Текст книги "Как было и как вспомнилось. Шесть вечеров с Игорем Шайтановым"

Но нет, недоразумения не случилось, и в последних четырех строках Рубцов делает лирический ход, который должен примирить обе линии. В этом стилистическом выравнивании ощутимо усилие соединить жизненные впечатления с поэтическими. Поэту внятна опасность приукрасить, заслоняя традиционной поэтичностью то, что знает по опыту, – отсюда и неожиданно выпяченный натурализм в портретном описании. Поэт не отстраняется от того, что он видит, чем живет, но грубость земного не препятствует «эфирным» лучам, которые, кажется, проникли к Рубцову непосредственно из тютчевского стихотворения:

 
Чуть-чуть белеет темя гор,
Еще в тумане лес и долы,
Спят города и дремлют селы,
Но к небу подымите взор…
 
 
Еще минута, и во всей
Неизмеримости эфирной
Раздастся благовест всемирный
Победных солнечных лучей.
 

(«Молчит сомнительно восток…»)

Тютчев – это не влияние, формально понятное. Современного поэта он не подчиняет, не уводит от самого себя, а дает возможность самопознания и самовыражения. Сходство двух миров пробивается сквозь огромное различие жизненной ситуации и опыта. Русская деревня, которая была для Рубцова «глубиной России», никак не вмещается в тютчевское: «Эти бедные селенья, эта скудная природа». Рубцовское чувство, как тогда говорили, «малой родины» никак не созвучно тютчевским словам о родном Овстуге: «Места немилые, хоть и родные». Для Рубцова «тихая моя родина» – это и покой родного дома, и в то же время это место, откуда открывается вид на все мироздание, откуда по-особенному виден небесный свет. Именно здесь мог прийти на помощь Рубцову опыт поэта более близкого – Николая Заболоцкого, ранее него вступившего в полемику с Тютчевым и уже перенесшего тайны бытия в «места глухой природы».

Опыт жизни в этих местах, крестьянский опыт, по-своему представляет дисгармонию человеческого присутствия в природе. Человек в ней не вовсе инородное тело, но он не должен ожидать, что мир откликнется ему дружелюбным узнаванием, скорее настороженностью и взаимно опасливым чувством. «Вечерним происшествием» называет Рубцов стихотворение о неожиданной встрече – «Мне лошадь встретилась в кустах…»:

 
Мы были две живых души,
Но неспособных к разговору.
Мы были разных два лица,
Хотя имели по два глаза.
Мы жутко так, не до конца,
Переглянулись по два раза.
 

Даже неловкость выражения в последней строке (надо бы сказать: переглянулись два раза) как будто оправдана тем, что подтверждает общее впечатление – неконтактности, непонимания: переглянулись, то есть посмотрели друг на друга, но каждый остался сам по себе, отчужденно. Превосходный по своей живописной наглядности образец рубцовского – мастерского – примитива. Объект изображения, вопреки законам перспективы распластанный на плоскости, виден сразу и целиком: «Хотя имели по два глаза…» С таким же подробным буквализмом, в одновременности характеристик и жестов, разворачивается и действие: переглянулись жутко – не до конца – по два раза. Это зрение человека, видящего мир природы еще не со стороны, не в перспективе, а изнутри этого мира, ощущая одновременно свою связь с ним и свою чужеродность в нем.

Если этот мир и гармоничен, то он не идилличен. С Тютчевым Рубцова роднит желание заглянуть в звездное небо, пережив чувство ликующей причастности не только мирозданию, но и «темному корню бытия». От Тютчева в русском стихе – мир ночного отчуждения, ужаса, и после него едва ли не всякий, кто ощущает притяжение ночи, вольно или невольно входит в круг тютчевских ассоциаций и стилистики:

 
Когда стою во мгле, душе покоя нет, —
И омуты страшней,
И резче дух болотный,
Миры глядят с небес,
Свой излучая свет,
Свой открывая лик,
Прекрасный, но холодный.
 

Рубцовское стихотворение так и называется – «Ночное ощущение». Оно не раз еще мелькнет в стихах Рубцова, рождая тревогу, беспокойство. Высокая лексика: небеса, лик… Но почти никогда Рубцов не начинает с этой приподнятой ноты, она возникает и крепнет постепенно. Вот и здесь сначала разговорная, обыденная фраза: «Когда стою во мгле…» А в сочетании с ней и само лирическое признание: «Душе покоя нет…» – звучит не только незащищено, но как-то наивно. Обыденны и приметы пейзажа – северная деревенька, болотный край. А затем уже вступает в силу возвышающе торжественная, по-тютчевски приподымающая одическая интонация.

