Текст книги "Как было и как вспомнилось. Шесть вечеров с Игорем Шайтановым"

То, что эпическое изображение в самой природе беловского таланта, подтвердила попытка писателя обратиться к иному литературному роду – к драме. Первая же пьеса Белова убедила лишний раз в его умении слышать речь с ее особенностями и индивидуальными оттенками – очень важное для драматурга свойство – и одновременно показала, что способ организации событийного материала, естественный в прозе, неприемлем в произведении, предназначенном для сцены.

Много недоуменных вопросов возбудила пьеса «Над светлой водой». Многое в ней представлялось странным, необъяснимым или недостаточно объясненным. Вот милая неискушенная Даша, которая провожает в армию своего Ивана, обещает ждать и едва ли не на следующий день уезжает с городским – с Георгием. Потом новое действие – через два года, – когда возвращается из армии Иван и одновременно приезжают проведать Дашиного отца молодые. Начинается калейдоскоп событий, за которыми зритель едва успевает следить, – какие уж там мотивировки! А в театре, напомню, резкие, немотивированные события всегда были сюжетом для мелодрамы. Когда же пьесу венчает самоубийство героини, как первоначально задумал Белов, то сомнения в мелодраматических намерениях и вовсе не остается.

На такое восприятие Белов, разумеется, не рассчитывал, просто он насыщал пьесу по закону не драматического, а прозаического развития. Мелодрама в принципе неприемлема для человека, эпизодически воспринимающего события, живущего ощущением размеренного жизненного ритма, рассчитанного по календарю природы. Событие, сколь бы трагическим оно ни было, поглощается этим неумолимым движением, не переживается как исключительное. Если в мелодраме такое событие – зачастую конец, обрыв жизни, то здесь иначе – сама жизнь увлекает человека дальше, заставляя его продолжать жить.

Вторгающееся, эпизодическое событие не редкость в прозе о деревне. Достаточно сравнить сюжет пьесы Белова с его же повестью «Деревня Бердяйка», с которой в пьесе совпадают и место действия, и отдельные события, и персонажи. Проходной, случайный мотив повести: не успела девушка проводить своего парня в армию, как почти тотчас же по какому-то необъяснимому стечению обстоятельств вышла замуж за человека, приехавшего на пару дней из города. В общем событийном потоке этот эпизод, даже вот так вскользь упомянутый, не вызывает вопросов, не требует дальнейших мотивировок, так как мотивирован тем эпическим ощущением нерасчленимой жизненной сложности, которое пронизывает прозу Белова. Иное дело, когда это же событие перенесено на сцену, воспринимается отдельно, вне этого единого потока событий, и требует уже гораздо более подробного объяснения.

Белов доказал своими произведениями оправданность эпического взгляда в деревенской прозе, так как этот взгляд сам по себе соответствует ощущению событий.

Однако это не значит, что существует возможность только такого приближения к материалу. Важно лишь, чтобы другой подход был столь же определенным, точным по отношению к изображаемому, чтобы он не смешивал различных точек зрения.

В том, что право на литературное существование разговорного живого слова, отзывающегося местом своего употребления – местным диалектом, обеспечивается только уместностью его использования, лишний раз убеждает книга В. Астафьева «Последний поклон».

Заключительные ее главы были опубликованы в 1978 году журналом «Наш современник». В том же году книга вышла отдельным изданием. Произведение как будто закончено, но Астафьев признается, что книга владеет им, и, уже не раз ставя точку, он вновь возвращается к ней и к своим воспоминаниям:

Шло время. Я терял близких людей и, всякий раз, оставаясь жить на земле дальше, чувствовал не только Вину перед ними, но и желание рассказать о том, что это были за люди и как печально, что их не стало.

