Текст книги "Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций"

Обобщенная характеристика одетости через цвет

Вид одеяния в произведении Есенина может быть не обозначен конкретно, даже не назван, однако ощущение одетости персонажа, присутствия облегающего тело покрова обязательно передается с помощью всепоглощающей цветовой характеристики. Есенин неоднократно и настойчиво повторяет удачно найденную лексико-синтаксическую модель, пронося ее сквозь годы и вызывая в памяти один и тот же (или сходный по элегическому настроению) художественный образ: «Нежная девушка в белом // Нежную песню поет» (I, 131 – «Вот оно, глупое счастье…», 1918); «Но припомнил я девушку в белом» и «Да, мне нравилась девушка в белом, // Но теперь я люблю в голубом» (I, 207, 208 – «Сукин сын», 1924). Прилагательные «в белом» и «в голубом», в данной синтаксической конструкции перешедшие в ранг имени существительного, стали обобщающим синонимом «одежды»: сравните – «девушка в белом» и «девушка в белой накидке» (III, 164, 187 – «Анна Снегина», 1925), чем достигается особенная романтизация героини, высвечивается облик невесты с ее девичьей красотой и целомудренностью (в белое платье в начале ХХ века одевались невесты-горожанки и дворянки).

В свою очередь, «девушка в белой накидке» (III, 164) вызывает ассоциации и дословно перекликается с романтическим и очеловеченным образом цветущего деревца: «Спит черемуха в белой накидке» (I, 211 – «Синий май. Заревая теплынь…», 1925) из написанного в том же году стихотворения. Акцент на цвете одежды (особенно это касается белого) выдвигает персонаж на первый план, затмевает детали, делает их несущественными: «Я видел лишь белое платье» (III, 171 – «Анна Снегина», 1925).

Этот прием актуализации героини с помощью белой одежды Есенин заимствовал из фольклора – в частности, из поэтики жанра частушек. В родном селе Константиново Есенин записал и в 1918 г. опубликовал в газете частушечные тексты под местным названием «прибаски», среди которых помещено произведение про знаковую сущность цвета одежды:

 
Я свою симпатию
Узнаю по платию.
Как белая платия,
Так моя симпатия
(VII (1), 323).
 

В с. Константиново белизна не всегда является знаком торжественности; об испуганном человеке говорят: «Сам белый что полотно».[1337]1337
  Записи автора. Тетр. 8б. № 611. – Дорожкина Валентина Алексеевна, 86 лет, с. Константиново Рыбновского р-на, 03.10.2000.


[Закрыть]

Что касается героини «в голубом», то ее основной цветовой тон отсылает к «голубой Руси»: «Голубую оставил Русь» и «Стережет голубую Русь» (I, 143 – «Я покинул родимый дом…», 1918). Он сочетается с голубым небом родины – «Голубые двери дня» (I, 127 – «Отвори мне, страж заоблачный…», 1917), «Остригу голубую твердь» (II, 61 – «Инония», 1918), «Славлю тебя, голубая, // Звездами вбитая высь» (II, 58 – «Иорданская голубица», 1918), «О Боже, Боже, эта глубь – // Твой голубой живот» (I, 141 – 1919). Голубизна перекликается с водной гладью отчизны – «Голубые воды – // Твой покой и свет» (II, 35 – «Отчарь», 1917) и вообще с ее просторами – «Все мы – яблони и вишни // Голубого сада» (II, 28 – «Певущий зов», 1917) и «На тропу голубого поля» (I, 136 – «Я последний поэт деревни…», 1920). Голубой цвет также намекает на более зрелый возраст и в целом указывает на глубокое и прочувствованное отношение лирического героя к женщине. Интересно, что одежда «девушки в голубом» перекликается с цветом материала, из которого могло быть соткано ее одеяние, а оно отражает возраст лирического героя, у которого появляются первые седые волосы: «Голубого покоя нити // Я учусь в мои кудри вплетать» (I, 129 – «Песни, песни, о чем вы кричите?…», 1917).