У рубцовской поэзии необычный, не всеми принимаемый колорит, сочетающий наивность и торжественность. В этом сочетании звучит искренность поэта, которого влечет высокая тема, но он не хочет войти в нее, отвергая свой опыт, забывая, что́ его окружает, где он вырос. В том же «Ночном ощущении» сам Рубцов сказал кратко и точно: «Я чуток как поэт, / Бессилен как философ». Не только, впрочем, объяснил, но и подтвердил стихом, за которым – человек, чутко прислушивающийся к миру, недоумевающий, менее всего выдающий себя за философа и даже как бы махнувший рукой на эти вечные вопросы:

 
Вот коростеля крик
Послышался опять…
Зачем стою во мгле?
Зачем не сплю в постели?
 
 
Скорее спать!
Ночами надо спать!
Настойчиво кричат
Об этом коростели…
 

В лучших стихах Рубцова эта наивная искренность сказывается не отчаянием философа, а мастерством поэта. Он работает почти на грани примитива, который не условный прием, а естественный способ зрения: «Добрый Филя», «В горнице», «Утро», «Окошко. Стол. Половики…», «Я люблю судьбу свою…». При этом Рубцов не был бы современным поэтом, если бы он не пережил того, что Тютчева еще не могло тревожить, – опасения за природу. Человек, научившийся брать у природы, не полагаясь на ее милости, вдруг растерянно признается, что перестал слышать ее голос.

 
Боюсь, что над нами не будет таинственной силы,
Что, выплыв на лодке, повсюду достану шестом…
 

(«Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны…»)

Рубцовское сочетание высоты с глубиной, взаимно сопряженных, соразмерных. И ему же свойственная резкость поэтического хода от «таинственной силы» к делам повседневным, которые утрачивают смысл лишь только в том случае, если они отлучены от какого-то несиюминутного высшего порядка. Этот тютчевский страх и наряду с ним тютчевское тяготение к загадке бытия – в котором властвует гармония или хаос? – пережили тогда многие. Николай Рубцов был одним из них, по его собственному слову, – поэтически чутким и философски наивным.

Рубцов был поэтом… Это слово мы любим обставлять дозирующими масштаб эпитетами: великий, большой, крупный… В эпитетах – наше восприятие, но суть – в самом определяемом слове. Поэт – явление редкое и потому уже замечательное.

2006

Деревенская проза слишком популярна и обильна, чтобы избежать штампов. Их немало. Но один особенно частый – ситуация переезда. Переезжают из дедовой избы на главную усадьбу, из деревни в город… Ожидание переезда – это уже мотив, достаточный если не для романа, то для повести, во всяком случае. Таких повестей много.

На отношения автора и героя в деревенской прозе неизгладимый отпечаток накладывает факт их раздельного обитания. Автор живет в городе и по самой своей профессии литератора связан с той культурой, которая ассоциируется со словом «цивилизация». Его герой – деревенский житель, причем автор настаивает, чтобы таковым он и оставался, чтобы не терял присущей ему по многовековому праву природной культуры. В мечтах о духовности и сама деревня писателю часто видится в прежнем – избяном – виде.

Изба мыслится как символ той жизни, которая в ней протекала, и одновременно как символ культуры, духа (нередко с большой буквы), с этой жизнью связанных. Но одно дело настаивать на сохранении или продолжении культуры, а другое – желать сохранения в нетронутом виде ее исторических условий. Тогда приходится желать, чтобы символ был обитаем, несмотря на его неоснащенность современными бытовыми удобствами. На этой мысли писателя старательно ловит критик, имея наготове незамысловатый аргумент: а что же сам певец избы предпочитает символической обители городскую квартиру, желательно улучшенного типа?

Литература о деревне рассматривает объективные социальные отношения по преимуществу в общечеловеческом плане, выражая тревогу и сожаление по поводу резкой перестройки традиционного бытового уклада. И своим сожалением дает повод для полемических возражений, включая и то, которое уже упоминалось, – если ему так дорога изба, что же он в ней сам не поселился? Как бы признавая слабость своей позиции, писатель нередко этот, прямо скажем, не слишком глубокий аргумент принимает. Он приобретает дом в сельской местности, куда старается наезжать как можно чаще (в теплые месяцы), а все остальное время мучается сознанием дезертирства, бегства от собственных корней.