Писатель возвращается не только с тем, чтобы дописать новые главы, но и – переработать первоначальный текст. Он уточняет стиль, главным образом избавляясь от всего, что угрожает ненужной книжностью или красивостью. Одной из самых опасных в этом отношении была первая новелла «Далекая и близкая сказка», несколько отличная от других и по языку, и по событиям. В ней речь идет о необычном жителе сибирской деревни Овсянка – о Васе-поляке. Собственно, его настоящее имя Станислав, но, родившийся на подводе, на которой его ссыльные родители направлялись из Польши в Сибирь, он был переименован на русский лад. Вася успел состариться, похоронил родителей, но постоянно тосковал по никогда им не виденной родине. Иногда он брал скрипку…

Не просто рассказать такую историю, избегая излишней чувствительности и красивости. А это лишь только начало. Надо еще передать, как музыка полонеза, который играет, тоскуя по родине, ослепший поляк, воспринимается одиннадцатилетним деревенским мальчиком, как он, охваченный внезапным желанием умереть, бежит на кладбище к могиле матери… А потом, много позже, уже в конце войны, ту же мелодию в маленьком польском городке, пропахшем «гарью, трупами, пылью», слушает молодой офицер: «…музыка разбередила воспоминание…». Это одна из тех фраз, от которых освобождается Астафьев, отдавая предпочтение не литературному, а звучащему, живому слову.

Эта первая новелла дает ключ к замыслу книги. Восстановить память о прошлом, необратимом, но навсегда осевшем в человеке и сохраняющем над ним власть. Уходят люди, и с ними уходит их время, задерживаясь в памяти тех, кто еще остается на земле.

Лишь слово удержит прошлое, и ему доверяет Астафьев свою благодарную память. Однако это не значит, что она избирательна и способна различать только доброе, забывая о злом. Бывало всякое, и равно оставило след в душе, прорываясь далеко не только музыкальными ассоциациями, но и необъяснимым для окружающих взрывом, когда голодный бездомный мальчишка набрасывается на придирчивую и такую неправдоподобно опрятную учительницу:

Ничего в жизни даром не дается и не проходит. Ронжа не видела, как заживо палят крыс, как топчут на базаре карманников сапогами, как в бараке иль жилище, подобном старому театру, пинают в живот беременных жен мужья, как протыкают брюхо ножом друг дружке картежники, как пропивает последнюю копейку отец и ребенок, его ребенок сгорает на казенном топчане от болезни…

За голод. За одиночество, за страх, за Кольку, за мачеху, за Тишку Шломова! – за все, полосовал я не Ронжу, нет, а всех бездушных, несправедливых людей на свете.

Это тоже было в прошлом, значит, живо в памяти, живо в человеке. И тем дороже воспоминание о другом – о тех людях, благодаря кому возникло желание и умение отделить от себя зло, не подчиниться ему. По словам В. Астафьева, память о близких – повод для этой книги, и он прекрасно исполнил задуманное, рассказав, что это были за люди. Прежде всего, бабушка – традиционный персонаж повестей о детстве и в то же время столь нетрадиционный в этой книге. Она главный герой значительной части повествования, увиденный одновременно и детскими глазами, и глазами писателя.

Не только на большом пространстве, в подробном рассказе умеет Астафьев дать портрет. Всего несколько деталей, которые своим немногословием соответствуют характеру деда. Сибиряк, человек замкнутый, невозмутимый, но упаси бог, если кто-то вовремя не заметит, как заходила вверх и вниз его по-пугачевски подстриженная борода.

