Текст книги "Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций"

Почерк как атрибуция души

Исследователи сочинений Есенина неоднократно обращали внимание на особенности почерка поэта, различающиеся в различные возрастные этапы становления личности и в разные периоды его творчества, обусловленные меняющимся эмоциональным и физическим состоянием поэта. По просьбе ответственного редактора издательства «Современная Россия» Н. Савкина образчики почерка Есенина разных лет были предоставлены для графологической экспертизы Д. М. Зуеву-Инсарову. Графолог тщательно изучил особенности начертания букв Есениным (как и многими другими людьми) и сделал выводы в монографии «Почерк и личность (Способ определения характера по почерку, графологический метод изучения личности)».[1055]1055
  Зуев-Инсаров Д. М. Почерк и личность (Способ определения характера по почерку, графологический метод изучения личности). М., 1993 (переиздание 1926 г.).


[Закрыть] Вскоре после кончины поэта, в 1927 году, вышла книга В. С. Гриневича «К патографии Есенина».[1056]1056
  См.: Смерть Сергея Есенина: Документы. Факты. Версии. М., 1995. С. 219.


[Закрыть] Почерк Есенина помог поведать текстологам тайны датировки произведений, раскрыть многочисленные слои авторской правки, проникнуться хоть в слабой и приблизительной мере эмоциями поэта в моменты создания произведения и переписывания его набело и т. п. Кроме того, по мнению философа А. Ф. Лосева, почерк – вещественное запечатление души, проявление телесно-душевной сути человека:

Тело – неотъемлемая стихия личности, ибо сама личность есть не больше как телесная осуществленность интеллигенции и интеллигентного символа. Мне иной раз страшно бывает взглянуть на лицо нового человека и жутко бывает всматриваться в его почерк: его судьба, прошлая и будущая, встает совершенно неумолимо и неизбежно.[1057]1057
  Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 76.


[Закрыть] Единство телесной оболочки с совокупностью органов, размещенных под ней и по-своему выражающих человеческую неординарность, творит из каждого человека мифическую личность даже в эпоху неомифологии ХХ века. Известно, что Есенин целенаправленно создавал миф о собственной персоне, в том числе и уделяя внимание телу (надевая «пушкинский» цилиндр, втыкая бутоньерку в петлицу и другими способами украшая фигуру). И приблизительно в то же время мыслитель А. Ф. Лосев писал в «Диалектике мифа»: «…человек является мифом не потому, что он есть человек сам по себе, так сказать, человеческая вещь, но потому, что он оформлен и понят как человек и как человеческая личность. Сам же по себе он мог бы и не быть личностью, как не есть личность, напр., слюна, несмотря на всю ее магическую силу».[1058]1058
  Там же.


[Закрыть]

Тело как источник творческого моделирования

Тело используется как общая составляющая и насущная потребность при объективизации физиологичности и чувственности поэзии. По мнению современного филолога И. В. Павловой, размышляющей о частой встречаемости рта (губ), этот характерный «мотив сопровождал лирику, которая в соответствии с принципом физиологичности становилась более откровенной, насыщалась эротическими, телесными деталями».[1059]1059
  Павлова И. В. Указ. соч. С. 152.


[Закрыть]

Тело выступает и как источник моделирования и извлечения богатейшего разнообразия проявлений природной данности. Так, через уши как телесный человеческий орган проникает вибрация воздуха и улавливается звук (можно сказать, он порождается при восприятии его ушной раковиной), а в художественном творчестве так возникает звукопись как гармония созвучий или, наоборот, какофония. Слово – инструмент поэзии и прозы – порождено устами (в совокупности с другими частями тела), также обусловлено физиологией человеческого организма. Ряд органолептических проявлений можно продолжить, однако куда важнее то, что Есенин рассуждал подобным же способом. И. В. Павлова подчеркивает, что у Есенина «каждое явление природы ощущается всем телом и меряется им»,[1060]1060
  Там же. С. 150.


[Закрыть] и объясняет истоки такого тяготения к живописанию «телесности» стремлением поэта к «выпуклой, чувственной образности».