Первоначально естественное человеческое чувство сожаления начинает обрастать бутафорией. Человек уже не просто едет на лето в деревню, но «припадает к корням», с презрением отвергая слово «дача». В литературе дают волю чувствам, или даже вернее сказать – чувствительности: «как увядающее мило…»

Слово «чувствительность» здесь оправдано далеко идущей историко-литературной аналогией: оно заставляет вспоминать об эпохе сентиментализма, когда широко распространилась в литературе не только идиллическая природа, но и идиллическая деревня. Начиная с конца XVIII века во всех европейских литературах – особенно показателен пример английской – прокатывались волны сожаления об исчезающей деревне. «Покинутая деревня» – как уже совсем в современном духе назвал свою поэму О. Голдсмит или как озаглавил роман французский современник Голдсмита – «Развращенный крестьянин, или Опасности города». Каждый удар промышленной цивилизации по патриархальной деревенской жизни порождал новую литературную реакцию – вплоть до романов Т. Гарди.

Ясно, что возникшее в современной литературе сожаление не исключительно, оно многократно повторялось. У британского писателя и социолога Раймонда Уильямса есть книга «The Country and the City» (1973). Она о том, как едва ли не с позднего Средневековья английская литература зафиксировала вздох сожаленья, звучащий приблизительно каждые тридцать лет о том, какой замечательно со-природной была деревня еще на памяти старших и теперь уходящих. И все пошло прахом под давлением то огораживания, то города с его тлетворным влиянием.

Сожаление порождало нравственную идеализацию, когда казалось, что с падением деревни произойдет и полное падение нравов. Оно порождало и неизменное опасение за традиции национальной жизни и национального характера. Старая добрая Англия… Формула сожаления была в каждой литературе своя, но нередко сопровождалась чрезмерным нажимом на собственную историческую исключительность.

Однако неужели настолько коротка современная литературная память, что после всего написанного о деревне Л. Толстым, Чеховым, Буниным вновь писатель способен подпасть под обаяние идиллической деревенской картины, воспевающей нравственную чистоту?

Нет, современные писатели даже склонны к жестокому реализму, во всяком случае, никакой жестокостью их не запугать и не отпугнуть от избранных героев. Уже на первых страницах книги В. Солоухина «Капля росы», бывшей одной из первых в литературном движении к деревне, есть такое замечание: «Мужики вообще очень охочи ударить и убить все дикое, лесное». Немало жестокости было впоследствии увидено и показано не только по отношению к «лесному», но и человеческому. Нравственной идиллии в прежнем – сентиментальном – смысле у серьезных писателей нет.

Если и пытались ее создать, то не столько сами писатели, сколько сопутствовавшие им критики. Однако это также тема достаточно разработанная – сошлюсь на статьи И. Дедкова, который и десять лет назад в журнале «Новый мир» отделял Василия Белова от тех, кто хотел бы воспеть в Иване Африкановиче «глубины и масштабы человеческой духовности»¹⁵15
  Дедков И. Страницы деревенской жизни // Новый мир. 1969. № 3. С. 243.


[Закрыть]. Повесть же Белова, по мнению критика, «возвращает нас к земле надежнее, чем все обещания возвращения у иных писателей. Она не зовет “спасать” или “спасаться”, она учит видеть и помнить то, что есть»¹⁶16
  Дедков И. Указ. изд. С. 245.


[Закрыть].

Этому взгляду, замечающему «то, что есть», не противоречит отношение Белова к «привычному делу», то есть к уходящей в прошлое жизни деревни. Право писателя на сочувствие уходящему и тем более на желание, чтобы лучшее в нем не исчезло бесследно. Не нужно только навязывать образец для подражания, чего В. Белов, как правило, и не делает.

Противоположность медленного, неизменного ритма деревенской жизни резкому эпизоду вторжения извне – мотив, обязательный в деревенской прозе. Он есть и у Белова в «Привычном деле» – приезд из Мурманска родственника, а затем – временный отъезд по его стопам соблазненного им Ивана Африкановича. Причем для Ивана Африкановича эта недолгая отлучка из села становится едва ли не главным нравственным преступлением. Во всяком случае, именно в момент его отсутствия, надорвавшись на мужской работе, умирает его жена. Так или иначе, но отнюдь не случайным по своему значению эпизодом этот мотив мелькает и в других произведениях. В пьесе же «Над светлой водой» он и вовсе главенствует. Ситуация ожидаемого отъезда для деревенских жителей, прежде всего для деревенских стариков, усугубляется вторжением в их жизнь горожан.

Есть у Белова и произведения иного рода, написанные в последние годы, – о деревенских жителях в городе или даже просто о горожанах, без акцента на их социальном происхождении: «Моя жизнь», «Воспитание по доктору Споку», «Целуются зори». Последнее произведение – киноповесть – сразу же по выходе в свет уличили в несвойственном Белову комиковании. Заметили, что он поддался комической инерции: крестьянин в городе. Сразу скажу, что это ситуация, с точки зрения современного писателя имеющая не столько комический, сколько драматический характер. Все зависит от того, какими глазами на нее посмотреть, как оценить несоответствие героя обстоятельствам. Одно дело, если деревенский житель на несколько дней эпизодически перенесен в эти незнакомые и чуждые для него условия. А если на всю жизнь? Что его ожидает, куда он пойдет, чтобы возместить издержки духа, чтобы искупить свою нравственную вину перед покинутой деревней? Ту силу, которую возвращает Ивану Африкановичу природа, естественный для него круг простых жизненных дел, ему ничто не возместит в притягательном, пока он видится издали, городе. Вывод особенно неизбежный, если рядом с «Привычным делом» поставить городские повести Белова.

Впрочем, природа, как и нравственность, изображается не идиллически. Современному писателю не нужна идиллия, он ее не ищет, на ней не настаивает. Прав был И. Дедков в том, что Белов не стремился показать человека без недостатков, с акцентом на одних его нравственных достоинствах. Но, показывая и принимая своего героя таким, каков он есть, авторы, в том числе и Белов, постоянно ощущают его притягательность, даже – не будет преувеличением сказать – свое с ним внутреннее родство. В чем же тогда источник притяжения и силы героя? В его духовной полноценности, цельности. Именно человеческой цельности жаждут писатели, обращаясь к деревне. И боятся они всего более ее отсутствия, потери ее вышедшим за пределы деревни героем.

Пожалуй, никем эта проблема насущности культурного перехода, сложности духовной перестройки, перед которой стоит деревенский житель, не была осознана в такой полноте, как Василием Шукшиным.

Шукшин с его желанием понять каждого воспринимает своих героев как бы на фоне собственного опыта, то есть на фоне пройденного им самим пути от деревни (поселка, если быть биографически точными) к городу. Он-то, Шукшин, не просто поменял место жительства: не отказываясь от ценностей одной культуры, он сумел полноправно и талантливо войти в другую. Это, вероятно, было не так легко даже для человека его таланта и его настойчивости, а способен ли на такую же перестройку каждый человек? Или он обречен, по крайней мере в пределах одного поколения, остаться на полпути, ощущая ностальгическую тоску по утраченной цельности и недостижимое стремление к полному овладению новой культурой? Или – с точки зрения Шукшина, это самое страшное – он так и останется лишенным понимания, пусть и мучительного, своей духовной ущербности?

Шукшин в своих рассказах также нередко изображает мир обжитой, подчиненный «привычному делу», но и опасный в своей привычности: как бы не упустить, не забыть чего-то такого, без чего теперь нельзя. Это неопределенное «что-то» и влечет, и мучит, заставляя вспоминать сказочный приказ: пойти туда, не знаю куда, принести то, не знаю что. Только у Шукшина этот неопределенный посыл внешне принимает форму чудачества, сосредоточивается на неожиданном, подчас странном, объекте: то микроскоп, то сапожки, то вдруг оборачивается пьяным криком «верую». Очень часто современность подсказывает и расставляет у Шукшина детали, и в этой обстановке чудит герой, теряет голову, подобно Ивану Африкановичу, сбитому с толку заезжим городским родственником. Герой Белова лишь раз «обжигается», чтобы затем через внутреннее искупление вновь вернуться к «привычному делу». А Шукшин упорно заставляет своего героя наталкиваться на новые для него, непонятные и часто неприемлемые реалии непривычной, иной жизни. Так, даже Иван-дурак, вышедши из сказки, отправляется на поиски справки, удостоверяющей, что он умный.

