«Откуда же пришел художник?»

Вспоминается ваша общая с В. Янкилевским выставка, ее внушающая поэтажность. «Внизу» во вкрадчивом одеянии искусства – передоновский переросток-недотыкомка, в здешней зрелости своей – и. о. сатана Черезжопов, как сам он и назвался, с целой свитой всякой нечисти, претыкающейся и предвкушающей; «вверху» – мир прекрасной платоновской ясности, светящейся простоты, уходящей едва заметно – и только через себя самое – в безвидное, может быть, и во мрак, но уже не тот, что «внизу», а в другой, чем-то согретый. Сохраняя верность «Изумрудной скрижали», я вовсе не о том, что плохо, а что хорошо, ведь «что снизу, то и вверху». Но тайна гармонии и ритма, явленная в своей отвлеченной чистоте, меня тогда поразила.

И тем более неожиданней, завораживающей слышались мне твои свидетельствования о «тоске по истине и трансценденции», «языке, способном высказать трагическую немоту» и познание в пространственных телах «некоего сродства апофатическому богословию».

Скорее меня тронула сама возможность этих свидетельств и опознаний, чем их словесное именование: ведь если и впрямь «разбирать творчество языком художественных структур – это сказать очень мало или вообще ничего не сказать», то так ли уж важна та словесная вязь, которой начертано это послание на бумаге. От нее я попробую отвлечься, хотя по сродству со многим названным это будет не так просто.

Возможность увидеть и пережить за сосложением линий, плоскостей и тел, за стоянием сносящихся во свете цветностей – сообщенность с детоводительством Истине, конечно, не может не радовать, даже если она и прозревается «языком геометрии» в отрицательных определениях, «апофатически».

По поводу другой выставки, где также были твои работы (кажется, она называлась «Цвет, пространство, форма»), помнится, я выступал так: «Образ, вне зависимости от его предметности или беспредметности, сохраняет живописную ценность при условии, что его зримостные качества, с одной стороны, соотносятся с экзистенциальным полем переживаний (отдельные состояния которого назывались страхом и ужасом, скукой и тоской, заброшенностью в мир и забеганием в смерть и т.д., но не обязательно “несчастно”, есть и “счастливые” экзистенциалы, не о том речь), а с другой, не разоблачаются до того, чтобы быть только “вещью”, сработанной напоказ, одного смотрения ради. Оба эти условия удовлетворяются, когда зримостные качества образа посредством гармонии и ритма идентифицируют “страсти” и “сути” внутреннего человека, местоимеющего к Царству Божиему (или к тому, что толчется на его святом месте).

Не могу никак, по малости ума, долее внятно выразить это ощущение, не переросшее еще в умозрительную ценность, но что связывание видимого в пространственно-временные, а вместе с тем в осознательно-волевые, символо-энергетические «гармонии» и «ритмы» образно выражает какие-то праобразные страсти и сути, события и состояния духовной жизни, это даже мне очевидно. Может быть, это есть языковая техника экзистенциальной коммуникации в «языке геометрии» или вообще в любом языке?

И еще раз порадуюсь: только художническое ясновидение могло доопределить недоуменное внимание в «черный квадрат» как страх полной богооставленности, страх ночи и смерти. Это не «еще один х в системе русских вопросов», а уже хотя бы один ответ на него. И ответ далеко не самый утешительный.

Хочется спрашивать и далее, любыми языками говоря.

«Зачем пришел художник?»

В сказанном тобою есть как бы три смысловых слоя, по отношению к которым слоится и мое понимание.

Изначальное: немота, тоска по нераскрытости, ощущение возможности прорасти; это не оставленность уже, а еще непришедшесть; ожидание, в котором, кроме горечи пустопорожнего бытия, есть также предвкушение будущей встречи. Может быть я ошибаюсь в опознании, но кажется, что энергии этого слоя выражены в твоем обращении слабо. Что и понятно в свете твоей географической диагностики.

Промежуточное: немотствующее молчание как «способ существования в ночи», то, к чему будут всегда возвращаться в моменты переживания богооставленности принудительной или в апофатическом «богоотрицании», иногда незаметно переходящем в ординарный нигилизм; да, здесь есть отказ художника или «философа» от «Я» как источника и цели всякой гордыни, но здесь же может случиться и отречение от всякой личностности, утрата ипостасности человеческого бытия – в пользу самоутверждения «человеческой природы»; эта обнаженная многозначность и есть лоно творческой свободы, а также свободы совести, где ни к чему уже не принуждают, но ничего еще и не выбрано.

Это свобода «до шестого дня», а есть, как ты знаешь сам, «день восьмой». А. А. Ахматова говорила о Б. Л. Пастернаке: «Дело в том, что стихи Пастернака написаны до шестого дня, когда Бог создал человека… в стихах у него нету человека. Все, что угодно: грозы, леса, хаос, но не люди. Иногда, правда, показывается он сам, Борис Леонидович, и он-то сам себе удается… Но другие люди в его поэзию не входят…» Это слова «не сумевшей вовремя умереть», как писал об А. А. известный «маяковед» В. Перцов, о не успевшем еще родиться у Б. Л. (в творчестве, разумеется). «В те годы, – вспоминает Л. Чуковская, – Анна Андреевна жила, словно завороженная застенком, требующая от себя и других неотступной памяти о нем, презирающая тех, кто вел себя так, будто его и нету…», памяти, ибо «застенок, поглотивший материально кварталы города, а духовно – наши помыслы во сне и наяву… желал оставаться всевластным и несуществующим зараз». Представь себе, как Поэт у серой стены – в памятовании своем и его силою именно – призывал к ответу эту «всевластную и несуществующую силу», не «друзей народа», конечно, а все то же «ничто», ту же самую «немоту», но здесь – цепкую и липкую. «Мне было так плохо, что я 13 лет не писала стихов…»

И в самом деле, многозначность немотствующего молчания, так отличного от свидетельствующего слова, весьма способна срываться в разного рода «застенки», и тогда уж, не дай Бог, «самому себе удасться» (это, конечно, не о Пастернаке).

И поэтому нужно вспомнить, после изначального и промежуточного, еще и окончательное: и тут мои главные вопрошания, недоумения, взволнованные ожидания. Неужто снова «ночь и смерть» и безответность «будет ли Воскресение?».

Если так, то почему эта безвыходность и «проблематичность», как ты выразился, не вяжется с прекрасной платоновской ясностью, почему нет ей места в светящейся простоте твоих полотен? Или язык геометрии более верен надежде, чем географическая диагностика.

О, это только вопросы, поверь, только вопросы.

«Но с чем пришел художник?»

В надежде, что и мы продолжимся когда-нибудь, остаюсь во вслушивающемся ожидании.

С неизменным почтением и преданностью

Олег Генисаретский

07.2.82