Текст книги "Материалы биографии"

Дорогой О…!

Не помню, зачем ты пришел, но с тобой пришла надежда. Вслушиваюсь в тебя и продлеваю с радостью свой лепет. Вопрос – с чем пришел художник – законный вопрос, а я хочу спросить: «С чем пришел человек?» Не хочется разделять эти понятия, когда «гений и злодейство несовместимы», но, увы, часто бывает и наоборот. Человек не ограничен рождением и смертью. Поэтому и хочу что-то прояснить себе.

Жизнь моя не бегство от избытка сил, а осознание, что их нет. Мое художество – тип сознания, которое ничего не умеет и мало знает. Оно как бы приспосабливается, чтобы не зачахнуть, не успев родиться.

Связь времен торжествует над причиной, но не в наш век. Сталинское время более экзистенциально, а мы тень этого времени. Ахматова, Платонов, Мандельштам, попав в сталинский капкан, воскресли из этого века и как…! Бывают времена паралитичные. Наше время… Увы! Не знаю – неужели это только рев Высоцкого? И еще, когда искусство оторвалось от культа, то оно напоминает бричку, в которой сидит Павел Иванович Чичиков.

«Искусство при свете совести» – это вообще отказ от искусства. Остается не утрата человеческого бытия в пользу самоутверждения человеческой природы, а благодарность за подарок (дар) дарящему. А как избавиться от «мертвых душ» – ответ один: захотеть избавиться. Я как бы сознательно сфокусировал свой взгляд на «Черном квадрате», не отделяя его от географии России. Это данность для нас, а не спекулятивное сужение проблемы. Ты прав, проблема имеет не только горизонтальный взгляд, тем более что любовь к Истине больше любви к географии. Смерть-ночь-будет ли Воскресение? – это говорит «Черный квадрат» К. Малевича. Видимо, я это просто плохо прописал. Ибо Воскресение происходит каждый день – об этом свидетельствует Св. Писание и Церковь.

Бесконечно тронут твоим вниманием к моему творчеству. Понять – это то же, что и простить.

Преданный тебе

Эдик Штейнберг.

16.2.82 г.

■ ■ ■

«Есть один факт, который властно господствует над нашим историческим сознанием, который содержит в себе, так сказать, всю его философию, который проявляется во все эпохи нашей общественной жизни и определяет ее характер, – это факт географический». Когда наступила усталость от первой будоражащей встречи с русским Авангардом, вспомнил слова П. Чаадаева.

■ ■ ■

Любопытно, что расцвет левых движений в Европе пробудил интерес к русскому Авангарду и как бы дал ему вторую жизнь. Сегодня это – музей и одновременно – предмет ожесточенной торговли.

■ ■ ■

Передвижники оказались плохими читателями русской истории и русской литературы, не говоря о географии.

Один В. Суриков не проглядел трагедию русского раскола («Боярыня Морозова»).

■ ■ ■

Поздний К. Малевич (смотрю каталог его выставки в Дюссельдорфе) изображал, видимо, раскольников-сектантов. Его персонажи похожи на скопцов. (Скопцы – одна из разновидностей хлыстовства, проникшего в политические структуры.)

■ ■ ■

Русский раскол и марксизм – колыбель новой истории советской России.

■ ■ ■

Искусство, отлученное от Истины, или любит Истину, или ненавидит ее. Когда же искусству безразлична Истина, оно отождествляет себя с «Мы», окармливая фюреров, и жалко тащится в обозе истории, профанируя свободу.

■ ■ ■

Судьба Эль Лисицкого трагична. Его «проуны» – пришельцы из давно прошедшего времени. Его дизайн – оборотень Авангарда. Аналогична судьба и учеников К. Малевича – И. Чашника и Н. Суетина, да и А. Родченко с В. Степановой.

■ ■ ■

…мы старый мир разрушим…

Законный вопрос: «Кто его будет собирать?» …Может быть, только под кнутом.

■ ■ ■

Если художник свободен, то есть ли у него ответственность перед этой свободой?

Художник свободен? Да. Но свобода его – это дар ему. Поэтому и предельная честность художника сказать, что мое «Я» не существует.

■ ■ ■

В. Татлин – русский Леонардо – загадка географии. Он свое «Я» направил в культуру Возрождения. Но, как известно, в России никогда Возрождения не было…

Летатлин и Башня никуда не улетели, а просто спланировали в сундуки.

Поздний же В. Татлин – блестящий живописец, возвращаясь к ранним работам, начал вести разговор с собой.

■ ■ ■

Первый раз вижу раннего В. Кандинского. Ему выпал жребий расширить в живописи горизонты духовного. Он пришел в искусство как работник и открыл абстрактное случайно.