Проследим типологию образности некоторых телесных моделей у Есенина. Телесные образы создаются Есениным различными способами и по разным фразеологическим моделям. Можно выделить несколько основных типов, среди которых особенно заметны два: 1) использование народной фразеологии с отталкиванием от паремий как отправной точки; 2) подмена называния человеческого тела и его частей наименованиями соответствующих структур организма животных с приобретением заведомо сниженной и даже низменной оценки. Приведем примеры индивидуально-авторского возведения телесной образности на пословично-поговорочной основе как наиболее простого и общепонятного художественного (образного) ряда: «Нам на руку, чтоб он хлестал всю ночь» (о дожде) и «Стой, атаман, довольно // Об ветер язык чесать» (III, 15, 20 – «Пугачев», 1921) и др. Вот примеры нарочито грубой подмены человеческого облика звериным, подчеркивающие утрату людского обличья и усиливающие уподобление личности животной твари: «Чтоб мы этим поганым харям // Не смогли отомстить до сих пор?» (III, 22 – «Пугачев», 1921).

Есенин допускает прямые и обратные (перевернутые) уподобления человеческого (или животного) тела и его наполняющих веществ, а также поз и жестов природным состояниям и стихиям, зверям и растениям. Примеры таких пар и троек: 1) кровь и заря – «И течет заря над полем // С горла неба перерезанного» и «Не кровью, а зарею окрасила б наши ножи» (III, 9, 20 – «Пугачев», 1921); 2) человеческая поза на корточках приписана растениям и животным – «Оттого, что стоит трава на корячках, // Под себя коренья подобрав» и «По-звериному любит мужик наш на корточки сесть» (III, 10, 24 – «Пугачев», 1921).

Телесной образностью оказались пронизаны очень многие этимологические (или псевдоэтимологические) ряды русского языка, когда Есенин с А. Б. Мариенгофом в имажинистский период их дружбы и сотрудничества пытались обнаружить «диковинные, подчас образные корни и стволы в слове»: «Бывало, только продерешь со сна веки, а Есенин кричит… “А ну: производи от зерна”. – “Озеро, зрак”. – “А вот тоже хорош образ в корню: рука – ручей – река – речь…” <…> “Око – окно…”».[1061]1061
  Мариенгоф А. Б. Роман без вранья // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М., 1990. С. 349.


[Закрыть]

Много десятилетий спустя после совершенной Есениным и Мариенгофом находки «озеро, зрак» филологи-методисты рекомендуют при рассмотрении есенинской строки «Задрожало зеркало затона» (IV, 66 – «С добрым утром!», 1914) в средней школе производить этимологический анализ. О глубоком проникновении «телесной поэтики» в поэтические сферы свидетельствует объяснение Д. З. Арсентьева: «Зеркало связано со словами зоркий, заря, зреть, зрение, зрачок и несет в себе смысл древнего глагола *zьrkati – “смотреть, видеть, светить, сиять”».[1062]1062
  Арсентьев Д. З. Мы тесно связаны с природой (О стихотворении С. Есенина «С добрым утром!») // В мире Есенина: Сб. материалов Есенинских чтений. Орел, 1995. С. 60 (курсив автора).


[Закрыть]

Вселенский масштаб человеческой телесности

Поразительно: в авторской поэтике Есенина части человеческого тела оказываются настолько глобальными, что управляют даже планетарным местонахождением Земли в космосе. Соотношение размеров и пропорции планеты и человека абсолютно переиначены: человеческая фигура укрупнена настолько, что в огромном масштабе превалирует над Земным шаром и определяет его положение как своего атрибута. Во Вселенной на первом плане выступает человек, который то поддерживает Землю – «И горит на плечах // Необъемлемый шар!..» (II, 38 – «Отчарь», 1917); то, наоборот, намерен перевернуть Земной шар – «Я сегодня рукой упругою // Готов повернуть весь мир» (II, 62 – «Инония», 1918); то крутит планету как педали велосипеда – «Как будто кто сослал их всех на каторгу // Вертеть ногами // Сей шар земли» (III, 12 – «Пугачев», 1921). Мимоходом заметим, что велосипед (но уже обычный, соразмерный человеку), интересовал Есенина в 1920-е годы и его замысловатый образ в стилистике народной загадки включен поэтом в поэму «Анна Снегина» (1925): «Он мыслит до дури о штуке, // Катающейся между ног» (III, 183, 676 – комм.). Строение есенинской Вселенной соизмеримо с мифическими фигурами космогонии у разных народов, где «земля стоит на трех китах» (VI, 95), стоит на трех слонах, держится на плечах атланта и т. п. Вот каким значительным пластом индивидуально-литературной поэтики представлялись Есенину телесные фигуральности!

Идея сконцентрированности Вселенной в человеческой фигуре, воплощения космоса в человеке, отражения космической структуры в биологической телесности просматривается в композиционной продуманности и завершенности, многослойности народного костюма. Так, бытовавший в Константинове и известный по одеянию Капитолины Ивановны Смирновой, запечатленной на групповой фотографии 1909 года (VII (3), 115, № 1), традиционный женский костюм включал в себя множество «вселенских знаков». Лучезарное солнце представлено почти шарообразно повязанным платком; белой дымкой тумана спускается с плеч белый шушпан; багряная заря пробивается красным вышитым узором на вороте рубахи и ее оплечьях, спрятанных под верхним одеянием; подобен струям благодатного ливня, проливающегося с небес, темно-синий («кубовый») в мелкий цветочек фартук-«занавеска»; распаханному на борозды черноземному полю уподоблены клетки темной понёвы. Элементы одежды маркируют скрытые под ними части человеческого тела, высвечивают их равновеликость космическим объектам.

Компоненты одежды подчеркивает исконное ее назначение – защищать от неблагоприятных воздействий погоды, прикрывать человеческое тело от посторонних глаз, символизировать принадлежность хозяина к определенному социуму и украшать человека, поэтому названия составных элементов народного костюма соотносятся с частями тела: зарукавник, косник. Уподобленная стихийным проявлениям природы, ее естественной цветовой гамме образность народного костюма запечатлена в строках есенинской «Плясуньи» (1915): «Зарукавник – словно снег. // Смотрят с завистью подружки // На шелковы косники» (IV, 114).

Тело – единица соответствий, соположений, сравнений; оно выступает мерилом родства всего и всех. Для «телесной поэтики» Есенина характерно наличие «постоянных поз», то есть изображение типических телодвижений, часто повторяющихся в разнообразных вариантах. Такое варьирование удачно найденных поворотов тела напоминает фольклорные решения, касающиеся размещения героя в пространстве, и, вероятно, опирается на народно-поэтическое моделирование топографической позиции персонажа. К одной из таких частотных поз относится помещение есенинского божественно-метеорологического персонажа с человеческой фигурой на небеса, откуда он свешивает ножки с тучи: «И вечер, свесившись над речкою, полощет // Водою белой пальцы синих ног» (I, 79 – «Голубень», 1916); «Солнышко утром в колодезь озер… Свесило ноги оно на бугор» (I, 93 – «Пропавший месяц», 1917).

Зеркальность двухчастной пейзажной композиции придает наличие в ней зримых признаков двух антропоморфных фигур, как бы тянущихся навстречу друг другу – сверху вниз, причем одна из них мифо-метеорологи-ческая, а вторая – христианско-божественная, с типичным знаком благословения и обращенности к Богу, людям и миру: «И со щек заката // Спрыгнут скулы-дни» и «Где вздымает длани // Новый Симеон» (I, 107 – «Тучи с ожерёба…», 1917). Аналогичный принцип построения мира, в котором горизонт разделяет вселенную на две симметричных половины – небесную и земную, зеркально отображенные по отношению друг к другу, дан в сопоставлении космических волос Богородицы и человека. Итак: «О Дево // Мария! – // Поют небеса. – // На нивы златые // Пролей волоса» и «Созвездий светит пыль // На наших волосах» (II, 42 – «Октоих», 1917).

Есенин сообщал божественно-метеорологическим персонам телесные признаки, общие для человека и зверя, но в конкретном воплощении характерные именно для животных или вообще фантастические. Так в стихотворении «Пропавший месяц» (1917) создавалась особая фигура Солнца, похожая на природу фантазийного чудища с непропорционально огромными ушами и веками: рыболов поймал солнышко в реке – «Уши коленом примял. // Вылез и тихо на луч золотой // Солнечных век привязал» (I, 94).

Менее объемным, но, тем не менее, укладывающимся в рамки земной масштабности выглядит описание реки, обладающей человеческим лицом, психологически изменчивым и эмоционально-впечатлительным, с оттенком орнитоморфности: «Задрожали губы Трубежа, // Встрепенулись очи-голуби…» (II, 193 – «Сказание о Евпатии Коловрате», 1912). По мысли Есенина, Богу в его антропоморфном виде вселенского рыболова внимает природно-пейзажный персонаж, изображенный с помощью наиболее выразительных элементов портрета: «И вершами бросаешь дни // В зрачки озерных глаз» (I, 141 – «О Боже, Боже, эта глубь…», 1919). Поле у Есенина снабжено глазами и пищеварительным трактом: «Стынет поле в тоске волоокой, // Телеграфными столбами давясь» (I, 157 – «Мир таинственный, мир мой древний…», 1921). И сама земля имеет признаки человеческой телесности: «Открывай, земля, им грудь!» (II, 15 – «Микола», 1915).

Тень от тела человека

Телесная поэтика Есенина примечательна тем, что человек и вообще любой значимый персонаж обладает двумя фигурами: 1) объемной, заключающей в себе живой организм, и 2) плоскостной, то есть тенью. Причем тень не менее реальна; она обладает многими составными частями из числа имеющихся у тела – головой, руками, ногами; тень может передвигаться, складывать позы и жестикулировать, даже обладает мимикой. Единственное, чем тень отличается от человека, – она не оставляет следа (в прямом и переносном смысле – никакого памятного деяния) после себя: «Знаю я – они прошли, как тени» (IV, 238 – «Ты меня не любишь, не жалеешь…», 1925).

Другое дело – тень непостоянна: она исчезает при неясном свете – в пасмурную погоду. Однако тень способна разорвать связь с телом, покинуть его, уйти от первоначального своего хозяина и переметнуться к новому. У тени возникает собственная судьба, не зависимая от тела и личности первого ее владельца. Судя по стихотворению Есенина «День ушел, убавилась черта…» (1916), непонятно, кто распоряжается кем – человек тенью или наоборот:

 
Где-то в поле чистом, у межи,
Оторвал я тень свою от тела.
 
 
Неодетая она ушла,
Взяв мои изогнутые плечи.
Где-нибудь она теперь далече
И другого нежно обняла.
 
 
Может быть, склоняяся к нему,
Про меня она совсем забыла
И, вперившись в призрачную тьму,
Складки губ и рта переменила (IV, 148–149).
 

И в том же стихотворении словосочетание «черная тень» в заключительных строках обретает двойное значение физического нездоровья и траура, вызванного влиянием той же самостоятельной тени, отделившейся от тела: «Я целую синими губами // Черной тенью тиснутый портрет» (IV, 149).

В народном мировоззрении тень уподоблена человеку и равнозначна ему, поэтому служит предметом святочных гаданий. Жительницы с. Константиново рассказывали: «И валялись: на снег повалúмся – куда тень наша покажет? В какую сторону? Если на север покажет, значит, я в холодную страну выйду замуж… <…> А север, это вот моя тень легла, например, на север, то значит, я в дальний край выхожу замуж, в дальний край. Это ночью!».[1063]1063
  Записи автора. Тетр. 8а. № 423, 426 – Назарова Анна Федоровна, 1931 г. р., и Абрамкина Зинаида Борисовна, 76 лет, с. Константиново, 12.09.2000.


[Закрыть] Другой смысл гадания по тени – узнать о характере будущего мужа (жены – для парней): не будет ли супруг драчливым. Старожилы привели воспоминание о подшучивании старшего поколения над молодежным гаданием: «На снегу в сад руки раскинешь. Папаня (отец) подглядел: пошёл к жениху и всю тень исхлыстал палкой: жена будет бить».[1064]1064
  Записи автора. Тетр. 8. № 161 – Махова Анна Ивановна, 83 г., с. Константиново, 03.10.1993.


[Закрыть] У Есенина оживает тень от ели – древесная тень, уподобленная человеческой, имеющая руки: «Под окном от скользких елей // Тень протягивает руки» (I, 95 – «О товарищах веселых…», 1916). Лесная тень осознается как божественная: «Тень Господня над бором ползает» (V, 113 – «Яр», 1916).

Народное понятие «загробной тени» у Есенина может сокращаться до слова «тень» – в полном согласии с известным поэту определением «душа – тень»[1065]1065
  Вундт В. Введение в психологию. С. 147.


[Закрыть] из «Введения в психологию» Вильгельма Вундта (в пер. 1912 г.). У Есенина лирический герой готов стать тенью ради посмертного сопровождения своего друга: «Клянусь, что тенью в чистом поле // Пойду за смертью и тобой» (IV, 133 – «Еще не высох дождь вчерашний…», 1916). В «Пугачеве» говорится о блуждающей душе убиенного Петра III, также воплощенной в призраке, ходячим скелетом являющимся людям: «Эта тень с веревкой на шее безмясой» (III, 25).

Есть ли тела у духов!

Телесные характеристики у демонических персонажей вполне человеческие, но притом особенные, отличающиеся повышенными качествами – преувеличенной или преуменьшенной размерностью, подчеркнутой структурой, нагромождением деталей фигуры, чрезмерной рельефностью и более явственными формами: «Жилист мускул у дьявольской выи» (I, 157 – «Мир таинственный, мир мой древний…», 1921).

Односельчанки Есенина сообщают о деталях тела духа – «хозяина» двора: «Там он, в общем, такого небольшого роста, и борода у него вот такая вóта (показывает: до пояса), длинная, прям даже может и пониже… Я вот сама не знаю, это я вот от старых людей слышала: небольшого вот такого ростика».[1066]1066
  Записи автора. Тетр. 8а. № 431 – Назарова А. Ф., 1931 г. р., и Абрамкина З. Б., 76 лет, с. Константиново, 12.09.2000.


[Закрыть] Или другое сообщение: «Домовой – маленький, вот такой маленький человечек. Ну, как человек, только маленький (Показывает метр от пола.)».[1067]1067
  Записи автора. Тетр. 8. № 212 – Поликушина Клавдия Алексеевна, пенсионерка, родом из Шиловского р-на, с. Константиново, 10.09.2000.


[Закрыть]

Старожилы с. Константиново рассказывают о телесных перевоплощениях огненного змея – умершего человека: «Летает-то нечистая сила – куда он денется? Такие вот дела. Как хочешь, так и понимай. Он исчезает. Человек – садятся чай пить, всё на месте, но морда у него человечья, а ноги лошадиные».[1068]1068
  Записи автора. Тетр. 8б. № 649 – Титов Александр Иванович (1929–2005), с. Константиново, 02.10.2003.


[Закрыть]

Что касается средств телесной изобразительности в отношении сакральных персонажей из ранней лирики Есенина, то они, в противовес земным людям, не обладают отчетливо выраженной телесностью. Фигуры их (как и положено духам) бесплотны, очертания тела и его изгибы незаметны, почти неуловимы. Это следствие двухплановости божественных персон, обусловленной одновременной принадлежностью высшему «горнему» и низшему земному миру. Отсутствие единственной (оригинальной и уникальной) телесной оболочки, возможность бесконечно видоизменять свое телесное обличье и вообще существовать без оного ведут к недоступности людям зримо воспринимать во всей полноте их многосложный облик, ускользающий от человеческого глаза. Поскольку Есенин живописует божества высшего порядка, а не бесовское отродье, то он никогда не допускает их воплощений в зверином обличье. Временная плоть соткана из космической и атмосферной яви, а телесные метаморфозы возможны лишь на фитоморфном уровне, сквозь который все-таки проступает никуда не исчезающая сакральная сущность. Согласно поэтике Есенина, многоступенчатая система превращений сакрального персонажа позволяет ему осуществлять только уподобление человеческому или растительному существу, избирая именно их из единого тварного мира.

Для настоящего исследования актуально понять, имеются ли у сакральных персонажей (в том числе у святых, астральных божеств, атмосферных духов и т. д.) внутренние органы (вроде сердца, печени) или они обладают исключительно внешними составными частями организма, расположенными на поверхности туловища, – руками, ногами, ликом? Иными словами – насколько эти персонажи приближены к человеку либо, наоборот, напоминают лишь его подобие – куклу, чучело, тень, отражение в воде? Как восклицал Шарль Бодлер, влияние поэзии которого усматривали современники Есенина в его творчестве (вопреки отрицанию Есенина): «О, куклы мертвые! Пародии людей!».[1069]1069
  Стихотворения Бодлэра. М., 1895. С. 22 – стихотворение «Я мысленно живу прошедшими веками…».


[Закрыть]

Телесная поэтизация нечеловеческих существ (например, животных)

Наряду с поэтизацией человеческой телесности, отдельными чертами которой заодно наделены божественные герои, «атмосферные» и «астральные» персонажи, Есенин живописует телесную красоту зверей и птиц. Изящество фигуры и грациозность движений тела животных поражают поэта. Однако и телесное нездоровье, болезненная убогость, старческое одряхление всякой «божьей твари» вызывают сочувствие Есенина и служат первопричиной зарождающегося художественного сюжета. В стихотворении «Корова» (1915) одноименная героиня может привлечь к себе внимание печальной судьбой крупного рогатого скота, насильственно лишенного радости материнства и предопределенного к гибели. Однако в более широком плане в стихотворении проведена мысль об общности бренного существования животины и человека, и даже средства типизации телесности едины, ибо человеческие и звериные органы тела тождественны, судя по одинаковости их названий: «Дряхлая, выпали зубы», «Сердце не ласково к шуму» «Свяжут ей петлю на шее» (I, 87) – так можно сказать о любой старухе на исходе ее века. В случае поэтизации телесности с помощью соответствующих определений иногда только по определяемому понятию можно догадаться, что описываемое телесное свойство относится к животной твари, а не к человеку, который тоже обладает равнотелесными признаками: сравните – корова «думает грустную думу // О белоногом телке» (I, 87) и у Евпатия Коловрата «за гленищем ножик сеченый // Подпирал колено белое» (II, 176).

Наблюдается также способ привязки нейтрального общего названия органа именно к животному организму – наделение его зоологическим эпитетом (с усиленной функцией притяжательного прилагательного): например, в «Табуне» (1925) подчеркнуто, что «Весенний день звенит над конским ухом» (I, 91).

Применяется и способ контекстного узнавания о принадлежности описываемой части тела именно животному: «Но к вечеру уж кони над лугами // Брыкаются и хлопают ушами» (I, 91 – «Табун», 1925). Воспринимать описание как отнесенное исключительно к животному помогают зоологические заглавия сочинений и образованные по зоолого-производному типу заголовки – «Лисица» (1915), «Корова» (1915) «Табун» (1925). Далее следуют типично звериные действия с помощью частей тела, которые невозможны для человека в силу иного строения, формы и размеров его одноименных органов; сравните: в отличие от коней, «хлопать ушами» люди могут только в переносном смысле. Однако животным приписываются и такие поведенческие черты (связанные с управлением телом), которые не свойствены ни им, ни людям, а относятся к приемам мифологизации действительности и переводят реальность в план идеального, поэтически-вечного; например, «В холмах зеленых табуны коней // Сдувают ноздрями златой налет со дней» (I, 91 – «Табун», 1925).

Конечно, звери и птицы имеют свои особенные, только им присущие органы тела – рога, гриву, гребень, клюв, крылья, лапы и др. Типично звериные составляющие и части биологического организма также характерны для телесной поэтики Есенина. То же стихотворение «Корова» (1915) открывается и завершается описанием рогов: «Свиток годов на рогах» и «В землю вопьются рога» (I, 87, 88).

Возникает вопрос: существовала ли в сознании Есенина разница между телом домашнего животного и аналогичного дикого? Проявилось ли это различие, если оно было, в творчестве поэта?

Однако без специально проведенного анализа, априори можно сказать, что животный мир Есенина своеобразен. В нем на равных сосуществуют реальные и вымышленные зооморфные и орнитоморфные существа. Так, в стихотворении «Табун» (1925) кони соседствуют с фантазийной птицей гамаюн: «Уставясь лбами, слушает табун, // Что им поет вихрастый гамаюн» (I, 92). Волшебная птица гамаюн создана народной фантазией и переводной древнерусской литературой типа «Физиолога»; птица-вещунья с человеческим лицом узнаваема по рисованным и типографским лубочным листкам. Она стоит в одном ряду с возрождающимся из пепла фениксом (сказочным Финистом – ясным соколом) и птицами «Сирин и Алконост. Сказочные птицы, песни радости и печали» с картины В. М. Васнецова (1896), дополненной стихоторением А. А. Блока «Гамаюн, птица вещая» (1899) с подзаголовком «Картина В. Васнецова» и строками: «На гладях бесконечных вод, // Закатом в пурпур облеченных, // Она вещает и поет, // Не в силах крыл поднять смятенных…».