Из подчеркнуто непривычной современной сферы возникают для шукшинских героев предметы и притягательные, и отталкивающие: и микроскоп, и справка. Герой Шукшина очень часто ощущает дефицит современности, что, может быть, странно по отношению к писателю, долго ходившему в «деревенщиках», но это именно так. Герой рассказов мучительно переживает свою ущемленность рядом с горожанином, потому-то и испытывает особое, ни с чем не сравнимое удовольствие, если может «срезать» заезжего кандидата наук, как считает, его же оружием – с помощью современной информации.

Позиция Шукшина замечательна не снисходительным сочувствием автора к своему герою. Шукшин исполнен сочувствия к сложнейшей исторической судьбе деревенского жителя, к его пути, на котором огромное число трудностей, отодвигающих достижения новой духовности, обретение новой культуры. Шукшин готов вместе со своим героем страдать и заново преодолевать трудности, но он не согласен обмануть его, объявив, что все уже позади и теперь деревенский житель взошел на горизонте современной цивилизации как ее новый духовный светоч. Отнюдь не светоч, даже не наставник, а ученик, далеко не всегда умеющий верно понять необходимый урок.

Настойчивое возвращение вспять к «мужику», требование проявить к нему побольше уважения в устах некоторых современных писателей и критиков может быть воспринято как требование большего уважения к ним самим в качестве единственных полноправных в литературе представителей этого самого мужика. Я уж не говорю о том, что и само понятие «мужик» в теперешней ситуации, когда, как показывают те же писатели, от прежней деревни мало что осталось, выглядит анахронизмом, который невозможно подновить. Тот или иной человеческий тип сохраняется, лишь пока существует его среда обитания, консервировать же социальную среду невозможно, и нужны ли здесь экологические заповедники?

А вот культурные, духовные ценности сохранить можно и совершенно необходимо. Кто им наследует? Культуре наследует культура, воплощенная не только в памятниках, текстах, но и в людях.

Достаточно вспомнить произведения деревенской прозы, чтобы убедиться в стремлении авторов показать судьбу и сознание деревни не в застывшем, неизменном, а в историческом времени. Имена хорошо известны: Белов, Астафьев, Носов, Абрамов… Говоря о судьбе деревни, они далеки от того, чтобы изображать ее в тонах преимущественно радужных, напротив, даже процессы, направленные на благо деревни, видятся им не только в свете конечной цели – далеко не всё готовы они оправдать или признать неизбежным на пути к ней. Их самый сильный аргумент – человек деревни, показанный изнутри, с точки зрения его восприятия, переживания и его меняющегося мышления. Традиция изображения по отношению именно к этому человеческому типу сравнительно недавняя, так, в 1930-х годах, оценивая новаторство М. Шолохова, В. Шкловский писал:

Столетиями писатели от Сервантеса до Бальзака и Толстого изображали неподвижность крестьянской психологии.

Шолохову удалось показать реального крестьянина-казака во всей его сложности семейных отношений¹⁷17
  Шкловский В. Дневник. М.: Советский писатель, 1939. C. 119.


[Закрыть].

Из этого не следует, что классики сознательно игнорировали фактор исторических перемен. Просто сами перемены, не только затронувшие, но взорвавшие крестьянскую психологию и деревенский быт, относятся к нашему времени.

Понять своего героя изнутри, то есть разделить с ним его внутренний мир, а одновременно понять его место, значение и его сложности в мире историческом – вот та задача, которую поставила деревенская проза по отношению к своему герою. Учитывая особенности материала, все же нельзя не заметить, что современная литература в целом видит своего героя на пересечении этих двух планов: истории и психологии.

Но всякий раз заново встает необходимость обнаружить художественную соразмерность изображения, одновременно увиденного глазами героя и включающего его самого в общую картину уже в качестве объекта чужого видения и оценки. Во всяком случае, обязательным моментом этой общей соразмерности в произведении будет точная соотнесенность авторской точки зрения и точки зрения героя, когда талант перевоплощения должен быть не меньшим, чем талант отстранения, дающий возможность сделать необходимый шаг в сторону. Сразу скажу, что вторая способность в меньшей степени проявлена в деревенской прозе. Вот на этом и задержусь подробнее.

Понятна поглощенность писателей новым, ранее небывалым, не увиденным в литературе. В данном случае это деревенский житель, живущий в собственном доме, говорящий только ему присущим языком, показанный не со стороны, а изнутри. Языком писатели увлечены особенно сильно и в точности его воспроизведения видят одно из своих главных достоинств. В чем они правы. Однако главным достоинствам сопутствуют и главные недостатки.