Его корни – в «Мире искусства» (М. Врубель, А. Скрябин) и в русской этнографии. Многие сюда заглянули: М. Ларионов, Н. Гончарова, К. Малевич, В. Татлин, П. Филонов. Но В. Кандинский увидел-услышал.

Русский европеец остался на всю жизнь заворожен магической культурой Востока. Он, не нарушая табу, всегда осторожно строил свою философию творчества. Кандинский родился, чтобы не покорить мир, а видеть и слушать его.

■ ■ ■

«У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не покидает своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя. Маленький кремль – крылатая крепость номинализма, освященная эллинским духом на неустанную борьбу с бесформенной стихией-небытием, отовсюду угрожающей нашей истории». Глядя на поэтический автограф О. Мандельштама, снова из памяти вызвал его слова, эти камни русского Акрополя.

Леф. «Язык Ленина». Здесь: разрушение стен.

■ ■ ■

П. Гоген бежал на Таити из страха перед новым европейцем, ища спасения в архаике первобытного мышления.

Н. Гончарова и М. Ларионов бегут из России в Европу. Но, прожив полжизни в Париже, они остаются русскими. Ибо их формальные открытия связаны с народным творчеством – пониманием народности как высшего расцвета личности.

■ ■ ■

П. Филонов сознательно подчиняет себя времени, но его художественное бессознательное рисует трупы, угадывая будущее истории («Пир королей», 1915). Мы короли, но без корон. Это какие-то монстры, более страшные и уродливые, чем «мертвые души» Н. Гоголя.

Считали с Галей, сколько человек нарисовано на картине. Оказалось – 11.

■ ■ ■

А скоро А. Блок напишет поэму «Двенадцать». Но у Блока – впереди Христос. Значит, в будущем Начало.

Поздний П. Филонов весь погружен в потустороннее и парит над паутиной, вытканной временем. Картины превращаются в кристалл. Его художественное бессознательное не детерминировано социальной историей.

А. Платонов и П. Филонов – близнецы в любви к своим персонажам, которые не ведают, что творят.

■ ■ ■

 
Ночь на дворе. Барская лжа!
После меня – хоть потоп.
Что же потом? – храп горожан
И толкотня в гардероб.
Бал-маскарад. Век-волкодав.
Так затверди ж на зубок:
С шапкой в руках, шапку в рукав —
И да хранит тебя Бог!
 

Опять пришли на ум слова, а теперь стихи, О. Мандельштама в связи с работами Д. Штеренберга. В его «Единоличнике» «с шапкой в руках» встает трагедия времени – знаменитая коллективизация и Россия с ее географией. Странно, но еврейский комиссар оказался в стенах русского Акрополя и не пытается их рушить.

С шапкой в руках, шапку в рукав —

И да хранит тебя Бог!

■ ■ ■

М. Шагал – антипод Д. Штеренбергу. Д. Штеренберг – трагически молчит. М. Шагал заговаривает и даже заигрывает со зрителем. Провоцируя зрителя на фантастическое, он отнимает у него экзистенциальную свободу. Может быть, поэтому он и стал интернациональным любимцем.

■ ■ ■

Авангард… – Дает ли это понятие жизнь искусству?..

К. Малевич, В. Кандинский, П. Филонов…?

Их творчество – опыт забегания не только в давно прошедшее, но даже в Смерть.

■ ■ ■

Может быть, понятие авангард – вид школьного невежества, разрушающего Акрополь и расширяющего дорогу сегодняшним делателям искусства.

■ ■ ■

«Москва–Париж» (1900–1930)

Здесь представлены два типа жизни в искусстве. Служения и игры.

Гений русского зависим от божества, которому он служит. Проще: Богу или Сатане.

Гений француза в том, как играет. Чисто или фальшиво. Ярко выраженная оппозиция двух типов: К. Малевич – П. Мондриан.

■ ■ ■

Органику русского художественного архетипа не сумел преодолеть Х. Сутин. Еврей, став французским художником, в своей одержимости так и остался русским культурным типом. Видимо, дар рождения в России навсегда обрекает на несвободу от географии.

■ ■ ■

«Москва–Париж». Говорят, будет выставка «Москва–Нью-Йорк». Мысленно вижу нью-йоркскую школу 60–70-х годов и ее московских оппонентов. Каковы общие веяния сегодня? Сказал бы, географический архетип преодолен. Да только русскому Гогену бежать некуда.

■ ■ ■

«Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ…»

Э. Штейнберг

Сентябрь 1981 г.