Костюмированность как сокрытие истинного облика

Иногда ряженье как способ создания анонимности применялся сотрудниками секретных служб. По воспоминаниям Н. Н. Никитина, приехавшего из-за границы Есенина сопровождал при посещении детского приюта в Ермаковке начальник Московского уголовного розыска, и «он был в крылатке с бронзовыми застежками – львиными мордами – и в черной литераторской шляпе, очевидно, для конспирации»[1338]1338
  Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников. С. 431.


[Закрыть] (см. подробнее в главе 16).

Сам Есенин тоже носил плащ – об этом вспоминал В. А. Мануйлов: «Раз поздно ночью шел я по одному из московских переулков с тем же Прохоровым, и сзади нас легко и бесшумно обогнала серая фигура в широком плаще – такой быстрой и призрачной я никогда не видал. “Это Есенин прошел”, – сказал Прохоров».[1339]1339
  Мануйлов В. А. «О Ленине так не жалели…» (Из дневника) // Кузнецов В. И. Указ. соч. С. 235.


[Закрыть] С какой целью надевал плащ Есенин – спрятаться от холода и дождя или вжиться в определенный культурный облик, прочувствовать стилистику исчезнувшей исторической эпохи и т. д., – неизвестно.

В. С. Чернявский рассуждал о стремлении Есенина не отказываться «от своеобразной обрядности и эстрадной костюмировки, перешедших потом в дендизм другого рода».[1340]1340
  Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников. С. 118. Сн.*.


[Закрыть] Друг поэта уловил время старта костюмировки Есенина и датировал его 25 октября 1915 г. выступлением на вечере объединения «Краса»: «Но та белая с серебром рубашка, которую посоветовали надеть на этот вечер Есенину, положила начало театрализации его выступлений, приведшей потом к поддевкам и сафьяновым сапогам, в которых он и Клюев ездили показаться москвичам».[1341]1341
  Там же. С. 118 (курсив наш. – Е. С.).


[Закрыть]

Применение одежды для далеких целей

Есенин показывает в сочинениях, как элементы одежды используются персонажами не по прямому назначению, что способствует динамизму произведения и высвечивает новые художественные возможности «одежного кода»: детская непосредственность Аксютки – «Он, то приседая, то вытягиваясь, ловил картузом бабочку» (V, 52 – «Яр», 1916).

В художественном плане встречаются реальная и поэтическая одежда (к последней относятся достаточно редкие авторские (окказиональные) вторичные наименования, созданные с использованием «одежного кода». Весьма существенно, что именно с помощью «одежного» термина Есенин характеризовал поэтическую сущность персонажа (лирического героя, образа повествователя). Вот наиболее яркий пример сопоставления лирической формы с конкретным видом одежды, исключительно редким в поэтике Есенина: про Клюева – «Его стихи как телогрейка» (II, 109 – «На Кавказе», 1924).

А. Б. Мариенгоф в «Романе без вранья» (1927) привел такое оригинальное и своеобразное есенинское словоупотребление в символическом аспекте: «А Есенин… носил свою есенинскую “рубашку” (так любил называть он стихотворную форму)».[1342]1342
  Мариенгоф А. Б. Роман без вранья // Мой век, мои друзья и подруги. М., 1990. С. 310.


[Закрыть] М. Д. Ройзман также вспоминал высказывание Есенина применительно к индивидуальной творческой манере: «Каждый поэт должен иметь свою рубашку».[1343]1343
  Ройзман М. Д. Из книги «Все, что помню о Есенине» // С. А. Есенин в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 388.


[Закрыть] В другой редакции воспоминаний М. Д. Ройзмана высказывание Есенина о поэтической «рубашке» еще более отчетливое и пространное: «В поэте он (Сергей) ценил свое лицо: “Должна быть своя рубашка, а не взятая напрокат”».[1344]1344
  ИМЛИ. Ф. 32. Оп. 3. Ед. хр. 33. Л. 1 – Ройзман М. Д. Воспоминания о Есенине. М., 1926, январь. Машинопись с правкой (курсив наш. – Е. С.).


[Закрыть]

На Рязанщине мужская рубаха часто имела «подоплёку», то есть подложенный под оплечье лоскут суровой материи, назначение которого – впитывать пот, особенно сильно выделяющийся в верхней части туловища. «Подоплёка» загрязнялась в первую очередь, ее отпарывали и стирали отдельно от рубахи.[1345]1345
  Записи автора. М. Ф. Трушечкин (1901–1992), уроженец с. Б. Озёрки Сараевского р-на, г. Москва.


[Закрыть] В. И. Даль, приводя то же объяснение сути подложенного внутреннего лоскута – «подоплéка, ж. подоплéчье – ср. подкладка, подбой у крестьянск<ой> рубахи, от плеч по спине и груди, до полпояса», особо подчеркивал наибольшую близость «подоплеки» к телу человека: «Знают горе мое одна грудь да подоплека, люди не понимают, не заботятся об нем. Своя подоплека к сердцу ближе».[1346]1346
  Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. СПб.; М., 1882. Т. 3. С. 193. (Репринт 1990; курсив автора.)


[Закрыть] Подоплека, подкладка изготавливалась из самой простой ткани, поскольку не видна снаружи и должна быстрее изнашиваться от частых стирок: «Подклад под одеждой, подбой, подкладка. <…> Ткань под испод одежды, подбой, подлóжка… <…> Подклáдочный холст, идущий на подкладку, грубый».[1347]1347
  Там же. Т. 3. С. 177.


[Закрыть] Неизвестность для окружающих вида подложенной ткани, ее невидимость постороннему взгляду породили высказывание Есенина, разъяснявшего собственную жизненную сущность, глубинные мотивы поведения с помощью переосмысленного «одежного» термина: «“Жизнь моя с авантюристической подкладкой, но все это идет мимо меня”, – сказал в то утро Есенин».[1348]1348
  ИМЛИ. Ф. 32 (фонд С. А. Есенина). Оп. 3. Ед. хр. 26. Л. 3 (курсив наш. – Е. С.) – Оксенов И. А. Из воспоминаний о Сергее Есенине. 1926, январь. Машинопись с правкой автора. 4 л. + Приложение. Опубл.: Памяти Есенина. М., 1926. С. 110–115.


[Закрыть] А. Б. Мариенгоф объяснял автобиографическую основу творчества Есенина, также употребив этот «одежный» термин, очевидно, опираясь на аналогичную фразу самого поэта: «Он никогда не писал без жизненной подкладки».[1349]1349
  Мариенгоф А. Б. Роман с друзьями // Октябрь. 1965. № 11. С. 87 (курсив наш. – Е. С.).


[Закрыть]

Очевидно, возможность называния «рубашкой» стихотворной формы возникла у поэта по аналогии с первостепенной важностью этого вида одеяния для защиты тела – в прямом смысле. Также сравните: как рубашка защищает телеса, укрывает от холода, палящего солнца и постороннего взгляда, обволакивает тело и надевается на него, так и стихотворная форма облекает суть произведения, его содержание. Именование «рубашкой» стихотворной формы у Есенина могло зародиться из аллюзии на народную поговорку «Своя рубашка ближе к телу» (с учетом требования оригинальности каждого литературного сочинения), а также по уже существующей разговорной модели – «рубашка карандаша» (то есть защитная окраска или лакировка поверхностного слоя с необходимыми обозначениями на нем).

Другой пример – есенинский термин «одежда имени» (V, 219), введенный в статье «Быт и искусство» (1920) для обозначения только еще зарождающихся, предчувствуемых образов «эмоционального ангелизма».

К «одежному коду» для обозначения каких-либо эстетических явлений прибегали и другие писатели. Так, акмеисты писали о мастерстве Теофиля Готье, который «для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм».[1350]1350
  Цит. по: Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. С. Б. Джимбинов. М., 2000. С. 121.


