Текст книги "Флоренция и Генуя"

Такое возвышение нельзя было не отметить еще более значительным деянием, например постройкой дворца. Правительство и Козимо осыпали Луку подарками, чему не замедлил последовать и народ. По слухам, дары города прибавили в кубышку Питти около 20 тысяч дукатов, чего вполне хватило для возведения двух царственно великолепных зданий: одного во Флоренции, а другого в местечке Ручано, невдалеке от города.

Имя того, кто выполнил проект городского дворца, осталось неизвестным. Скорее всего, это был Филиппо Брунеллески, который, как говорили, разрабатывал этот план для Козимо Старого. Родоначальник Медичи был человеком осторожным и расчетливым, поэтому, прикинув стоимость того, что предложил зодчий, счел проект дорогим и к тому же слишком пафосным. Однако амбициозному Питти, упорно взбиравшемуся по карьерной лестнице, отвергнутый труд Брунеллески пришелся по душе. Обуреваемый желанием обойти соперника хотя бы в роскоши жилища, он не только одобрил задуманное, но и сделал поправки, распорядившись увеличить площадь двора. Таких больших и величественных зданий, принадлежавших частным лицам, во Флоренции больше не возводилось никогда.

Мессиру Питти хватило дарованных средств только на то, чтобы начать строительство, тогда как для его завершения пришлось изобретать новые, порой весьма оригинальные способы. Впрочем, необычной была и помощь города, если учитывать, что богатые флорентийцы, задумав что-то грандиозное, всегда обходились собственными деньгами. Гонфалоньер ловко преподносил свои частные дела как деяния Бога, отчего сограждане, почитая за честь участвовать в этом, несли ему подарки, стройматериалы, предоставляли рабочих или трудились на стройплощадке сами. Более того, изгнанные из Флоренции преступники – заговорщики, грабители, убийцы – находили на стройках Питти убежище, работу и защиту от закона.

Палаццо еще стояло в лесах, когда Лука Питти оказался на грани банкротства. К счастью, ему не довелось испытать унижения, наблюдая, как любимое детище перешло в собственность конкурентов.

Палаццо Даванцатти своим видом напоминает о временах фамильных башен

В середине XVI века дворец Питти купили Медичи, точнее, Элеонора Толедская – супруга герцога тосканского Козимо I, потомка Козимо Старого. Новые хозяева, вопреки традиции, не стали менять название дома, и тот в течение двух столетий беспрерывно перестраивался, обретая все новые и новые украшения. Медичи расширили и без того большое здание, дополнив конструкцию крытым арочным переходом (ныне Коридор Вазари), проект и исполнение которого поручили Джорджо Вазари: в отличие от предков, новые Медичи не хотели месить городскую грязь всякий раз, когда возникала необходимость пройти на площадь Синьории. Претерпев множество переделок, дворец Питти – официальная резиденция герцогов тосканских – сохранил прежний фасад, нелепо длинный, однообразный, откровенно скопированный и, по справедливости, недостойный звания шедевра Ренессанса, как его пытаются представить некоторые «знатоки».

Между тем живопись чувствует себя в этих несообразных стенах вполне комфортно, ведь сейчас во дворце Питти находится картинная галерея. В XVIII веке позади бывшего дома гонфалоньера появился прекрасный парк, позже переименованный в сады Боболи. Недолго остававшиеся в частных руках, в следующем столетии они открылись для широкой публики, и теперь среди многочисленных террас, лестниц, фонтанов, прудов, гротов и стильных архитектурных композиций, в том числе модных когда-то античных и египетских «руин», отдыхают нынешние флорентийцы. Не обладая совершенной красотой, палаццо Питти имеет некоторые приятные особенности. Так, перед его входом раскинулась наклонная вымощенная булыжником площадь: обширное, и главное, свободное даже от торговых лотков пространство – явление редкое не только для средневековой, но и для нынешней Флоренции. Со временем этот пятачок облюбовали студенты. Шумные стайки молодежи стекаются сюда после обеда, когда солнце освещает угрюмый, прямо-таки тюремного вида фасад, позволяя людям наслаждаться солнечными ваннами.

Великолепная усталость

По замечанию Макиавелли, «в государствах, где правление то и дело переходит от тирании к своеволию и наоборот, не может быть никакой прочности из-за большого числа могущественных врагов. Что-то не нравится людям благонамеренным, что-то не угодно просвещенным; одному слишком легко творить зло, другому весьма затруднительно совершать хорошее, в первом слишком много власти дается гордыне, во втором – неспособности. Однако и то, и другое может упрочиться благодаря мудрости или удачливости одного человека, которому всегда грозит опасность быть унесенным смертью или оказаться обессиленным из-за волнений и усталости».

Род Медичи испытал подобное уже при внуках Козимо Старого – младшем, Джулиано, и старшем, Лоренцо, которому после смерти отца, Пьеро Подагрика, в 1469 году пришлось возглавить семейство и город, поскольку об этом его попросили сами горожане. «Они пришли к нам в дом, – вспоминал он позже, – выразили соболезнование и попросили взять на себя заботу о Флоренции. Такой почет не пристал моему возрасту, ведь мне едва исполнилось 20 лет, однако ввиду важности дела и связанной с ним опасности, я согласился, хотя и против желания».

Молодой Медичи сразу проявил себя умным, решительным, но дипломатичным правителем, благо в наследство ему достались исключительное положение и благополучное в целом государство. Лоренцо заслуженно носил прозвище Великолепный, которое в Италии давалось именитым особам некоролевской крови.

Именно ему, а не деду-основателю, довелось прославить династию, хотя при нем заметно оскудело, казалось, неисчислимое семейное богатство: младшие Медичи увлекались искусством в ущерб торговым делам. Лоренцо Великолепный, с чьим именем связано начало эпохи Чинквеченто – апогея ренессансной культуры, – покровительствовал многим из тех, кого позже посчитали великими творцами Возрождения. Особым вниманием правителя пользовались поэт Анджело Полициано, философ Пико делла Мирандола, художники Сандро Боттичелли и Микеланджело Буонарроти, коих он держал при дворе и называл друзьями.

Флоренция в XV веке

В отличие от предков склоняясь к тирании, второе поколение Медичи нуждалось в талантливых поэтах – в первую очередь для поддержания блеска двора. Способствовали тому произведения искусства – образцовые, безо всякой политической подоплеки, в тот момент нежелательной и даже опасной для правительства. Это удавалось поэту-клирику Полициано, который, будучи падким до наживы, даже в стихах обращался за помощью и неизменно ее получал. Лоренцо ценил его за исключительные способности к языкам, восхищался греческими и латинскими элегиями, не обижался на эпиграммы, дав Полициано прозвище Гомеровский юноша за превосходный перевод «Илиады».

Мистически настроенный Пико делла Мирандола, владевший древнееврейским, арабским и халдейским языками, открыл правителю мудрость каббалы. В своей «Речи о достоинстве человека» он высказывал мысль о том, что у человека нет собственного природного образа, но есть много чужих внешних обликов, то есть он – животное многообразной и изменчивой природы. Некоторые из тезисов Мирандолы церковь признала еретическими и осудила. Такое же произошло и с самим автором: несмотря на близость к Медичи, он был заключен в тюрьму, но вскоре прощен и освобожден папой Александром VI.

Джироламо Макетти. Лоренцо Великолепный, 1470-е

Сандро Боттичелли. Джулиано Медичи, 1476

Не чуждый высокой словесности, Лоренцо не ограничивался одним лишь ее изучением, его знали как автора поэтических произведений и ученых трактатов. Однако среди других достойных дел главным он считал благотворительность и, подобно деду, был щедрым меценатом: поддерживал Фичино, старого главу Платоновской академии, которую посещал и сам, благоволил к поэту Луиджи Пульчи, принимал у себя Ландино, Аргиропуло, Франческо Филельфо, Бернардо Бембо, Эрмолао Барбаро, Иоганна Рейхлина и других знаменитых гуманистов. Его покровительством пользовались люди искусства – Филиппо Липпи, Андреа Верроккьо, Антонио Поллайоло, Гирландайо, Джулиано да Сан Галло, юный Микеланджело. Продолжая семейную традицию, Лоренцо собирал древнюю и новую скульптуру, камеи, монеты, картины. Кроме того, он активно пополнял библиотеку, позже перенесенную в красивое здание и названную в его честь – Лауренциана. Эта постройка считается последним архитектурным памятником флорентийского ренессанса. «Микеланджело придумал все самое лучшее, – писал Вазари, – показав это в прекрасном членении окон, в разбивке потолка и дивном входе. Никогда еще не видано было изящества более смелого как в целом, так и в деталях, не было лестницы более удобной, со столь причудливым изломом ступеней, и все это отличалось от общепринятого и поражало каждого». Книги для будущей Лауренцианы приобретались по всей Европе, но некоторые правитель написал сам, ведь, покровительствуя поэтам, он сочинял стихи, как оказалось, совсем неплохие.

Библиотека Лауренциана

Хорошо владея латынью и греческим, в своем поэтическом творчестве Лоренцо употреблял тосканское наречие, восхваляя родной язык, которым тогда образованные люди пренебрегали. Слагая благозвучные строки, он делился с читателями личными переживаниями, касаясь зрительных образов, замечал, например, что влюбленный может видеть в воде не только свое отражение, но и то, к чему имеет неодолимое влечение, а подняв голову вверх, и там находит предмет любви. Лирика Лоренцо необычна тем, что сам автор, обычно спокойный, так вдохновенно выказывая радость, огорчение, глубокую печаль и влюбленность, чаще всего описывал чувства брата Джулиано, которому пришлось испытать и большую любовь, и безмерное горе.

В отличие от старшего брата, которого соотечественники называли самым безобразным итальянцем, Джулиано был очень красив. Нежная белая кожа, черные, чуть вьющиеся волосы, ясный взгляд лишь подтверждали его приветливый нрав. В отличие от Лоренцо, с губ которого не сходила язвительная усмешка, он покорял сердца скромной улыбкой. Если старший брат в движениях своих был резок и быстр, младший, как истинный сын своей эпохи, отличался жестами плавными, неторопливыми.

Говорили, что правитель сам, не жалея времени, придумывал диалоги, писал тексты песен к карнавалам, сценарии игр, городских праздников и семейных пиров. В старой Флоренции каждое сообщество, от цеховиков до бесприданниц или старых дев, имело свою символику и, собираясь, распевало свой гимн. Разумеется, песни, сложенные на стихи правителя, были безобидней и распевались с большей охотой, благо разучивать его произведения доводилось вместе с ним. «Мне не кажется, что в толковании событий, происходящих в моей душе, есть что-нибудь зазорное. Напротив, это дело из всех наиболее стоящее и приносит наилучшие плоды, что доказывают многочисленные ошибки и нелепости, допущенные комментаторами чужих произведений, поскольку они достовернее изображают самих себя, нежели то чужое, о чем берутся судить. Тогда как собственная душа и ее произведения легко доступны владельцу и сами себе открыты» (Лоренцо Медичи. «Комментарии к сонетам»).

Леонардо да Винчи. Пейзаж долины реки Арно. Рисунок, 1473

В пору правления Лоренцо Великолепного по улицам Флоренции ходил могучий красавец Леонардо – сын крестьянки и нотариуса из городка Винчи. О том, какое значение имел для мировой культуры этот человек, сегодня знает каждый, но в 1467 году, когда 15-летний юноша впервые прошелся по мостовой великого города, об этом никто не догадывался. Просто, но элегантно одетый, он бродил по переулкам, задерживался на площадях, всматривался в лица прохожих, постоянно что-то записывал и зарисовывал. Прошло много лет, прежде чем беглые эскизы преобразились в шедевры, впечатления выстроились в стройную философскую систему, а сам Леонардо стал титаном Возрождения, чей авторитет не смогли поколебать ни века, ни революции, ни изменившееся в рамках человечества мировоззрение.

Будучи образцом художника Чинквеченто, Леонардо да Винчи был энциклопедистом, исследователем по духу и в действительности. Он мало рисовал, гораздо больше экспериментировал и очень много думал, размышляя о науке, искусстве в целом и живописи, которую отождествлял с философией. По его мнению, рисунок не только выражает связь явлений, но и сохраняет их, делая творения рук человеческих более долговечными, чем творения природы.

Сандро Боттичелли. Автопортрет

Не приемля фламандскую манеру письма, которая так нравилась итальянским живописцам, Леонардо да Винчи критиковал коллег, в частности любимца правителя Сандро Боттичелли, за невыразительную трактовку пейзажа: «…он говорит, что создание фона – пустое занятие, ведь достаточно просто бросить пропитанную красками губку на стену, и она оставит пятно, в котором можно будет различить прекрасный пейзаж». Великий мастер отчасти был прав, поскольку Боттичелли действительно мало интересовался задним планом и, кроме того, уступал многим своим коллегам в достоверности деталей. Выписывая фон, он в самом деле довольствовался условными мотивами фламандской живописи: немного зелени, замки, готические церкви.

По-настоящему мастера звали Алессандро ди Марчано Филипепи, а благозвучное для иностранцев слово «боттичелли», в переводе с итальянского означавшее «бочонок», было прозвищем, и даже не его самого, а старшего брата – одного из 8 детей флорентийского дубильщика кожи. В отличие от остальных родственников, Сандро поднялся очень высоко, выучился живописи, но главное, сумел проявить талант и, подчиняясь канонам, не утратить оригинальной манеры письма. Боттичелли прославился как создатель легко узнаваемых, выписанных изящно-упругими линиями композиций, которые уводили зрителя в идеальный мир красоты и рассудочной гармонии. Если мастера Кватроченто (XIV век) больше интересовались миром живым, во всем его многообразии, то их коллеги эпохи Чинквеченто (XV век) привнесли в живопись мир умозрительный, с идеальными телами и столь же совершенными душами. На полотнах той поры витал дух утонченной, немного холодноватой интеллектуальности, воссозданием которой вслед за живописцами начали увлекаться и скульпторы. Особенно этим отличался Андреа Верроккьо, чей бронзовый «Давид», представленный горожанам в 1475 году, мог бы стать образцом ренессансной скульптуры, если бы тот же герой не заинтересовал Микеланджело.

Женственный «Юный Давид» Верроккьо

…и мужественный «Давид» Микеланджело

Если быть точнее, ваятеля привлек не сюжет, а материал – огромная глыба белого мрамора, испорченная резцом неумелого мастера и лежавшая у собора безо всякой пользы. Молодой, но известный благодаря покровительству Медичи, Микеланджело преобразил ненужный обломок в изумительное произведение искусства. В отличие от маленького (высотой 1,25 м) изящного «Давида» Верроккьо, его 4-метровое творение изумляло монументальной мощью. Он представил библейского героя в момент высшего напряжения сил, создав образец героической, возвышенной, одухотворенной красоты, которая ни до, ни после того не встречалась в мировом искусстве. Микеланджело закончил своего «Давида» осенью 1504 года, когда Лоренцо не было в живых, а его семье пришлось испытать народный гнев и уступить власть республиканскому правительству. Тогда же, в пору недолгого возрождения коммуны, великое творение обосновалось вблизи палаццо Веккио. Ныне оригинал «Давида» Верроккьо находится в Национальном музее Барджелло, а «Давид» Микеланджело в 1873 году переместился с площади Синьории в галерею флорентийской Академии художеств. Место подлинника заняла копия, изваянная столь умело, что некоторые признают ее самостоятельную ценность.