Это ответ Эдика в жанре письма Мартину Хюттелю о своей философии жизни

Думается, что, попадая с Запада на Восток, Киндер может увидеть только способ жить, да и то плохой. Всюду двери. Открыть их можно. Ты, мое дитя, попал в центр Москвы, на улицу Пушкинскую, в одну квартиру. Там живет семья и собака. Это очень маленький островок русской жизни, а Киндер находится в большой, большой стране. Страну эту кто-то назвал Россией. Я даже не знаю, мое дитя, кому обязана Россия своим названием. Наверно – это вопрос первый. Вопрос же второй – это место ее в мировой истории. Ответ так еще и не получен. Правда, для России всегда все было привлекательно. Поэты, художники и писатели – просто люди – ее история, откликались на многое, что происходит в мире, особенно в твоей стране, мой друг. Больше того – это давало жизнь русской душе.

А что такое жизнь – жизнь одного человека? Мы можем только чуть-чуть прикоснуться к этой тайне через Кафку. Ты же можешь – это мой совет тебе, друг мой, – увидеть подобное у Достоевского.

Художники живут на своих географиях только одной ногой, а второй в общей квартире все вместе. Тайна же жизни – вне времени и вне географий. Свою жизнь, свой опыт мы можем тоже узнать, но это трудно, потому что это наша жизнь. Что касается меня – я работаю, поэтому живу. Господь Бог помогает мне, я это знаю, знаю твердо. И когда ты находишь вдруг собеседника в работе – это подарок. Правда, подарок редкий, – чаще разговариваешь с давно прошедшим временем.

А петух поет, и уже не три раза, а уже 2000 лет. Русские всегда заново учились дышать и смотреть. Темно, ночь, только предрассветное утро выглядывает, а потом темно – ночь. Это образ России, как я его вижу. «Умом Россию не понять… В Россию можно только верить». Тютчев хорошо знал твою страну, мой друг, и любил Россию безгранично.

Историческая пошлость, тупик, вульгарная социология – все это заложено в XIX веке, а скоро ведь конец ХХ.

Петух все поет… В Россию можно только верить…

Поэтому назад, – в этом спасение. И не только русских. Это я говорю себе.

Теперь немного тебе, мой друг. В Бохуме живет Вольфганг Шлотт. Когда ты приедешь домой и увидишь его, то попроси его прочитать стихи О. Мандельштама – посвяти этому вечер. И ты поймешь, я уверен и надеюсь, что даю тебе хороший совет. Поэт – жертва, знают ли это? Что касается искусства и жизни, с которыми ты встретился, – это тень, того великого и злобного времени.

Свобода! Ха-ха! – ее давно выкинули на рынок и торгуют ею, как на Западе, так и на Востоке. И мы способны лишь на память. Даже пародия не срабатывает. Г. Гессе видел это издалека.

Господь умер, – его убили, но Он воскрес, хотя и сегодня его каждый день продолжают убивать. В этом наша память. Бьют и художников, – они превратились в городских сумасшедших. Но в этом победа – победа, прежде всего, над собой.

Петух все поет.

Назад, а не вперед, мой Киндер.

Давай сядем над пропастью и, вместо смеха, просто тихо помолчим. Вспомним, немного вспомним – детство, юность, друзей, умерших и уехавших, наших родных, пространство, в которое мы были заброшены, наконец, время – и хоть немного отключимся от самости, от «я», и тогда даже не будет слез.

Пост скриптум. Мое творчество ты можешь трактовать как хочешь. Задачей моей было всегда отказ от «я». Иногда это получалось.

Крепко тебя люблю.

Твой Эдик Штейнберг

1981 год

Деревня – это от детства. Много неба, мало земли. На горизонте – крыши домов и верхушки деревьев поросшего погоста. После города – это сон. Сон с открытыми глазами. Деревня – тишина – тишина без времени. Перед тобой – твой дом. Дом как гроб, как ковчег, а земля вокруг – пристань.

Запах раскаленного асфальта, шум транспорта, мелькание людской толпы, последние новости политической жизни, магазины, друзья и посторонние посетители – все преследует тебя. И ты ищешь спасения от отчужденного города. И только в деревне начинаешь дышать и чувствуешь себя ребенком «первого дня».

Входишь в дом – в гроб. Затем идешь за водой, к колодцу и вздрагиваешь под взглядом односельчан и домашних животных. Любопытство и тоска идут по твоему следу. Ты бываешь здесь только летом. И каждый год отсюда кто-то уходит. На погосте вырастает новое дерево-крест. И дома-гробы стоят. И там пустота.

Колодец для деревни – особое место. Смотришь вниз, в землю. За глубиной – вода. Колодец – тоже дом. И если в колодце живет вода, то, значит, возможно воскресение.