Время от времени по частному поводу или в общих спорах о литературном языке возникает вопрос о правомерности широко использовать местные и просторечные слова, выражения – диалект. Для прозы о деревне это вопрос принципиальный не только в отношении стиля, а прежде всего в отношении авторской позиции: от чьего лица говорит и имеет право говорить писатель. Одним из наиболее убежденных и горячих сторонников диалектного слова сейчас выступает В. Астафьев. Неоднократно, отвечая на вопросы по поводу языка его произведений и участвуя в различных дискуссиях, он отстаивал свое право на «полузабытые» или сибирские слова тем, что «герои и повествователь говорят так, как говорят по сию пору в Сибири», а теперь, когда считается неудобным не знать хоть одного иностранного языка, тем более стыдно не знать языка этой огромной страны¹⁸18
  См.: Литературное обозрение. 1976. № 10. С. 57.


[Закрыть].

Во-первых, проведенная здесь аналогия очень уязвима: невозможно при всем желании знать все диалекты русского языка, а в его культурном значении диалект никак нельзя ставить в один ряд с иностранным языком, то есть языком целого народа и его культуры.

А во-вторых, в этом споре уравнены герои и повествователь, но ведь не хочет же Астафьев нас уверить в том, что его герои из сибирской или какой-либо другой деревни мыслят точно так же, как он – писатель, литератор? Дело не в том, хуже или лучше, умнее или ограниченнее. Спорить надо не о том, имеет ли автор право вообще пользоваться диалектным словом (конечно, имеет!), а о том, насколько оно функционально уместно, входит ли оно в произведение столь же естественно, как оно входит в речь его носителей. Иначе же вместо впечатления речевой естественности – ее-то и добиваются – выходит неуклюжая и чрезвычайно литературная стилизация.

Одно дело – устная и совсем другое – письменная, литературная речь, особенно как раз у авторов деревенской прозы, склонных к эпической, медленно разворачивающейся фразе. Очень странное впечатление оставляет такая фраза в сочетании с набором просторечных, диалектных слов. Не нужно искать примеров, обращаясь к произведениям мало известным, появившимся в местных издательствах и тиражирующим широко проявленные в современной литературе склонности. Возьмем произведение известное, получившее признание: «Усвятские шлемоносцы» Е. Носова.

Открывается оно таким образом: «Солнце едва только выстоялось по-над лесом, а Касьян уже успел навихлять плечо щедрой тяжестью». Ясно, какое ощущение хотел бы передать автор, но просторечное «навихлять» плохо уживается со «щедрой тяжестью» – выражением, которое воспринимается не только как книжное, но как литературно-трафаретное.

В таких фразах несоответствие не сводится только к стилю. Оно продолжается (или начинается) в неточности мышления, когда автор то подменяет своим выражением восприятие персонажа, то начинает сам говорить с его голоса. Причем даже в произведениях, где эта подмена совершенно ни к чему писателю, где есть стремление без снисходительности, требовательно отнестись к своему герою, продолжается эта стилевая инерция. Когда на ум одному из героев романа Ф. Абрамова «Дом» при виде старого деревенского дома приходят такие слова: «Какую душу надо иметь, какую широту натуры, какое безошибочное чувство красоты!» – то читателю тоже должно прийти на ум, что слова эти имеют отношение только к самому Абрамову, а не к Петру Пряслину. В данном случае я предчувствую возможную попытку объяснения: Петр сам уже горожанин, человек с инженерным дипломом и мыслящий по-городскому (но ведь не литературными штампами?). Однако как тогда объяснить фразу, прямо к нему относящуюся и следующую тотчас за его патетическим размышлением: «Петр дивился себе»? Если она не отражает речи персонажа, то от кого идет претенциозно-эпическое просторечие – от автора? Тем хуже.

Смещенность, неточность точек зрения в системе романа часто ощущается не только в стиле речи, но и в стиле, характере восприятия. Вот еще распространенная сцена в деревенской прозе – герой, залюбовавшийся природой. Причем любование это относится не только к стосковавшемуся по природной естественности горожанину, но и к постоянному деревенскому жителю. Явная ошибка, смещение восприятия. Автор передоверяет гимн природе и деревенской жизни, который ему хочется исполнить, своему герою, – для него же эта жизнь повседневна, у него ослаблена острота эстетического отношения, потому что он видит не замечательную декорацию, а свое рабочее, привычное место. Для того чтобы он заметил природу, должно пропасть ощущение привычности, но и тогда он едва ли скажет о ней теми речистыми словами, которые ему навязывают писатели. Вероятно, он просто увидит едва ли не впервые «звездочку, и небо, и лес», как их впервые увидел заблудившийся и охваченный смертельным страхом Иван Африканович.