Улица Микеланджело во Флоренции

Как и дед, Лоренцо Великолепный всю жизнь оставался частным лицом: выполнял ответственные дипломатические миссии, участвовал в государственных делах, а затем правил Флоренцией без официальных должностей. Решив не менять республиканский строй государства, он удерживал свое высокое положение разными способами, от личных связей в городе и Европе до устранения политических противников во время выборов. Его власть покоилась на популярности, которую Медичи по традиции обретали с помощью денег. Лоренцо, по примеру предков, без счета тратился на произведения искусства, устраивал блестящие праздники.

«Его заботой в мирные годы одни торжества сменялись другими, и на них происходили воинские состязания, то представления, на которых изображались какие-либо героические дела древности или триумфы римских полководцев. Целью же Лоренцо Медичи было изобилие, единство народа и почет нобилям» (Никколо Макиавелли, «История Флоренции»). Беззаботная жизнь требовала немалых трат, но правитель, имевший незаурядный дипломатический талант, к сожалению, коммерцией занимался без успеха. Покрывая расходы, в том числе на празднества и увеселения, он использовал самые непопулярные, а порой и откровенно преступные меры: учреждал новые налоги, проводил принудительные займы, прибегал к порче монеты. Распоряжаясь государственной казной, он без счета тратил личные деньги, построив на семейные средства целый монастырь, возводя новые и ремонтируя старые храмы.

В правление Лоренцо обрела современный облик церковь Святого Предзнаменования (итал. Santissima Annunziata). Ранее существовавшая на ее месте молельня ордена сервитов была построена за пределами второй крепостной стены еще в середине XIII века. Через два столетия Сантиссима-Аннунциата, оказавшись уже в самом городе, на одноименной площади, потребовала перестройки, которой по просьбе правителя в 1444–1481 годах занимались такие известные зодчие, как Альберти, Микелоццо, Паньо Портинари и Антонио Манетти. После реконструкции портик храмового фасада украсили коринфские колонны, классические черты приобрел интерьер, где появился роскошный потолок с кессонами работы мастера Вольтеррапо. Эффектная дверь слева от трансепта открыла путь к монастырю Усопших со стенами, украшенными фресками Почетти, а внушительного вида центральный портал – к монастырю Обетов. Эта небольшая, ранее ничем не примечательная обитель после переделки стала привлекать взгляд театральным декором, особенно люнетами, которые художники Понтормо, Россо Фьорентино и Андреа дель Сарто заполнили фресками в самом начале XIV века, уже после смерти Лоренцо Великолепного.

Джузеппе Зоччи. Площадь и церковь Сантиссима-Аннунциата, XVIII век

От Святых ворот

Когда-то кладбище с необычным названием для них «От Святых ворот», расположенное на холме позади храма Сан-Миньято, было единственным местом, где жители Флоренции могли обрести вечный покой. Неравные в жизни, члены Флорентийской коммуны не походили друг на друга и в смерти, хотя одно сходство все же имелось: нобили и пополаны умирали одинаково часто. У средневекового человека мысль о вечности возникала так же часто, как дума о хлебе насущном, и неудивительно, если учитывать, что средняя продолжительность жизни тогда, даже в цивилизованной Италии, составляла около 30 лет. Каждая мать хоронила хотя бы одного ребенка и всякий раз перед родами готовилась к смерти сама. Войны, восстания, эпидемии периодически навещали Флоренцию, унося в мир иной бесчисленные жертвы. О вечности напоминали обугленные трупы еретиков и корчившиеся на виселицах злодеи, которых сжигали и душили прилюдно посреди площади Синьории. В городе, взрастившем самых великих поэтов и художников, никто не был застрахован от камня, летящего в голову с баррикад, от смертельного удара палкой или от кинжала завистника-соседа, который во время очередного бунта мог воспользоваться случаем и расквитаться с тем, кому благоволила фортуна.

Каждый член совета после заседания рисковал не вернуться домой, как осенью 1441 года, в пору правления Козимо Старого, произошло с кондотьером Бальдаччо ди Ангиари, человеком достойным, сильным, храбрым, любимым солдатами и вследствие этого имевшим много врагов. Думая, что держать на службе столь влиятельного человека опасно, а уволить еще опаснее, группа заговорщиков во главе с гонфалоньером справедливости решила умертвить его, избавив тем республику от беды. Вызвав Бальдаччо во Дворец синьории, глава совета провел ничего не подозревавшего безоружного командира по галерее и, поравнявшись с комнатой, где прятались убийцы, дал сигнал. Через минуту окровавленное тело Бальдаччо, по итальянской традиции, было выброшено в окно, назначенные люди отрезали голову и выставили ее на обозрение народа.

Конечно, никто не хотел умирать, как Бальдаччо, но быть похороненным, как он, мечтал каждый флорентиец. На следующий день родственники забрали истерзанное тело с площади, принесли домой, омыли теплой водой, умастили миррой, начинили ароматическими травами. Облаченный в дорогую одежду, уложенный на подушки, накрытый шелком, украшенный драгоценностями, Бальдаччо, лежа не на столе, как презренный бедняк, а в резном гробу с фамильными гербами, отправился в последний путь. Сопровождавшие его родичи и сотоварищи, скорее всего, надели обычное для такого случая темное или красное платье, ведь черное траурное одеяние полагалось только вдове.

Редкий день на холме Сан-Миньято не раздавались отчаянные вопли плакальщиц, царапавших лицо и рвавших волосы. Мужчины и женщины во время похорон, по обычаю, держались порознь. Стычки во время похорон не были редкостью, поэтому власти запрещали присутствовать на подобных мероприятиях молодым людям из враждующих кланов.

Несмотря на то что похоронный церемониал во Флоренции регулировался законом, знатные семьи редко соблюдали этикет, стараясь выставить напоказ не столько горе, сколько свое богатство, даже если того и не было. Простой флорентийский гражданин не желал для себя ничего лучшего, чем упокоиться в земле. Людей знаменитых и почитаемых народом еще в раннем Средневековье хоронили в храмах – у входа, в центре зала или, в качестве демонстрации смирения, на ступенях алтаря. Стремление лежать на виду у всего города, пусть даже под тяжелой плитой, являлось не тщеславием, а желанием присутствовать в божьем доме, то есть в месте благом, освященном молитвой, куда родственники умерших могли приходить чаще, чем на кладбище.

Со временем знать и богатые пополаны стали отдавать предпочтение фамильным склепам, сооружаемым обычно перед фасадами церквей или непосредственно у стен. К началу Ренессанса такие некрополи сформировались вблизи Санта-Мария Новелла и подле престижного храма Санта-Кроче, превращенного в пантеон городских знаменитостей.

Медичи, демонстрируя скромность, выбрали для фамильной усыпальницы далеко не роскошный, и к тому же очень старый храм Сан-Лоренцо. Впрочем, собственно склеп (капелла), где позже были похоронены все представители семейства, включая герцогов Тосканских, был новым и пышно убранным. Построенный в 1521–1590 годах, теперь он славится тем, что скрывает в основании только царственные тела. Однако больше, чем всем остальным, капелла Медичи знаменита гениальной скульптурой Микеланджело. Созданные им аллегорические фигуры «Вечер» и «Утро», «Ночь» и «День» заставляют зрителя задуматься о том, что тревожило и современников мастера: об отдельном человеке и человечестве в целом, о смысле жизни, о рождении, любви и смерти. Эти вопросы, характерные для флорентийской культуры эпохи Возрождения, не раз обсуждались в академии Марсилио Фичино. Глава Платонического общества был уверен, что «единый лик Божий является в трех по порядку разложенных зеркалах – в ангеле, душе и теле мира. Блеск и красота Божьего мира, так отраженные, есть всеобщая красота, тогда как всеобщее устремление к этой красоте должно называться любовью». Возможно, кто-то и соглашался с ним, только не Джулиано Медичи, ведь для него любовью было не абстрактное понятие, а вполне конкретная женщина – Симонетта Веспуччи.

Прекрасная Симонетта Веспуччи

…и красавец Джулиано Медичи

В конце января 1475 года на главной площади Флоренции проходила джостра, как итальянцы эпохи Возрождения называли своеобразный рыцарский турнир. В ней принимали участие лучшие бойцы, среди которых мастерством и красотой выделялся Джулиано Медичи, впервые избравший дамой сердца Симонетту, жену своего друга Марко Веспуччи, чей брат Америго невольно дал имя континенту. Брат правителя выехал на поле под знаменем, где, благодаря Сандро Боттичелли, красовался образ красавицы Симонетты, изображенной в виде Афины Паллады – в просторном белом платье, со щитом, копьем и головой горгоны Медузы в руках.

В XIII–XIV веках тяготевшее к индивидуальности рыцарство все больше и больше склонялось к джостре, которая, в отличие от массового турнира, была поединком благородным. Ценой проигрыша здесь служило не унижение, а смерть. Впрочем, от летального исхода противников спасали как изощренность правил, так и специальные доспехи – стальные шлемы, шпоры, седла с высокими луками, – что позволяло усложнить технику ближнего конного боя, регламентировать удары, следовательно, повысить зрелищность без кровавого исхода. Если символом джостры считалось копье, то критерием ценности удара, несомненно, была высота. Высший балл зарабатывал тот, кто смог выбить соперника из седла ударом в шлем. Если тот падал с поврежденной шеей, судьи морщились, нехотя присуждали победу, но зрители все равно аплодировали. Зато удар в пояс и ниже оценивался как позор и проигрыш, разумеется, для того, кто осмелился применить этот запрещенный прием. Лавры победителя доставались самому искусному рыцарю, который вместе с овациями получал заранее оговоренную награду: для Джулиано таковой стала любовь Симонетты.

Их отношения не могли быть тайной, но влюбленные и не скрывались, будто предчувствуя, что судьба отвела им совсем немного времени. Флорентийцы никогда еще не видели такой яркой любви, обожествляемой, прославляемой горожанами, воспетой в стихах. Придворный стихотворец Полициано сочинил по этому случаю целую поэму, а Боттичелли написал 4 профильных портрета красавицы Веспуччи, и позже по памяти наделял ее милыми чертами своих многочисленных Венер, Флор, мадонн, граций. Как и все вокруг, художник верил, что в таких женщинах, как Симонетта, отражается лик Божий, поэтому те, кому выпадает счастье созерцать подобную красоту, напрямую общаются с небом. Сегодня ни один знаток итальянского Возрождения не скажет, на каком из портретов истинная Симонетта, действительно ли возлюбленная Джулиано имела дивные русалочьи волосы, печальные глаза, высокий чистый лоб или такой ее хотел видеть Боттичелли. На последнем изображении она стоит перед оконным проемом, одетая в домашнее платье, с небрежной прической и напряженным взглядом в никуда. Случайно или намеренно мастер поместил половину лица своей музы на черном фоне, словно погрузив в могилу. Картина оказалась пророческой: 26 апреля, всего через год после памятной джостры, 23-летняя Симонетта скончалась от чахотки, а 2 года спустя почти в тот же день (28 апреля) ушел из жизни и Джулиано.

Братья Медичи знали, насколько ожесточено против них семейство Пацци, но вряд ли подозревали о заговоре, иначе не пошли бы в роковое Пасхальное воскресенье 1478 года в собор Санта-Мария дель Фьоре практически без сопровождения. Они хорошо знали Франческо Пацци и Бернардо ди Бандинио Барончелло, которым была поручена расправа, и те, пользуясь дружеским расположением, встали рядом, чтобы наброситься в условленный момент. Джулиано, получив множество ударов кинжалом от обоих наемников, скончался сразу. Отбиваясь от другой группы убийц, Лоренцо был слегка ранен в горло и стойко защищался, сначала один, потом с помощью Анджело Полициано и подоспевших друзей. Понимая, что заговор провалился, нападавшие убежали, но движимый ненавистью Бандино попытался осуществить задуманное, загнав правителя со свитой в соборную ризницу, где они отсиделись до прихода отряда.

Попытка Пацци поднять восстание под лозунгом свержения Медичи и восстановления республиканских свобод не только не удалась, но и весьма навредила, нарушив и без того хрупкое политическое равновесие в обществе. Медичи в то время пользовались любовью сограждан. Собравшийся на мессу народ, сообразив, что их правителям грозит опасность, с яростью набросился на заговорщиков. Те, кому удалось убежать, скрылись в церкви Бадия, где их нашли через несколько дней и, как рассказал Макиавелли, «предали смерти со всевозможными издевательствами, затем протащив трупы по улицам. Готовые к смене власти члены Синьории вооружились, чем попало, но скованные страхом ничего не могли сделать для своей защиты. Они были перебиты разъяренной толпой, некоторые выброшены из окон палаццо (Веккио) прямо на площадь, некоторые повешены в тех же окнах. Граждане, сбежавшись на весь этот шум, не смогли ни оказать вооруженной помощи Синьории, ни даже подать совета». Бандино обратился в бегство и, опять же по Макиавелли, «счастливо унес ноги»… в Константинополь. Однако, выданный султаном, он вернулся во Флоренцию, где был повешен в окне палаццо Веккио 20 декабря 1479 года. Об этой истории, кроме хронистов, потомкам поведал Леонардо да Винчи, который присутствовал на казни, сделав беглый набросок с изображением Бандино в петле и протокольной надписью: «Шапочка каштанового цвета. Фуфайка из черной саржи, черная куртка на подкладке. Турецкий кафтан, подбитый лисьим мехом. И воротник куртки обшит черным и красным бархатом с крапинами. Бернардо ди Бандино Барончелло. Чулки черные».

Леонардо да Винчи. Повешенный Бернардо ди Бандино Барончелло. Рисунок, 1479

После этой драмы перестала существовать старинная флорентийская фамилия Пацци. Знатный, богатый и, к несчастью своему, слишком амбициозный род происходил от рыцаря-крестоносца Паццино, который в 1099 году в числе первых перелез через иерусалимскую стену, получив за то 2 обломка храма Гроба Господня. Прославив себя, доблестный воин поделился славой с родным городом, возложив реликвию в основанной Карлом Великим церкви Сантиссима-Апостоли, где она хранится до сих пор. Еще одним замечательным деянием этого семейства стало возведение фамильной капеллы в Санта-Кроче, которую по заказу банкира Андреа Пацци построил великий Брунеллески.

После заговора, когда началась масштабная охота на родственников убийц, люди, торжествуя, носили растерзанные тела Пацци по улицам, насадив на копья или волоча за волосы. Франческо вытащили из дома раздетым, отвели во дворец и повесили в окне рядом с другими заговорщиками.

Пострадал даже прах ни в чем не повинного Андреа, чьи кости выкопали из могилы и выбросили в реку. Через несколько дней резни от Пацци остались только воспоминания: почти всех членов семьи убили, их городские дома и поместья конфисковали, а фамильный герб с изображением дельфина запретили навсегда.