Река, гора, лес, поля, луга, овраги, деревья, заборы, огороды, колодцы, животные и люди – все вместе – это космос. И одновременно семья, род, история. Петр Лебедев, Фиса Зайцева, Лида Титова, Петя Деречев, Леша Сулоев – за каждым из них стоит история. История их древнего крестьянского рода, печальная история деревни, а через них история России. «Пить», – мычит корова. «Подайте Христа ради», – причитает Анша-Пихта, «Эдик, ты привез мне игрушек?» – просит двадцатипятилетний Толя-дурачок, «Курева и варева?» – спрашивает сбежавший из дома инвалидов сгорбленный Валерушка Титов. «Совсем не смогаю, повези на ключик отца Герасима», – плачет Паша-кукушка, «Всякое дыхание да хвалит Господа», – шепчет Фиса.

Входишь в дом, поросший травой, что одиноко стоит, как ковчег и как гроб. Согреваешь его своим дыханием, своими вещами и радостью людей, которые ждали тебя целый год. Укладываешь в очаг дрова, затапливаешь печь. Горит, полыхает огонь. Становится тепло. И мычание коровы, и песни Насти, и треск дров в печи, и молитва Фисы – возвращают тебя в детство. И жизнь людей между небом и землей, рекой и погостом становится твоей жизнью.

Э. Штейнберг

Москва, 1989

(о Владимире Яковлеве)

Начало 60-х годов. Мрачный фасад музея Ф. М. Достоевского. Двухэтажный деревянный дом. Он, может быть, того же времени, что и дом-музей великого классика. Дощатая пошатывающаяся лестница, неосвещенный старинный коридор и маленькая комната, где я знакомлюсь с художником Володей Яковлевым. Он показывает работы одну за другой. Все они небольшого формата, но мне кажется, что они огромны, так много от них исходит энергии.

Потом, по странному стечению обстоятельств, именно в музее Ф. М. Достоевского на вечере докладов общих друзей – одних из первых доморощенных московских философов – Ю. Тюрина и В. Свешникова. Некая мини-выставка – три цветка Володи Яковлева и два портрета моей ученической кисти – стали фоном для разговора, по тому времени дерзновенного, о мистических встречах Ф. М. Достоевского.

Спустя пять лет состоялась вполне спонтанная вторая. Это было на улице Жолтовского в одном из выставочных залов Союза московских художников, куда нас – подпольных – притащил Михаил Гробман, член Бюро Молодежной секции Союза оных. В одной половине зала висели мои белые метафизические пейзажи и натюрморты с камнями, раковинами, птицами и рыбами. В другой – экспрессивная, цветовая, карнавально-трагическая серия работ Владимира Яковлева. Зал был переполнен. Присутствующие говорили, спорили, возмущались, кричали и высказывали восторги. Экспозиция Владимира Яковлева аккумулировала разбушевавшуюся стихию. Его портреты, зеркально отображающие почитателей его таланта, корреспондировали с аудиторией. Создавалась иллюзия манифеста аутсайдеров. Здесь были и бездомные безумцы, и одержимые поэзией, музыкой и искусством чудаки. Кажется, в «Литературной газете» в одном из ее фельетонов этот круг лиц фигурировал под именем «бездельников, карабкающихся на Парнас». Ныне эти «бездельники» – от А. Волконского до Г. Айги – известны не только в России. Для них гениальность Володи Яковлева была очевидна изначально.

Наша выставка была закрыта в тот же вечер по доносу какого-то доброхота. А уважаемый председатель Молодежной секции – художник Дмитрий Жилинский – был смещен со своей должности.

В пору расцвета на Малой Грузинской мы с Володей Яковлевым участвовали в нескольких групповых выставках. Но он, Яковлев, видимо, памятуя о той незабываемой атмосфере, которая царила на нашем одновечернем дуэте, мне периодически звонил по телефону и, как ребенок, кричал в трубку: «Штейнберг, когда мы снова вместе с тобой устроим выставку?!»

Замысел Володи не был реализован. После смерти родителей Володя попал в психиатрическую лечебницу на постоянное жительство. Эти страницы биографии Владимира Яковлева не мне описывать. В 90-м году я очутился в Амстердаме, в музее Стеделик на выставке отечественного искусства, будучи ее участником.

Увидев работы Яковлева, я вспомнил нашу одновечернюю на Жолтовского. И удивился проницательности нашей московской богемы 60-х. Уже побывавшему в Париже, в Нью-Йорке, посетившему музеи Германии, мне показалось, что Владимир Яковлев не только опередил «новых диких», скажем, лет на пять, но, в отличие от гигантомании и пустословия многих известных европейских корифеев этой генерации, камерность Владимира Яковлева действительно обладает «дикой» энергией экзистенциально-космического драматизма.