И деревенский голод, и семейный праздник – именины бабушки, которыми заканчивается часть повествования, относящаяся к далеко не безмятежному, но счастливому детству в деревне Овсянке на берегу Енисея. А если праздник в семье, то и музыка, которая теперь подчиняет себе рассказ, не требуя слишком красивых, литературно-банальных слов:

И вот пошла она, музыка! Мишка Коршунов широко развел гармонику и тут же загнул ее немыслимым кренделем. Оттуда, из заплатного этого кренделя, чуть гнусавая, ушибленная, потому как Мишка не раз уже разрывал гармонь пополам, вынеслась мелодия, на что-то похожая, но узнать ее и тонкому уху не просто. Мишка дал направление… И все радостно подхватили…

В «Последнем поклоне» местное слово не кажется стилизованным, идущим от авторской тенденции, потому что оно оправдано формой книги, ее замыслом. Оно принадлежит не автору, с остраненной эпичностью повествующему о событиях, разворачивающему многопериодную фразу, а употреблено рассказчиком, вспоминающим о том, как жили, как говорили. Читателю эта книга показывает талант В. Астафьева с самой его привлекательной стороны – талант рассказчика, чья творческая память обострена поэзией услышанного слова.

Думается, что на сегодняшний день автобиографический, то есть очень личный и субъективный по своей природе, жанр часто дает наиболее объективную и верную картину деревни в меняющемся времени. Под знаком сожаления о необратимости того, что было, пишется вся деревенская проза, автобиографическая в том числе. Однако в рассказе от первого лица это сожаление выглядит как естественная человеческая реакция и не претендует на создание далеко идущей философской или нравственной программы, подсказанной избирательной памятью об уходящей деревне.

Параллель: природа – цивилизация, деревня – город, – рассекающая едва ли не каждое произведение деревенской прозы, в автобиографии ослаблена. Это понятно – обычно автор печется о судьбе своего деревенского героя, оберегая его от города, где тот непременно пропадет, но в данном случае он говорит о самом себе, проделавшем уже этот путь к новой культуре, которую кто как не он, писатель, имеет право представлять. Значит, не так уж непреодолима пропасть, какой ее иногда пытаются изобразить.

Не только литература о деревне, но вся современная проза склонна к жанрам, восходящим к субъективному документу и автобиографии. Поколение, достигшее возраста писания мемуаров (хотя таких поколений сейчас несколько, учитывая, что ценз на право вспоминать резко снизился), ощущает, что на его веку сменилось несколько исторических эпох, совершились перемены, которых в более медленном прошлом хватило бы на несколько поколений. Отсюда особенно настойчивое желание вспомнить и сохранить пережитое в литературном слове, отсюда же и острота переживания того, что, казалось бы, существовало совсем недавно, еще свежо в памяти, но уже безвозвратно отодвинулось в прошлое, ушло вместе с людьми. В деревенской прозе добавляется своя острота от того, что уходят не просто отдельные люди, но определенный человеческий тип вместе со свойственным ему жизненным укладом. Тем более настойчиво стремление сохранить в литературе, то есть передать, традиции культурной памяти.

Естественна настойчивость памяти, естественно сожаление, которым человек сопровождает необратимое движение времени, однако естественностью этих чувств нельзя оправдать не только желания вывести из своего сожаления философию истории и нравственный идеал, но и излишнюю снисходительность к своему герою. Сожалея о деревенском жителе, каким он теперь видится по воспоминаниям детства, писатель подчас склонен дать ее теперешнему обитателю совет – как можно больше сохранить в себе неизменным, не поддаваться на перемены. Хотя совет должен был бы касаться другого – того, как в эти неизбежные перемены включиться.

Когда лет 15–20 назад литературе предстояло заново открыть для себя деревню, оправданным был подход к ней по контрасту с городской жизнью. Важно было увидеть ее как мир непохожий и особенный. Не идеальный, но устроенный по своим человеческим законам. Когда эти законы показались непревзойденным и едва ли достижимым образцом, то именно на этот образец в большей мере, чем на реальность, было ориентировано литературное изображение. Тогда-то и доверились памяти, занялись припоминанием некогда слышанных слов, добавляя к ним уже в качестве современной оценки новые или, точнее, извлеченные из хорошо забытого старого понятия, с помощью которых оформилась нравственно-философская программа.