Уверен, что многое из того, что сейчас в критических спорах стоит в одном ряду с повестью «Привычное дело», в перспективе литературной истории будет выглядеть лишь как фон, на котором она возникла и, оттолкнувшись от которого, превратилась в своего рода классику. Она погружена в суть явления, самим названием давая главное понятие, если не сказать символ, для истолкования современной литературы о деревне, характера человека, его отношения к жизни, – «привычное дело».

Как, пожалуй, никто другой, Белов умеет быть глубоким и точным по отношению к своему герою, от которого в то же время он в состоянии себя отделить, делая необходимый для оценки и такой трудный шаг в сторону. Напомню, как начинается «Привычное дело» – с монолога героя, который, подвыпивши и оставшись один на один с лошадью, ведет с ней задушевный разговор. Здесь – воспринимаемая слухом, не только по слову, но по интонации достоверная, слышимая вологодская речь.

Огромный – в несколько страниц – монолог героя рассекают краткие, противостоящие ему стилистически авторские реплики. Персонаж ничего не объясняет – он живет и говорит так, как он привык, не ощущая на себе постороннего, наблюдающего взгляда и не работая на предполагаемого зрителя, как нередко случается. Автор тоже не вмешивается в эту жизнь, не перебивает рассказ излишним комментарием, но лишь дополняет его таким образом, чтобы взгляд изнутри сочетался с изображением, увиденным глазами объективного повествователя.

С первой же авторской реплики устанавливаются именно такие отношения его с героем. Сумбурная, неизвестно когда начавшаяся и едва ли рассчитанная на скорое завершение колоритная речь Ивана Африкановича, обращенная к какому-то неизвестному нам Пармену (кличка лошади), приводит в полное недоумение раскрывшего книгу читателя. Белов позволяет ей длиться ровно столько, чтобы читатель успел в полной мере проникнуться чувством собственного недоумения и ощущением необычности встретившегося ему человека, а затем прерывает ее всего лишь несколькими словами: «Иван Африканович еле развязал замерзшие вожжи».

После этих слов монолог возобновится и уже долго будет продолжаться, не прерываясь ни малейшим авторским вмешательством. Оно пока что не нужно. Пусть только что начавшееся знакомство читателя с персонажем состоится без посредников, а свою задачу автор исполнил: всего пять-шесть слов понадобилось ему, чтобы разъяснить ситуацию и определить на дальнейшее свою роль в этой истории. Первой же, такой простой, стилистически не окрашенной фразой, в самой простоте которой – резкий контраст к речевой экзотике Ивана Африкановича, автор предупредил, что он не только не вмешивается в поступки и слова героя, но и не смешивает себя с ним. На редкость определенная по своей объективной отстраненности позиция в деревенской прозе, где автор часто так и не может решиться на окончательный выбор между эпическим, безличным повествованием и сказовой формой, подстраивающейся под речь героя.

В своих лучших, больших вещах Белов последовательно идет путем эпического повествования. Эпос, в котором повествователь не передает события собственными словами, а лишь организует рассказ о них. В роли же непосредственного рассказчика в разных эпизодах могут выступать и выступают сами персонажи. Такой закон построения задается Беловым с самого начала, с первой же сцены.

Я уже говорил о «Привычном деле», то же можно сказать и о «Канунах».

Там также вначале погружение в мир персонажа, ибо читатель не сможет верно оценить и понять происходящее, если его не ввести в сознание, мышление героев, отличное по своему складу от его собственного. В «Привычном деле» знакомство началось на уровне языка, бытовых представлений и отношений. В «Канунах» Белов сразу же идет к фантастическим, мифологическим по сути, представлениям, сохранившим значение для человека деревни. Начало тем более верное, что «Кануны» – роман исторический, хотя историческая дистанция сравнительно невелика – полвека, но это полвека, поменявшие характер деревни и ее жителя. Не на отвлеченно-собирательном бедняке или середняке, а на исторически конкретном по своему мышлению человеке проверяет Белов смысл совершающихся перемен.