[Закрыть]

Образ поэтических произведений подан Есениным при помощи разных «одежных» средств. Здесь можно привести ряд примеров подобных подручных «одежных материалов»: 1) материал, обычно употребляемый крестьянами для подстилок (в качестве разновидности постельного белья), – «Стеля стихов злаченые рогожи» (II, 87 – «Исповедь хулигана», 1920); 2) растения как исходное «одежное сырье» и детали одежды – «Из трав мы вяжем книги, // Слова трясем с двух пол» (I, 111 – «О Русь, взмахни крылами…», 1917).

«Одежное» словообразование

В номинативном плане названия частей одежды образуют дериваты, которыми широко пользовался Есенин в своих сочинениях. Например, очень наглядны его «одежные парадигмы»: порты – портки – портчонки и др.

Есенин допускает, если можно так выразиться, «отодёжные» морфемные образования. Яркий пример тому: «Сарафан запетлю синей рюшкой» (IV, 103 – «Девичник», 1915). Предстоит выяснить, является ли лексема «запетлю» есенинским окказионализмом или точно подмеченным диалектизмом. В любом случае, это очень выразительная находка поэта, и помещена она в чрезвычайно плотный «одёжный контекст», где смотрится удачным и уместным образным средством.

Есенин применяет и образцы распространенного морфологического словообразования. Одежная лексема «петлица» образована от «неодежного» слова «петля» и метонимически демонстрирует новомодный вид верхней одежды, напрямую не называя его: «Уайльд в лаптях для нас столь же приятен, как и Уайльд с цветком в петлице и лакированных башмаках» (V, 207 – «Ключи Марии», 1918).

Принципы подачи образов одежды в авторской и фольклорной поэтике

Момент обращения Есенина к теме одежды в его творчестве и принцип подачи «одежных образов» наглядно соотносятся с наличием подобной образности в фольклоре. В устном народном творчестве краткое упоминание одежды и подробное живописание ее разновидностей, покроя и деталей выполняет различные функции в разных жанрах: от структурообразующих (в пословицах и поговорках, приметах, частушках), композиционных (в сказках), стилевых (в былинах) до поэтических приемов (в песнях).

В с. Константиново до сих пор бытуют пословицы, поговорки и календарные приметы, в которых образы одежды и их производные оказываются смысловым стержнем произведения: «Нищему одеться – только подпоясаться»; «“Здравствуй” на хлеб не намажешь, а из привета шубы не сошьешь»; «Перевес<ь?> порток на новый гвоздок»; «Пришел марток – надевай семеро порток».[1351]1351
  Цит. по: Архипова Л. А. «…Ведь это же сплошная поэзия!»: Русские пословицы и поговорки в языке С. А. Есенина // Новое о Есенине: Исследования, открытия, находки. Рязань; Константиново, 2002. С. 102–106.


[Закрыть] Кроме того, в Константинове же записаны пословицы и поговорки, в которых одежда напрямую не названа, но косвенно ощущается по упоминанию лиц, определенным образом связанных с процессом одевания и наличием (или отсутствием) предметов одеяния: «Голь на выдумку хитра»; «У попа не бывает сдачи, а у портного – остачи».[1352]1352
  Цит. по: Там же. С. 104, 102.


[Закрыть]

В отдельных случаях одежда выступает ведущим героем произведения, на нее смещен акцент с человека, который теряет свою главенствующую роль и становится лишь «демонстратором» костюма. По свидетельству Н. К. Вержбицкого, образчик такого сочинения сотворил Есенин на потеху уличным ребятишкам Тифлиса в 1924 г.:

 
Тетя Мотя // В розовом капоте,
Дядя Ваня // В праздничном наряде,
Кузина Зина // В плаще резиновом,
Папа // В пижаме,
На маме // Шляпа,
На сынишке Мишке
Новые штанишки… (IV, 493).
 

В стиле «раешника» создано это стихотворение и основывается на фольклорном «сюжетном ходе». Возможно, Есенин импровизировал, имея в памяти какой-то устно-поэтический аналог. На Рязанщине бытуют подобные «раешники»:

 
Одна бабка рассказывала…
Платье в горошинку,
А горошинка эта величиной с арбуз;
Платье-гоженька,
А гоженька эта – с рогоженьку;
На ноги полсапожки-полугалошки…[1353]1353
  Записи автора. Тетр. 11. № 468 – мужчина лет 50-ти, с. Николаевка Касимовского р-на; зап. А. О. Захарова, А. О. Усачева и Е. А. Самоделова 18.07.1992.


[Закрыть]
 

Природно-мифологическая трактовка одежды

Есенин допускал полную одетость не только человека, которому это наиболее свойственно, но и всей природы – начиная от земли и кончая небом. Создавая собственный художественно-литературный аналог атмосферного мифа, поэт заставил даже элементы одежды проявлять черты величественной природной стихии, уподобляться небесным явлениям:

 
Смотрят бабки в черные дубровы,
Где сверкают гашники зарниц,
Подтыкают пестрые поневы
И таращат веки без ресниц
(IV, 107 – «Старухи», 1915).
 

Другой пример: «Сквозь облачный тулуп // Слезу обронит месяц» (IV, 156 – «Пушистый звон и руга», 1916).

Иногда природный персонаж – например, атмосферное опредмеченное явление – обращается с предметом одежды небрежно, хотя и не выходит при этом из аналогичных возможностей поведения человека: «Ветер тоже спросонок // Вскочил // Да и шапку с кудрей уронил» (IV, 171 – «Заметает пурга…», 1917). Так с помощью нюансов обращения с одеждой вырисовывается характер атмосферно-мифологического персонажа поэтики Есенина.

Показательно, что разнообразные части одеяний всецело подчинены внутренним законом установленной Есениным «поэтики одежды», которая допускает в пределах одного стихотворного текста единство совершенно различных «одежных» проявлений: например, одновременного надевания одежды на человека и разные природные компоненты – лес и зарницы (как это явлено в «Старухах»).

Символика одежды у растений

Растительность, как и люди, обладает своей одеждой – непременно зеленой, которая оказывается ее опознавательным и отличительным признаком (хотя зеленый цвет присущ и человеческому наряду, но не является основополагающим): «Без ордера тебе апрель // Зеленую отпустит шапку» и «Деревьям, в зелень разодетым» (II, 154, 155 – «Весна», 1924). Обращаясь к «бедному клену», Есенин писал о сопоставлении зимнего и весеннего нарядов дерева: «Твоя одежда в рваном виде, // Но будешь // Новой наделен» (II, 154 – «Весна», 1924).

На Рязанщине существовал обычай подстраивать цветность народного костюма под главные христианские праздники, увязывая ведущую колористику с сезонным состоянием растительности. Так, известно стремление рязанских девушек надевать на Троицу понёвный комплекс с рубахой и фартуком зеленого цвета (Старожиловский р-н); наряжаться в понёву с зелёными «сапогами»-аппликациями (с. Чернава Милославского р-на)[1354]1354
  Записи автора в 1995 и 2002 гг.


[Закрыть] и т. п. Это обыкновение обусловлено обычаем украшать церковь и дома снаружи и внутри березками с появившимися маленькими листочками и другой зеленью (ветками кленов, букетами цветов), устилать полы травой.

Поэт нарядил в подобие человеческого одеяния лес, причем именно при помощи «одежной лексемы» представил его разговаривающим, шепчущимся: «С чурбака, как скатный бисер, мухи // Улетают к лесу-шушуну» (IV, 107 – «Старухи», 1915), – сравните звуковой строй: «Сели мы с ним, зашушукались» (V, 49 – «Яр», 1916).