Если писателя хотели от нее отделить, о нем говорили: он не идеализирует, он показывает, как жили. Это было достаточной гарантией литературной новизны, а значит, художественного уровня. Теперь этого недостаточно.

Литература о деревне слишком задержалась на изображении по контрасту: цельный мир уходящей деревни перед лицом надвигающихся перемен. Перемены во многом осуществлены, а прежняя цельность теперь – воспоминание. Оно и породило множество произведений автобиографического характера. Часто удачных, ибо предложивших новый взгляд, но теперь уже в значительной мере утративших первоначальную новизну. Мы сейчас свидетели того, как жанр деревенской автобиографии становится слишком частым, а явление, им представляемое, исчерпанным. В этом жанре уже трудно написать вовсе плохо, ибо все приемы накатаны, но почти невозможно не повториться. Все, что можно было вспомнить, вспомнили. Меняются только названия деревень и имена родственников.

Теперь нужно, чтобы в литературу вошли материал и впечатления другого документального жанра – очерка. В нем подчас те же самые писатели умеют быть объективнее и строже к своему герою. Точка зрения, принятая в этом жанре, нарушает тенденцию давнего отношения к жителю деревни в художественной прозе. Изображению крестьянской души сопутствовало восхищение ее природными качествами или сочувствие ее страданиям. Зло чаще было привнесенным, во всяком случае ответственность за него возлагалась не на самого крестьянина. У кого нет прав, с того нечего спросить.

Так было, начиная с классики, но теперь такое отношение не соответствует столь ценимой писателями нравственной справедливости. Сочувствие деревне по поводу утраченной ею цельности, освященной многовековой традицией жизни, было высказано и пережито. На волне этого сочувствия, как раз благодаря деревенской прозе росло понимание деревни, а вместе с ним – стремление оценить и сохранить культуру, ею созданную. Воздав должное прошлому, нельзя, однако, заслонять им сегодняшний день. Теперь деревня вошла в новый круг отношений, и ее житель оказался во власти тех обязательств и требований, которые могут быть предъявлены к любому человеку, независимо от места его проживания. Пора перестать мерить достоинство человека только тем, чем он некогда обладал, и сосредоточиться на его теперешнем состоянии, в котором ему и предстоит делать жизненный выбор.

То же самое можно повторить и в отношении философии природы, которая не исчерпывается мечтой об утраченной сельской гармонии: человеку в XX веке предстоит обрести новую. Это обязательное условие продолжения жизни, поставленной под угрозу техническим прогрессом или, лучше сказать, несовершенством этого прогресса. Воспоминание о том, как было, способно возбудить сожаление и даже побудить к поиску, но то, что нам сейчас предстоит найти, не совпадает с тем, от чего мы ушли. Судить все равно нужно не по прошлому, а по настоящему.

И отдельное произведение, и целое творчество могут пройти под знаком своей темы, но ее знание и оценку изнутри как чего-то самоценного и исключительного необходимо соединить с внешним, объективным взглядом, способным учесть интересы всех сторон, соотнести разные ценности.

1981

Вечер второй. Университетская Жизнь

«Хотите кафедру медиевистики?»
Беседу с Игорем Шайтановым вели Елена Луценко и Сергей Чередниченко

– Игорь Олегович, вы с детства хотели стать филологом?

– Нет, лет до 5–6 я хотел быть милиционером. (Смеется.) На вопрос, почему ты хочешь быть милиционером, я отвечал, что их все боятся, даже пьяные.

– Как вы пришли к филологии?

– Опять же, вероятно, родительский пример: филологическая среда, филологические разговоры.

– Ваш отец Олег Владимирович Шайтанов занимался больше историей, чем филологией?

– Нет, он занимался филологией, хотя по складу личности, интереса он был не столько филологом, сколько историком. Он попал, конечно, в очень неудачное время для того, чтобы становиться филологом-западником, – как раз в эпоху борьбы с космополитизмом. Он собирался писать диссертацию у Эйхенгольца по Ромену Роллану, который тогда был очень моден. Его интересовали шекспировские мотивы. В результате пришлось писать о мнениях идеологических классиков в связи с Ролланом. В общем, судьба вполне в духе времени.

– А учиться на филфаке и стать филологом – это в ваши времена было престижно?

– Да, очень. О филфаке МГУ я писал в воспоминаниях о Сане Фейнберге… Я перечислю тех, кто учился со мной на одном факультете. В одной группе со мной были Фейнберг, Александр Ливергант, Юрий Фридштейн, Валерий Самошкин (вот только о его судьбе я ничего не знаю). В параллельной группе учились Борис Жогин (он потом стал, кажется, ректором Ставропольского университета), Владимир Аветисян, профессор в Ижевске, Александр Сергиевский, который теперь и уже четверть века в Риме. Известные имена: Виктор Ерофеев, Михаил Филлипов, Владимир Новиков, Лев Соболев…

– Вы поступили в университет сразу после школы?

– Да, но так как я заканчивал 11 классов, то, насколько помню, сдавал свой единственный вступительный экзамен (как медалист) в день своего рождения – в 18 лет.

– А чувствовалась разница между Вологдой и Москвой?

– Чувствовалось прежде всего то, что я уехал из дома и живу в ненавистном общежитии. Я не был создан для радости общежитской жизни. Что касается Москвы, какие-то вещи нужно было скорректировать и понять, но огромной разницы я не почувствовал. К тому же я как-то очень быстро сошелся с людьми старше себя, благодаря которым вошел в литературную среду. В начале второго курса это был Владимир Владимирович Рогов, который стал не просто преподавателем, но другом, мы много общались. До этого я постоянно бывал у Сани Фейнберга дома и иногда по нескольку дней жил у него. В высшей степени литературная семья!

– Какой была в годы вашей учебы кафедра зарубежной литературы в МГУ?

– Это грустная история…

– Вы имеет в виду Самарина?

– Да, и его тоже… Самой большой неудачей профессиональной для меня было то, что у меня не было учителя. Вернее, у меня были учителя, но это не учителя профессии. Вот тот же Рогов – это учитель общения, понимания литературы, вхождения в литературный круг, но профессионального филолога-учителя не было. Рогов ушел, когда я учился на третьем курсе, поругавшись с Самариным.

– А за что Рогова выгнали?

– Его не выгнали, он ушел сам. Ушел, после того как устроили разгромное обсуждение проекта его кандидатской диссертации по Китсу. А я был слушателем его семинара по Шекспиру, который постепенно превратился в разговор обо всем на свете. Тогда остались всего два семинариста – я и Саша Ливергант. Мы приходили к нему уже домой (вначале на съемную квартиру), Владимир Владимирович (или, как его звали в литературной среде, – Воля Рогов) что-то рассказывал, потом мы шли куда-нибудь на литературный вечер или пить пиво, а то и приезжали к нему на ночь, где пили уже разное… Он читал иногда ночь напролет стихи, рассказывал. Помню, я выхожу из Иностранки, которая тогда уже въехала в современное здание на Котельнической, а напротив был такой старорежимный пивной ларек с мокрыми столиками и огромными бочками, поставленными на попа. Встречаю Рогова, он меня манит в ларек (не помню даже, пили ли мы пиво), но помню, что он сообщил о последнем своем переводческом деле: «Перевел сонеты Милтона для тома в БВЛ». И тут же, на бочках, прочитал мне их, дав оригинал для сравнения. Были ли удивлены завсегдатаи такому перформансу? Мы как-то их не заметили, может быть, и они нас.

– А Рогов был молод тогда?

– Помню, когда я уже заканчивал университет, мы праздновали его сорокалетие. Когда он начал нас учить, ему было лет 35. Но выглядел он… (Смеется.) У него не было зубов, при этом у него были замашки аристократа в нищете и в изгнании. Как-то он нас привел слушать знаменитого чтеца Кочаряна, он любил очень его как армянина (Рогов был армянофил). Тот читал в зале Ленинской библиотеки. Мы стоим в фойе, курим, что-то обсуждаем, и в это время подходит некто и вмешивается, вероятно, полемической репликой в наш разговор (или того хуже – в монолог Рогова). Рогов оборачивается и с характерной интонацией трагического актера, исполняющего роль Ричарда III, произносит: «По морозцу, по морозцу, как говаривал князь Болконский!» Вот его замашки были приблизительно таковы. Он был резкий, вспыльчивый человек. Конечно, он очень много нам дал. Какое-то время общение было близким. Но под конец уже трудно было общаться, у него был рак горла. Он не мог говорить, писал на салфеточках.

– Рогов умер в конце 1990-х?

– В 2000-м. Ему было 70 лет, когда он умер. Но последние годы общения не было, и от этого у меня осталось чувство вины.

– А после того, как Рогов ушел из университета, были ли англисты, с которыми вы общались?

– Я писал диплом у Натальи Александровны Соловьевой, это было очень формально. Талантливые люди на кафедре водились, но не они определяли общую обстановку. Я не случайно после пошел в МПГУ к Нине Павловне Михальской. Какое-то время у меня мелькала дикая мысль, не поехать ли в Питер – к Нине Яковлевне Дьяконовой либо к Ирине Владимировне Арнольд на лингвистику. Я написал диплом в МГУ и, окончательно поссорившись с руководителем семинара по английской литературе Валентиной Васильевной Ивашевой (тоже любопытный персонаж: из бывших, но с советской идеологией до мозга костей), пошел в МПГУ.

– О чем был ваш диплом?

– Про современную английскую драму. От Осборна до Стоппарда, который только что тогда написал «Розенкранца и Гильденстерна…». Как-то так получалось, что я все время с университетской скамьи и семинара Рогова хотел писать про Шекспира, но никто не соглашался (да и не мог бы) руководить такой работой. Вот и получалось что-то по английской драме, то есть на ближних (Рогову я писал про «Рыцаря Пламенеющего Пестика» Ф. Бомонта) или дальних подступах к Шекспиру.

– Когда вы пришли в МПГУ в аспирантуру, чувствовалась разница в атмосфере?

– Тогда это еще не был университет, а Московский государственный педагогический институт имени Ленина (кажется, он и до сих пор этого имени). Так что я пришел в МГПИ. Разница чувствовалась прежде всего в одном, но она-то все и определяла: на кафедре в педе было два человека, с которыми хотелось общаться. Если в МГУ верховодили Ивашева и Самарин, то здесь были Нина Павловна Михальская и Борис Иванович Пуришев. И это была колоссальная человеческая разница.

– А свободы в МПГУ было больше?

– Нет, скорее даже это было с большим ощущением тех границ, в которых можно работать. В МГУ существовало, вопреки воле руководителей кафедры, некое фрондерство – да и разрешено там было больше, чем другим. Ивашева, какой бы она ни была, ездила в Англию, привозила сведения из первых рук, привозила книги. И давала их студентам! Так что романы Грина, Голдинга, Мердок мы читали с авторскими дарственными надписями. В МГПИ ничего подобного не было. Михальскую один раз выпустили в Англию на несколько месяцев стажировки, и все. Пуришев, занимаясь Германией, был в Германии один раз – в плену во время войны. Евгения Федоровна Книпович мне тогда говорила: «Вам нужно уходить из этого провинциального МГПИ». Таким МГПИ тогда считался в Москве и, в общем, был. На экзамене в аспирантуру я так и не мог вспомнить, что же Энгельс сказал о Бальзаке (в МГУ на подобном знании настаивали с гораздо меньшим упорством), так что моя аспирантура сначала была заочной, а потом годичной – для завершения. Я поступал не в МГПИ, а к Михальской, и хотя она заведовала кафедрой, сразу взять она меня не смогла. Там еще были свои идеологические зубры.

– Как получилось, что вы стали работать в МГПИ?

– После окончания университета я уехал в Вологду. Я не хотел начинать работать в Москве. Понимал, что не готов для серьезного преподавания. Нам в МГУ постоянно повторяли слова академика Шишмарева: «Университет не учит, но учит учиться». Я понимал, что этой наукой еще предстоит воспользоваться. Там и писал диссертацию (постоянно наезжая в Москву – мне давали время: то месяц, то семестр). В 1975 году защитил «Исторические драмы Бернарда Шоу» (еще далекий подступ к Шекспиру). Летом 1977-го решил, что пора вернуться в Москву. Я уже был женат на Ольге Владиславовне Афанасьевой. В это время как раз умер один из профессоров кафедры, англист Юрий Михайлович Кондратьев. И Нина Павловна предложила мне прийти на кафедру. Не помню, мне предложили или я попросил – полставки. Дело в том, что к этому времени я даже в большей степени ощущал себя критиком современной литературы. И по этой линии одновременно получил, как считалось, завидное предложение – пост заведующего отделом русской литературы в старом «Литературном обозрении». Мне едва исполнилось тридцать, я не был членом партии. Так что при учете этих условий предложение было почти невероятным. Но я подумал и решил, что не хочу впрягаться в редакционную лямку. С этим и приехал к Леонарду Лавлинскому, главному редактору. Он был потрясен отказом, не верил, что такое бывает. Созвал замов меня уговаривать. Сошлись на том, что я буду постоянным автором и войду в редколлегию.

– Игорь Олегович, вы как-то рассказывали, что на вашей защите докторской диссертации присутствовал Юрий Борисович Виппер. Он вам оппонировал?

– Нет, он отказался, так как плохо себя чувствовал, поэтому же и на защиту не пришел, но прислал отзыв на реферат.

– Вы были с ним лично знакомы? Каким человеком был академик Виппер?

– Какое-то время мы общались. Он мне лично очень нравился: блистательный на советском фоне человек, кончивший Сорбонну, сын и внук академика, превосходно говоривший по-французски. Красивый, хорошо одетый, по-европейски ведущий себя, образованный.

– А как ему удавалось в советское время вести такой образ жизни?

– Он был одним из немногих, кого можно было показывать людям. С одной стороны, за границей он не опозорил бы государство, а с другой, он был абсолютно дисциплинированным: никогда не скажет никакой антисоветской вещи, будет ходить по абсолютно правильным дорожкам. Я помню, как мы с Пуришевым, когда я был аспирантом (Борис Иванович любил водить аспирантов по Москве, которую знал как старый москвич великолепно, и по художественным выставкам), пришли в Пушкинский музей смотреть французские шпалеры, которые привезли тогда в Москву, – гигантские вышитые панно XIV–XV веков, средневековые ковры… Тогда я впервые увидел Виппера, который, подойдя, заговорил так, будто пишет учебник для советского политиздата: «Да, Борис Иванович, эта шпалера уже не так хороша, ощущается дух буржуазности». Пуришев в таких случаях как-то умел прибегать к фигуре умолчания: как будто то ли его здесь нет, то ли не к нему сказанное относится.

– А Пуришеву удавалось в своих работать избежать советской идеологичности?

– Что делали те, кто хотели избежать? Они занимались фактографией – излагали факты, очень богато, разнообразно, вставляя время от времени неизбежные фразы. Когда я написал свою докторскую диссертацию и готовил книгу, мне Нина Павловна сказала: «Ваша докторская не пройдет, если вы не сошлетесь хотя бы один раз на Ленина и один раз на Маркса». Я нашел у Ленина фразу про то, что историзм – это хорошо, а у Энгельса – фразу, которую я и теперь цитирую: «Hard and fast lines не связаны с теорией развития». Я жил в так называемые вегетарианские времена советской эпохи, когда уже можно было стоять в стороне от идеологического мейнстрима и заниматься своим делом, разумеется, если это дело не угрожало мейнстриму. Не скажу, что в этом не было самоограничения. Разумеется, было.

– В МПГУ, насколько я знаю, было студенческое объединение, которым вы руководили?

– Да, когда я вернулся из докторантуры, времена начали меняться. Михальская, нужно отдать ей должное, очень точно реагировала на ветер перемен. Раз можно, давайте воспользуемся и сделаем что-то полезное. Пусть каждый преподаватель соберет вокруг группу студентов, занимающихся тем, что интересует его. Такая группа назвалась «проблемная». Моя просуществовала лет 5–6, даже после того, как я перешел из МПГУ (уже переименованного в университет) в РГГУ. Собрались тогда разные люди, с разными в дальнейшем судьбами и интересами. Как я уже выработал формулу: от будущего комментатора Библии до будущего футбольного комментатора Василия Уткина (он занимался обэриутами, и в первые годы его карьеры в репортажах могло проскочить имя Бахтина, дань филологическому прошлому). Собрались очень разные, но заинтересованные литературой и филологией люди. Разные не только по судьбам, но и по позициям в литературе, что нередко и тогда сказывалось взаимной ревностью и неприязнью. Но тем не менее все как-то уживались: Олег Лекманов, Дмитрий Кузьмин, Илья Винницкий (теперь профессорствующий, кажется, в Принстоне), Аня Дорошина (профессор в Чикаго), Михаил Свердлов, Женя Воробьева (теперь – Вежлян)…

– Проблемная группа существовала как некий спецсеминар?

– Да, регулярно: раз в неделю, иногда раз в две недели. Обсуждались теоретические проблемы, делались доклады, главное – спорили, были заинтересованы происходящим.

– Почему вы решили в начале 1990-х перейти работать в РГГУ?

– Эту историю я уже неоднократно рассказывал… Живу в Доме творчества в Переделкине. После завтрака стою и жду позвонить в Москву из будки, что в старом корпусе (мобильников еще не было – это лето, видимо, 1992-го). Из кабинки выходит Галина Андреевна Белая и говорит: «Игорь, я приглашаю вас в новый университет». Я отнекивался, поскольку не очень понимал, что и где мне предлагают.

– Вы сразу начали работать на кафедре сравнительного изучения литератур?

– Нет. Кафедра была уже, но я пришел на должность директора издательства. Я попытался создать издательство. Вернее, Галина Андреевна решила создать его моими руками, и поначалу это выглядело успешно. Я пригласил очень профессиональных людей: производственник, экономист из издательства «Наука». Опытного главного редактора, великолепного художника… Но оказалось, что в университете на издательство какие-то свои виды – скорее, как на производство канцтоваров. Начали ставить палки в колеса, в основном – финансовые. Наговаривали ректору Афанасьеву, он ярился. Когда в одном из первых разговоров по делу он попытался повысить (по обыкновению) на меня свой либеральный голос, я предупредил: «Так у нас с вами, Юрий Николаевич, разговор не получится». Он понял, но после каждой встречи я уходил от него с некоторой опаской: он так багровел, сдерживаясь, что я не хотел стать причиной инсульта, постигшего нашего великого демократа. В общем, к концу учебного года я пришел к нему и сказал: «Юрий Николаевич, я вижу, что у нас с вами ничего не получается…» Он отреагировал даже как-то по-доброму: «Да, понимаю… давайте я вам кафедру сделаю? Хотите кафедру медиевистики?» Все бы хорошо, но я не медиевист, в чем и признался. Я сказал ему, что Галина Андреевна Белая предлагает мне работу профессором на кафедре сравнительного изучения литератур, где я уже числился. Там и остался. Ею тогда заведовала Нина Сергеевна Павлова.