Эдуард Штейнберг

1995 г.

Впервые текст воспоминаний Э. Штейнберга опубликован в издании: Eimermacher K. Vladimir Jakovlev. Gemalde. Aquarelle / Ztichnungen. Bietigheim-Bissingen, 1995. Текст также опубликован в Каталоге выставки в ГТГ «Владимир Игоревич Яковлев. Живопись, графика». – М.: АУТОПАН, 1995. – С. 68–70.

Уважаемые Дамы и Господа!

Искусство из Восточной Европы, и в частности из России, рождалось и жило в условиях ГУЛАГа, но, экзистенциально отстаивая права личности говорить на языке культуры, оно обрело внутреннюю свободу, без которой не может быть свободы вообще, и тем более свободы в искусстве.

Может быть, эта внутренняя свобода – лишь только наша региональная иллюзия. Может быть, искусство при демократиях свободно от подобного рода иллюзий, и колючая проволока и Кремлевская стена – всего лишь инсталляция, которая может исчерпать трагическую историю региона и экзистенцию личности? Но поэзия от О. Мандельштама до И. Бродского и проза от А. Платонова до А. Солженицына и А. Синявского кричат о противоположном. О противоположном говорит и это, представленное здесь, искусство московских художников 60–70-х годов. Тогда почему же «иллюзия» при несвободе так остро ставит вопрос о свободе? Почему же «Черный квадрат» К. Малевича, который оказался не только игрой в духе современного постмодернизма, а неким предзнамением новой истории и так же актуален в конце века, когда снова возникает новая опасность красно-коричневой чумы.

Свобода от истории, от культуры, свобода от религии, свобода от текста, который отменяет вечное право личности на ее внутреннюю свободу, подчиняя ее своеволию контекста, – может обернуться тоталитарной волей. Чем же интересно искусство, рожденное в несвободе? Оно обращено к культуре, в нем нет тоталитарного своеволия, оно говорит о внутренней свободе. Это тот экзистенциальный опыт жизни, избавляющий от всяческих иллюзий. «Черный квадрат» К. Малевича, рожденный в начале века, остановил время. Вопросы о свободе сегодня не менее актуальны, и, не дай бог, «Черный квадрат» станет и нашим будущим.

Э. Штейнберг

Париж, 06.12.1993

Из Парижа 1994 года вспоминаю Москву 1967. Тот же гость – Саша Глезер. Опять те же разговоры, проекты, крики, просьбы. Время остановилось.

С моей легкой руки после одной из первых запрещенных выставок – выставки на шоссе Энтузиастов – Саша начал собирать картины неофициальных художников. В течение четырех-пяти лет трехкомнатная квартира Саши преобразилась в музей свободного искусства. Ситуация тотальной несвободы породила мир свободы. И если верна формула Йозефа Бойса, что каждый человек – это художник-артист, то Саша, не ведая того, задолго до манифеста великого немца стал реализатором этой идеи.

Его коллекция, его отношения с художниками, зрителями, его движение в пространстве культуры – это и жизнь, и одновременно театр. Этот театр можно любить или не любить, к нему можно относиться иронично или благосклонно, но не замечать его нельзя, так как он всегда носил экспрессивную форму конфронтации. Уже в начале 70-х годов Саша снискал себе в Москве имидж Третьякова. Но в отличие от собрания великого русского коллекционера прошлого, которым гордились соотечественники, коллекция Глезера вместе с ее собирателем была выдворена из отечества. Им суждено было долгое странствие по Европе и Америке длиной почти в 17 лет. Так иронией судьбы по вине советских властей русское подполье трансформировалось в странничество. Музей Саши Глезера превратился в театр на колесах. Забавно, но весь золотой фонд русской культуры составлен из мучеников, узников, странников, скитальцев, изгнанников. Правда, ценность коллекции, ныне вернувшейся в Россию, может быть проверена только временем. Хотя уже сегодня ряд художников, чьи работы составляют это собрание, получили мировое признание. Надолго ли? Увидим.

Но думается, что проживание в подполье оказалось для многих из них плодотворным. Они разгадали смысл творчества и тайну его свободы в несвободе. Мне думается, что этот золотой фонд русской культуры может значительно пополниться актерами странного передвижного театра Глезера. И снова разговоры, проекты, крики, просьбы…

Э. Штейнберг

Париж, декабрь 1994 года

Текст для каталога выставки коллекции А. Глезера в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина