Текст книги "Как было и как вспомнилось. Шесть вечеров с Игорем Шайтановым"

Летом 1972 года безвременно, трагически погиб талантливый драматург Александр Вампилов.

Из пьес А. Вампилова пока что две: «Прощание в июне» (1965) и «Старший сын» (написана в 1967, впервые поставлена в 1969) – хорошо известны театральному зрителю. Еще не наступило время подводить окончательный итог творчества драматурга. Появились в печати новые пьесы – «Утиная охота», «Провинциальные анекдоты», «Предместье», и, надо думать, скоро они появятся и на сцене. Не существует еще единого авторитетного списка пьес «Прощание в июне» и «Старший сын», поставленных многими театрами страны. По сравнению с их печатным текстом в сценических вариантах возникают значительные отклонения: не только выбрасываются отдельные ремарки и целые сцены, но и появляются новые, отсутствовавшие в первоначальной редакции. Так, по существу, заново написана последняя сцена пьесы «Прощание в июне» для спектакля в театре имени Станиславского.

По всей видимости, текст пьесы, напечатанный в журнале «Театр» (1966, № 8), не был окончательной авторской редакцией произведения. Обо всем этом стоит говорить, так как изменения в сценическом варианте снимают вопрос о некоторых недостатках, чертах сценической незрелости этих первых пьес.

Пьесы А. Вампилова появились на сцене в тот момент, когда недостатки современной драмы, безликое однообразие многих новых пьес обсуждались критикой. И обе пьесы не прошли незамеченными. В них не было откровений или даже претензии на окончательность приговора. Само слово «приговор» звучит здесь неуместно, так как, продолжая сравнение, можно сказать, что автор берет на себя не роль судьи, а роль следователя, по путаным показаниям персонажей восстанавливающего истинную ситуацию.

Это относится прежде всего к лучшей из двух пьес драматурга – «Старший сын». То, что в пьесе «Прощание в июне» остается еще в состоянии попытки, поиска, здесь оборачивается завершенностью неожиданной драматической формы, новым ви́дением проблем и отношений.

Эти обе пьесы Вампилова написаны о молодом герое, которому предстоит открыть для себя истинный смысл как вечных, так и сугубо сегодняшних проблем. Если говорить об авторском идеале, о том качестве, которое он непременно хочет увидеть в своем герое, то это способность к творчеству. Не обязательно художественному творчеству, искусству. В глазах Вампилова ею наделен и талантливый студент-биолог Колесов, и неудавшийся музыкант Сарафанов, и к ней же приобщается студент-медик Бусыгин, когда ему удается рассмотреть за бытовыми отношениями человеческие. Творческая способность воспринимается как гарантия порядочности, честности, человеческой оригинальности.

Каталогизируя мысли писателей, определяя назывными предложениями их кредо, систему взглядов, мы еще очень мало что объясняем. Вампилов далеко не первый писатель, для героев которого талант, понимание прекрасного в самых различных вещах становилось охранной грамотой против пошлости и зла. «Тот, у кого нет музыки в душе, кого не тронут сладкие созвучья, способен на грабеж, измену, хитрость…» – так писал Шекспир в «Венецианском купце». Видимо, эта мысль звучала и до него и наверняка после. Представление о писателе не может складываться из одних его ответов на вопросы, но предполагает анализ ситуации, в которой эти вопросы возникают, а ответы даются.

Отличительной чертой обеих пьес, привлекшей к ним внимание, была их подчеркнуто современная настроенность. Автор ищет вечных человеческих качеств, истин, но не вопреки современному материалу, а угадывая их в новых временных масках. Ситуация художественного произведения, порождающая конфликт, – это своеобразный срез жизненных отношений, проба, по которой определяют их характер и смысл. Меняются отношения, устаревают данные, и возникает необходимость в новой пробе. Или же прежняя ситуация становится чересчур привычной, переходит в область литературного штампа, незаметно для писателя подчиняя себе, формализуя реальные проблемы и конфликты. Если в пьесе «Старший сын» Вампилов целиком освободится от системы шаблонных положений и результатов, то в пьесе «Прощание в июне» степень успеха зависит от степени преодоления традиционного штампа.

А. Вампилов не ищет героя «без страха и упрека». Но в самом этом факте нет еще большого новаторства: литературная эпоха идеальных героев отошла в прошлое. Решения принимаются героем не по заранее намеченному плану, а как результат развития ситуации, ее закономерный итог. Однако в этих двух пьесах итог в различной мере оказывается неожиданным, значимым для зрителя. Степень предсказуемости в пьесе «Прощание в июне» больше, так как выбор решений ограничен жесткой схемой характеров персонажей и их взаимоотношений. Определенность конфликта может быть результатом точности, принципиальности противопоставления, но также и его однозначности. Хотя в пьесе нет непогрешимо «добрых», в ней есть абсолютно «злые». Это способствует мелодраматическому упрощению конфликта.

«Прощание в июне» – последние экзамены в институте, распределение со всеми вытекающими отсюда проблемами. Все это осложняется параллельным сюжетом несостоявшейся свадьбы, на которой талантливый, но строптивый студент Колесов, не рассмотрев в темноте, с кем имеет дело, «помял» самого ректора и воротничок ректорской рубашки. Этот инцидент стал последней каплей, переполнившей чашу ректорского терпения и начавшей течение основного сюжета. Корень зла, конечно же, в самом ректоре, от которого страдают жена, дочь, студент Колесов, деканат и многие другие лица и организации. Он не скупится ни на злодейские речи, ни на злодейские поступки, с упорством мелодраматического злодея отстаивая право на свою отрицательность. Даже к воспитанию дочери он подходит с макиавеллистской меркой: «Мы желаем ей только добра, а в этом случае все средства хороши».

Власть штампа особенно ощутима в образе ректора Репникова. Если развеять мелодраматический туман, то непосредственная литературная генеалогия этого персонажа довольно очевидна. Это амплуа неудавшегося, но преуспевающего ученого, писателя, музыканта. Тип, к которому относится еще чеховский Серебряков и который в современном виде определяется традиционной формулой, у Вампилова ее находит жена ректора: «Да ведь ты не ученый, в том-то и дело. Ты администратор и немного ученый. Для авторитета». Он оказывается Серебряковым в отношении к жене и почти Сальери в отношении к талантливому Колесову. Разумеется, чисто типологически. А рядом, если смотреть с другой точки зрения, еще один сюжет: счастливая в глазах окружающих семья («Ты лучший муж, а я хорошая жена»), размеренный ритм отношений в которой нарушается с неожиданным и нежелательным для ее главы появлением постороннего человека. Наступившее вследствие этого прозрение жены ректора простирается так далеко, что она говорит о возможном уходе. Жена ректора, правда, не ибсеновская Нора. Она только предупреждает. Обвинения, нелюбовь, разочарования. И до смешного наивно однозначное объяснение ее горестей (оно отсутствует в печатном тексте, но звучит в спектакле в театре Станиславского): «Хоть бы ты открыл или написал чего-нибудь».

Ректор, как он сообщает в своей исповеди Колесову, между судьбой которого и своей собственной видит большое сходство, совершил в молодости ошибку, предал свои способности ради успеха. В дальнейшем он пожинал последствия этой ошибки. Все происходит с ним, как и должно произойти по плану морального наказания, как произошло бы со злым мальчиком из нравоучительной книжки для воскресной школы. Мы только не знаем, насколько он чувствует свое одиночество, нелюбовь окружающих. Субъективный фактор здесь также немаловажен. Таня, его дочь, снисходит до жалости, но только чтобы добавить: «Он всегда виноват». Колесов, по своему амплуа ищущего молодого человека наименее уважительно относящийся к готовым истинам, своим ответом нарушает однозначность приговора: «Все правильно. Виноват всегда тот, кого не любят. Это я понимаю». Но это, к сожалению, случайный штрих, реплика.

Штамп в первой пьесе Вампилова заметнее, резче, чем во многих гладких, «хорошо сделанных» пьесах. Но в этом и ее достоинство. Штамп в ней уже осознан, он употреблен и одновременно утрирован до пародии, а местами нарушен. Драматург еще не умеет обойтись без него и одновременно им тяготится; отделяет то, что он хочет сказать, от того, что принято говорить в подобной ситуации. И в то же время автор не перестает соотносить мысли и образы своих персонажей с трафаретными, однозначными ситуациями. Он привлекает их постоянно как иллюстрацию, как ключ к пониманию возникшего конфликта. История Колесова, его ошибки отражаются еще в двух судьбах: самого ректора и в притче о честном ревизоре, которая окажется реальным фактом. В обоих случаях человек стоял перед выбором, подвергался моральному искушению. Ревизор отказался от взятки, даже когда она выражалась суммой, произносимой благоговейным шепотом, а ректор не устоял, разменяв свои способности на безликую угодливость ради карьеры.

Колесов совершает ошибку, чтобы затем ее исправить. Мотив морального искушения не случайно повторен в пьесе трижды под разным углом зрения, с различным исходом. Каждый раз аналогичная ситуация создается при различных обстоятельствах. Для Колесова моральная проблема не возникла бы в том виде, в каком с ней столкнулся в молодости Репников; Колесов независим, самостоятелен и отказывается поклоняться ректорскому авторитету, что и стало отправной точкой всего конфликта. Смысл притчи и ее ситуация также достаточно очевидны. Брать или не брать взятку? Такой проблемы для героя, каким его создает автор, не могло существовать независимо от размеров суммы. В пьесе он отказывается от этих же самых денег, даже когда их предлагают под гораздо более невинным предлогом, чем взятка. Но как отказаться от диплома, который принадлежит ему по праву и который он не получит, не согласившись на предложение ректора: в обмен на диплом «оставить в покое» его дочь. Колесов и видел-то ее два или три раза в жизни. Правда, на том же самом месте, где он сейчас торгуется с ректором, совсем незадолго до того у них произошло объяснение… В отличие от двух других ситуаций искушения в пьесе здесь возможна ссылка на ее неочевидность для героя: Колесов совершает ошибку именно потому, что он не видит достаточно ясно моральной проблемы. Отношения с дочерью человека, с которым он сейчас говорит, для него все еще представляются случайными, он не принимает их серьезно. Настолько серьезно, чтобы за отказом от них он сразу смог почувствовать подлость. Молодой герой еще недостаточно понял смысл отношений – такого героя Вампилов покажет в следующей пьесе – «Старший сын». Здесь же мелодраматическая отрицательность ректора, цинизм слов, в которых заключается договор, – и все это слишком определенно, очевидно, чтобы не пришло на ум точное слово «сделка».

Автор подошел к новой и сложной ситуации, но упростил ее благодаря соседству однозначных штампов. Новизна ситуации в том, что, прежде чем решать проблемы, делать выбор, герой должен увидеть, осознать эти проблемы, различить их в житейском потоке. Это тоже трудно.

Драма, где действие предельно сжато и законченно, обычно имеет дело с критическими ситуациями, которые должны резко изменить жизнь героя, перевести его в новое качество. Вот удобный случай, чтобы бросить взгляд со стороны на уже завершившийся отрезок жизненного пути и подумать о новом: человек кончает школу, институт, женится и т. д. Соответственно, существует не очень обширный и многократно апробированный ассортимент «критических ситуаций»: школьный или институтский выпускной вечер, свадьба… Это обычные жизненные факты, и было бы абсурдным накладывать на них табу только потому, что о них говорили слишком часто и сказано слишком много. «Слишком много» еще не значит все. Однако привычная сюжетная ситуация начинает диктовать и свои законы, заставляет следовать не изменчивости человеческих отношений, а стабильности художественного стереотипа. Характеры при этом превращаются в маски с определенной сюжетной функцией, но в отличие от театра масок не имеют права на импровизацию, непосредственность сценической реакции. Результат: человек распадается на «качества», характеристики, которые именуются, регистрируются, но не живут в сценическом жесте. Маска хочет казаться человеком, а это ей, естественно, не удается. Художественный итог возникает как сумма, точнее разность, отвлеченных и достаточно банальных высказываний, речений, которые существуют вне действия в качестве назывных определений поступков и характеристик персонажей.

Уже в пьесе «Прощание в июне» Вампилов отходит от общепринятых композиционных решений, нарушает грамматику художественного языка, но не находит еще нового организующего принципа. Это произойдет в следующей пьесе – «Старший сын». Если подойти к пьесе с традиционной меркой, то снова можно обнаружить схему самых различных драматических конфликтов: неразделенная любовь Васи Сарафанова, несбывшаяся мечта его отца об артистическом успехе, неудовлетворенность Нины сделанным выбором, наметившийся любовный треугольник. При этом автор не будет стремиться довести каждый сюжет до конца: вполне достаточно, если удастся понять не схему, а смысл отношений. Сам жанр произведения, хотя автор и поставил слово «комедия», можно условно определить как «драму отношений». Люди перестают видеть вокруг. Как форма изображения в искусстве, застывая, подчиняет реальность отношений и характеров, так и сама форма человеческих отношений, быт формализуют человеческое содержание. Утрачивается ощущение связи между поверхностным и существенным в характере людей, между ролью, которую они играют, их функцией и субъективным стремлением.

Строго говоря, в этом нет ничего нового, необычного. В любом произведении конфликт неизменно связан с противоречием между субъективными желаниями человека и его местом в жизни; между желаемым и достигнутым. Констатация этого факта еще мало что или ничего не проясняет. Характер произведения зависит от широты обобщения этого несоответствия и от его оценки, от точки зрения. Она может оказаться комической или трагической (ситуация во многих комедиях и трагедиях Шекспира одна и та же), может обернуться горьким сетованием: «Мы столько убили в себе не родивши» – или героическим прославлением тех, «кто вынес огонь сквозь потраву». В пьесах Вампилова есть два персонажа, в ком это несоответствие определяет смысл характера, да, пожалуй, и всей пьесы: ректор Репников и музыкант Сарафанов. Первый – человек, которому успех не принес ни счастья, ни удовлетворения, второй – счастливый неудачник. «Нет-нет, меня не назовешь неудачником. У меня замечательные дети…» У Сарафанова несоответствие между разговорами о Глинке и Берлиозе, о сочинении музыки, об игре в симфоническом оркестре – и истинным положением: играет на танцах и похоронах – даже более глубоко, чем у «администратора, а не ученого» Репникова. У ректора это чисто ретроспективное противопоставление того, чем он мог и хотел стать, и того, чем он стал. У Сарафанова «блаженность» – выражение ушедшей от него жены – в его субъективной неизменности, независимости от событий и фактов. У первого – растворение в настоящем, у второго – его преодоление ради идеала, хотя и неосуществимого. Всегда говорящий правду Кудимов возвращает Сарафанова к фактам, вырывает у него признание: «Да… серьезного музыканта из меня не получилось, и я должен в этом сознаться…»

Но здесь оказывается, что субъективный, человеческий фактор заставляет по-новому, иначе разобраться в схеме традиционного противопоставления: успех – не успех. Сарафанова не назовешь неудачником.

Новое искусство не обязательно связано с открытием новых экзотических тем, а часто связано с открытием того, что воспринимается как само собой разумеющееся. На новом толковании самых простых, а потому самых существенных отношений. Сарафанов говорит: «Зачерстветь, покрыться плесенью, раствориться в суете – нет, нет, никогда». Но события повторяются, повторяются мелкие, повседневные дела, они автоматизируют отношения между людьми. Делают их настолько само собой разумеющимися, что никто больше не задумывается о них, и отношения теряют смысл, превращаются в обязательный, заученный ритуал. Что может нарушить эту размеренность? Только изменение самих отношений, в пьесе – сценического бытия персонажей. И в пьесе «Старший сын» Вампилов прибегает к резкому искусственному приему, который приведет к смене ритма существующих отношений, к созданию критической ситуации.

Пьеса строится как своеобразный психологический эксперимент. Автор как будто задается вопросом: «А что произойдет, если…» Если незнакомый молодой человек придет, или, точнее, случайно попадет в чужую семью и по стечению обстоятельств выдаст себя за старшего сына. Бусыгин и Семен Севостьянов по кличке Сильва – те два персонажа, которые неожиданно вторгаются в семью Сарафановых, совершают это неожиданно и для самих себя. Они провожали девушек, познакомившись с ними и между собой в кафе. Оказались в двадцати километрах от дома в тот момент, когда последняя электричка уже ушла. Ранняя весна. Холодно.

Ситуация, с которой начинается действие, – результат случайности, но случайности драматически подготовленной. Мотивированность здесь заключается в том, что зритель подготовлен к восприятию случайности в момент, когда она происходит, не сознавая того, ожидает ее. Ожидание и подготовка складываются из нескольких нейтральных, также случайных фактов и совпадений. Смысл их остается скрытым от персонажей, для которых они играют роль неосознанной психологической мотивировки, но воспринимается зрителем как обоснование логики драматического развития. Зритель, читатель в непосредственном восприятии признает правдоподобным то, что естественно включается в имеющуюся ситуацию, не разрушая ее, а, напротив, в соответствии с ее законами.

Вначале зритель еще не знает, как будут развиваться действие и логика сюжета, связь между отдельными фактами, скрытая от него, понимается лишь с высоты конечного результата, задним числом. Первым эпизодом в цепи мотивировок становится рассказ Сильвы о своем отце. Сильва говорит о своем «почтенном родителе», а затем обращается к Бусыгину, с которым они только что познакомились: «А у тебя?»

Б у с ы г и н. Что – у меня?

С и л ь в а. Ну с отцом. То же самое разногласия?

Б у с ы г и н. Никаких разногласий.

С и л ь в а. Серьезно? Как это у тебя получается?

Б у с ы г и н. Очень просто. У меня нет отца.

Дальше они случайно подслушивают разговор старшего Сарафанова с Макар-ской и видят, как он зашел к ней в дом. Это истолковывается ими по-своему. Они заметили, откуда вышел Сарафанов и что в освещенном окне квартиры была еще чья-то фигура.

С и л ь в а. Вроде там парень еще маячил.

Б у с ы г и н (задумчиво). Парень, говоришь?..

С и л ь в а. С виду вроде молоденький.

Б у с ы г и н. Сын…

С и л ь в а. Я думаю, у него их много.

Им нужно всего лишь где-то провести ночь, согреться, но кто же пустит в дом двух незнакомых парней, если не «соврать как следует». Они не против того, чтобы соврать, но что? Плана еще нет, и все получается спонтанно.

Бусыгин выдает себя за Андрея, старшего сына Сарафанова. Ситуация уже во многом оправданна, так как зритель знает два важных обстоятельства. Во-первых, у Бусыгина нет отца. Бусыгин сам напомнит об этом, отвечая на вопрос Сильвы, как он до этого додумался.

Б у с ы г и н (насмешливо). Случайно. Совершенно случайно. Я рос на алиментах, об этом нет-нет да и вспомнишь. Во мне проснулись сыновние чувства.

Но и в первый раз, когда он сообщает факт, он не мог остаться незамеченным, затеряться. Это была не случайно оброненная фраза, а целый яркий эпизод, который подводит к сообщению факта. Внимание зрителя активизируется на занятном рассказе Сильвы о своем родителе, который завершается совсем уже неожиданно.

С и л ь в а. На, говорит, тебе последние двадцать рублей, иди в кабак, напейся, устрой дебош, но такой дебош, чтобы я тебя год-два не видел!.. Ничего, а?

Зритель ждет, что же дальше, каков выход. Может быть, аналогичная история у Бусыгина? Следует интригующая внимание серия вопросов, и лишь на третий Бусыгин отвечает: «У меня нет отца». Драматически очень тонко построенный эпизод: то, что должно запомниться, не затеряться в памяти, подается по принципу обманутого ожидания, как антикульминация.

Второе обстоятельство, которое знает зритель, – визит Сарафанова-старшего к Макарской – окажется в дальнейшем ложной мотивировкой, но пока что это неважно. Бусыгин уже произнес слово «сын». Сильва оценил его: «Я думаю, у него их много». И тут же они начинают жонглировать этим словом, пока что навязывая зрителю саму идею.

Б у с ы г и н. Пошли-ка с ним познакомимся.

С и л ь в а. С кем?

Б у с ы г и н. Да вот с сыночком.

С и л ь в а. С каким сыночком?

Б у с ы г и н. С этим. С сыном Сарафанова. Андрея Григорьевича. Но как же сообщить Васеньке Сарафанову о новоявленном братце?

Васенька в предыдущей краткой сцене, пока приятели поднимались в их квартиру, имел неприятный разговор с сестрой о том, кто должен подумать об отце. И вдруг приходит взрослый человек, Бусыгин, и заявляет: «Все дело в том, что Андрей Григорьевич Сарафанов – мой отец».

В отдельно вышедшем издании пьесы («Искусство», 1970) текст звучит именно так. В спектакле московского Театра имени М. Н. Ермоловой (постановка Г. Косюкова) эпизод сделан более неожиданно, как еще одна комбинация случайностей, простое недоразумение. Приятели, обидевшись на негостеприимность Васеньки и немного согревшись, собираются уходить. Бусыгин напоследок бросает высокопарную фразу о страждущем и замерзающем брате, которая в безалаберной голове Сильвы материализуется, лишается метафоричности и преподносится им в буквальном значении ошеломленному Васеньке. Позже Сильва и Бусыгин так и не могут решить, кто же так здорово придумал.

Теперь остается последнее, но самое сложное – как устроить их встречу с Сарафановым-старшим. До сих пор автор избегал малейшей драматической резкости. Обоснование мотивированности, оправданности случайного в драме проводилось так скрупулезно и замедленно, что зритель не только не ощущал какой-либо натяжки, но и опережал события в подготовленности к их восприятию. Когда ситуация возникла, она уже не поразила зрителя своей неестественностью. Напротив, даже старый, как театр, прием подслушивания – Сильва и Бусыгин узнали недостающие факты из разговора Сарафанова и Васеньки – не показался неправдоподобным. Драматическое правдоподобие было соблюдено. Искусственность условного приема была замаскирована, удачно скрыта за сетью случайных, но взаимосвязанных фактов. Первое действие пьесы – вживание Сильвы и Бусыгина в ситуацию, которое завершается удачно, и Сильва исполняет под занавес свой частушечный зонг:

 
Эх, да в Черемхове на вокзале
Двух подкидышей нашли,
Одному лет восемнадцать,
А другому – двадцать три!
 

Бусыгин и Сильва неожиданно превращаются в свидетелей, наблюдателей чужой жизни, присутствуют при создании «сцены на сцене». Они случайно столкнулись с незнакомым миром отношений, конфликтов, но если Бусыгин постепенно становится его жителем, то функция второго персонажа в развитии действия иная. Сильва так до конца и остается вне семейных отношений, а когда пробует «подыграть» Бусыгину, то находит лишь шаблонные, фальшивые фразы. Он исполняет роль своего рода барометра искусственности, придуманности ситуации, заставляя зрителя постоянно ощущать грань между миром действительных и драматически искусственных отношений. Само появление этих двух персонажей не создает конфликта, но становится условным приемом, позволяющим им вместе со зрителем стать свидетелями происходящего. Этот формальный прием не определяет смысл пьесы, а только помогает понять его.

Создается критическая ситуация. Она достаточно критична и сама по себе: Нина выходит замуж и собирается уезжать в Хабаровск, влюбленный Васенька совершает глупости и почти бросает школу и дом. Кто-то должен остаться с отцом. Здесь-то как раз и подвернулся старший брат. Он выполняет в их отношениях роль катализатора – ускорителя реакции. Новый человек, которому излагают свои версии и поддержки которого добиваются. Так поступают и Нина, и отец, по просьбе которого Бусыгин ведет разговоры с Васенькой.

По мере того как Бусыгин перестает быть чужим в этой семье, вживается в ткань их отношений, на месте прежней общности его с Сильвой обнаруживается противопоставление. На поверхностном, внешнем уровне между ними нет принципиальной разницы. Сильва развязней, Бусыгин мрачнее и недоверчивее. Именно ему принадлежит афоризм: «У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют». И, следуя этому афоризму, в печатном варианте пьесы именно Бусыгин придумывает историю со старшим сыном. Сильва в финале пьесы предупреждает Сарафановых, что они имеют дело с рецидивистом. Сам он в это почти верит. Еще в первом действии, не понимая, что затевает Бусыгин, он интересовался, не воровство ли? И тут же скромно оговаривался, что воровство не его жанр. Разница между ними в более глубоких человеческих качествах, которые находит в себе Бусыгин и не находит Сильва.

Сильве в пьесе, где нет деления на «чистых» и «нечистых», нет человека, которого можно объявить корнем зла и, перевоспитав, искоренить зло, принадлежит слишком заметное место, чтобы можно было так просто отделаться от него, выставив в прогоревших штанах. Зритель легко принимает комическое снижение этого образа, но на протяжении всей пьесы симпатизирует ему, аплодируя исполнителю, но распространяя свое приязненное отношение и на улично-разговорное остроумие самого персонажа. В Сильве зритель находит обаяние современности, сегодняшнего дня и с удовольствием улавливает знакомые разговорные нотки.

Апофеоза привлекательности Сильва достигает в сцене с Кудимовым. Он берет на себя роль антагониста этого правильного и не очень умного, по собственному признанию Нины, человека. В этой сцене каждая реплика воспринимается как его победа и унижение несимпатичного Кудимова. Сильва и Кудимов – крайности, но одного жизненного принципа, которому не подчиняются Сарафановы и вошедший в их семью Бусыгин. Это крайности, которые смыкаются в некоторых существенных чертах, может быть самых неожиданных. И рассудительный Кудимов, и безалаберный Сильва живут без мысли, без естественной человечности, с той только разницей, что один это делает по часам, а второй вопреки им. Сильва и Кудимов – люди, никогда не соприкасавшиеся с областью творчества не только в сфере искусства, но и в сфере элементарной мысли. Способность к творчеству уже в стремлении что-либо создавать, думать, делать.

Она не заверяется членским билетом одного из творческих союзов. Она есть в Сарафанове, который только один раз перешел на вторую страницу сочиняемой им и нескончаемой кантаты. Результат творчества важен для искусства, для других. Способность, желание творить важно для самого человека и поэтому для других.

У Сильвы и Кудимова показатель человеческой оригинальности равен нулю, а творческие способности безвозвратно атрофированы. Такие люди существуют как игра природы, неповторимое сочетание атомов, но как человеческая личность, наделенная даром соображения, они растворились в «суете» без малейшего остатка и сожаления. Или, может быть, для них есть путь назад к человечности, которым прошел в пьесе Кудимов? Какая для них нужна критическая ситуация?

Не оправдались предсказания Сильвы, когда в самом начале он говорил Бусыгину: «Мы будем друзьями, ты увидишь». С Бусыгиным происходят изменения, возможность которых трудно предположить по первому знакомству. А впрочем, изменения ли? Скорее проявление скрытых качеств, которые не нужны в «суете», но раскрываются в критических условиях. Если снова вернуться к первой сцене, то слова Бусыгина прозвучат теперь в иной тональности. То, что принималось за цинизм в условиях первоначальной ситуации, воспринимается теперь как разочарованность не нашедшего себя молодого человека перед лицом «суеты». Это также попытка «не раствориться», недоступная пониманию Сильвы. Разочарование предполагает столкновение в сознании человека наличного существования и более или менее осознанного идеала. Толчком к его осознанию для Бусыгина послужила встреча с Сарафановым.

Интересная черта: Бусыгин легко и несколько свысока бросает Сильве тезисы своей теории разочарования в начале пьесы. По мере того как к нему приходит понимание фактов и отношений, он теряет голос. Он начинает действовать по-новому, но думать и говорить по-новому он еще не научился, не привык. «Бусыгин в полной растерянности» – одна из авторских ремарок, передающая его новое состояние. Он еще чувствует себя неуверенно в этом новом положительном качестве. Отсюда и его пассивность в сцене с Кудимовым, где достигает своей кульминации Сильва, чтобы в следующей сцене совершить этот почти незаметный шаг, отделявший его от смешного, от пародии.

Последовательный в своем непонимании и суетливости, Сильва внешне выглядит теперь более уверенным и самостоятельным, чем растерявшийся, еще не пришедший в себя Бусыгин, над которым Сильва уже старается подсмеиваться. Истине, в которую верит Сильва, необходимо противопоставить убежденность в существовании иных, недоступных его пониманию принципов. Так возникает новая поляризация: Сильва – Сарафанов. Сильва и Сарафанов почти не сталкиваются непосредственно, и в тех сценах, где участвуют оба, чаще всего возникает комический эффект: настолько сильна их несовместимость, различие языка, на котором они говорят, их поведение. В комедии, как определил автор жанр этой пьесы, столкновение между ними возможно только на внешнем уровне комического непонимания. Существенное различие между ними гораздо драматичней, и возможность такого конфликта сохраняется лишь в подтексте. Но в пьесе есть возможности сценической реализации.

Для выражения этого отношения очень верную музыкальную метафору находит постановщик спектакля в Таллинском государственном русском драматическом театре А. Поламишев: появлению Сарафанова сопутствует ненавязчивое, но определенное по сценическому замыслу музыкальное сопровождение из музыки Вебера и Стравинского, которое сталкивается, контрастирует с песенно-гитарным репертуаром Сильвы. Каждый из персонажей получает свою визитную карточку, по которой его нельзя не узнать. Смысл метафоры очевиден: искусство как выражение непреходящего человеческого начала и шлягеры, которые интересны и забавны сегодня, но едва ли доживут до завтрашнего дня.