Происходит и обратный процесс перебрасывания художественных черт и приемов поэтизации «звериной телесности» на человека – и тогда возникают индивидуально-авторские, но известные исстари средства внешней изобразительности для пародирования человеческого характера, высвечивания его глубинной сущности, обычно прячущейся под ординарной наружностью. Так, в стихотворении «Табун» (1925) описаны кони с развевающимися на ветру гривами: «С бугра высокого в синеющий залив // Упала смоль качающихся грив» и «Зазастить гривами они ждут новый день» (I, 91). Но в повести «Яр», созданной десятилетием раньше, Гриваном именуется нерадивый поп, чья длинная прическа напоминает конскую гриву, и «лошадиное прозвище» отсылает вообще к народному осмеянию духовенства как «жеребячьей породы» и к безразличию конкретного священника ко всему на свете (в том числе и к собственной внешности).

Заметим, что у жителей Рязанщины активно используются названия частей тела при образовании прозвищ: например, «Мырдáн – Василий Бузин, морда толстая»; «Зéнка – Зиновéй Кормильцын»; «Ноздрян – Кузьма Гаврилович БузЕн»; «Пупóк – Сударикова Анастасия Васильевна, бабка длинный пупок оставила при завязывании»[1070]1070
  Записи автора. Тетр. 1. № 507 – Трушечкин Михаил Федосеевич (1901–1992), родом из с. Б. Озёрки Сараевского р-на, Москва, 02.11.1991 г.


[Закрыть] (с. Б. Озёрки Сараевского р-на). Семантика таких прозвищ двояка: в большинстве случаев она действительно восходит к названиям частей тела и ничего общего не имеет с реальными именами-фамилиями; в более редких случаях она базируется на диалектной огласовке непривычных имен и лишь на уровне омофонов соотносится с элементами человеческого организма.

Применяя разнообразные художественные приемы для изображения человеческого тела и духа, поэт в результате создал новые удивительные способы типизации природного мира в органических рамках духовно-плотского макрокосма. Получилась своеобразная авторская мифологизация телесности, которая основана на средствах фольклорной поэтики, лингвистической игры с разговорными и просторечными клише, на обращении к исторически изменяющимся литературным тропам и т. д.

И. В. Павлова находит в творчестве имажинистов и других представителей литературы Серебряного века «описания человеческих состояний, при которых ощущения, чувства смешиваются – слух, зрение, вкус, обоняние, осязание как бы замещают друг друга, создавая причудливые формы восприятия действительности», и объясняет это «явлением синестезии, разработанным в трудах ученых-психофизиологов».[1071]1071
  Павлова И. В. Указ. соч. С. 153.


[Закрыть] Было бы интересно и поучительно поискать в сочинениях Есенина подобные примеры, поскольку они представляют собой разновидность «телесной образности». Если они обнаружатся в большом количестве, достаточном для объективного анализа, следует рассмотреть их на уровне поэтики (то есть определить, какими художественными средствами и приемами они создаются и организуются, каким способом представлены в композиции, влияют ли на сюжетные ходы и повороты и т. п.). Пока же подобные примеры из области синестезии вроде строк Есенина «Колокольчики звездные в уши // Насыпает вечерний снег» или «Эти избы – // Деревянные колокола, // Голос их ветер хмарью съел», недавно обнаруженные И. В. Павловой,[1072]1072
  См.: Там же. С. 156.


[Закрыть] подчиняются давно выявленной современником поэта И. В. Грузиновым закономерности литературного воззрения: «Все чувства наши обострены до крайних пределов и смешаны, одно чувство переходит в другое: возникают какие-то новые возможности восприятия, иная сфера переживаний».[1073]1073
  Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. и пре-дисл. С. Б. Джимбинова. М., 2000. С. 281.


[Закрыть]