Покров: тип одежды и средство символизации

Слово «покров» Есенин применяет в первоначальном смысле, происходящем от глаголов «покрывать, крыть» и не относящемся одежде: «Снеги, белые снеги – // Покров моей родины» (IV, 172 – «Сельский часослов», 1918); «Над речным покровом берегов» (I, 43 – «Осень», 1914); волна «И, сбросив свой покров, зарылась в берега» (IV, 49 – «Моей царевне», 1913–1915); «Алмазные двери // И звездный покров» (II, 37 – «Отчарь», 1917); «О Саваофе! // Покровом твоих рек и озер // Прикрой сына!» (II, 50 – «Пришествие», 1917). Все пять примеров с лексемой «покров» придают характеризуемому объекту православно-божественное начало, сопряженное со снежно-водным покрытием земного пейзажа или с небесным куполом. По мысли Есенина, небесно-земным покровом владеет Бог, причем в его визуальной мужской ипостаси.

Однако в первом приведенном примере дополнительно и более зримо, хотя все-таки неявно проступает идея христианского праздника Покрова Богородицы, народное переосмысление которого выразилось в примете о выпадании первого снега в этот день и о начале свадебной поры – в контаминации мужского и женского образов: «Батюшка Покров! Покрой землю снежком, а меня – женишком!». Идея заступничества, выраженная в христианской легенде о Богоматери, распростершей свой омофор над храмом, окруженным врагами, зазвучала в православном празднике Покрова Богородицы 1/14 октября ст./н. стиля. У Есенина эта идея также подспудно проявлена в обращении «О Мати вечная, // Святой покров» (IV, 248 – «Перо не быльница…», 1915) и более отчетливо выражена в стихах «Я поверил от рожденья // В Богородицын покров» (I, 57 – «Чую Радуницу Божью…», 1914).

Явно как христианский праздник Покров упомянут в «Яре» (1916) как время свадебного венчания: «На Преображенье сосватали, а на Покров сыграли свадьбу» (V, 15). К Покрову Богородицы как к последней защите обращается потерявшая сына Наталья в «Яре»: «С спокойной радостью взглянула в небо и, шамкая, прошептала: “Мати Дево, все принимаю на стези моей, пришли мне с благодатной верой покров твой”» (V, 61).

В с. Константиново употреблялось слово «покров» в значении ‘покрывало, верхнее убранство’; там рассказывали про свадебный ритуал: «…на лошади приезжають, постель забирають: матрас, одеяла – там всё забирають – сундук, покров. И всё везёть там от невести к жениху».[1355]1355
  Записи автора. Тетр. 8б. № 577 – Морозова А. П., 90 лет, с. Константиново, 14.09.2000.


[Закрыть]

Согласно православному и народному представлениям (возможно, крестьяне восприняли идею как раз из христианства), замужняя женщина обязана покрывать голову, входя в церковь или появляясь на людях (сравните облик Богородицы в синем плате и покрытые головы святых женщин на иконах). Мужчины, наоборот, входя в храм или иное помещение, должны снимать головной убор, который им полагалось носить на улице. Крестьянский этикет отражен в «Яре» (1916) Есенина: «Анисим стоял с покрытой головой и, закрываясь от солнца, смотрел на дорогу» (V, 61).

Из церковной истории известно, что перед входом в притвор на паперти, которая изначально являлась просто возвышенной площадкой, «прежде стоял вид кающихся, называвшихся беспокровными».[1356]1356
  Краткое учение о богослужении православной церкви… С. 17 (курсив наш. – Е. С.).


[Закрыть] Помимо «покрова» в с. Константиново известно диалектное осмысление слова «покрышка» как ‘посмертного покрова’: «…вот у меня счас узел готовай. Я помру – у меня всё готово. Там у меня савана нету, но такая покрышка с иконами. Покрышку в церкви покупаем».[1357]1357
  Записи автора. Тетр. 8б. № 579 – Морозова А. П, 90 лет, с. Константиново, 14.09.2000.


[Закрыть]

Пример обычной одежды: рубаха

Образ рубахи как самой обычной одежды встречается в повести «Яр» (1916): Ваньчок «стирал подолом рубахи прилипшие к бороде и усам высевки»; «Шатаясь, сел на лавку и с дрожью начал напяливать рубаху»; «кричал Кузька и, скинув портчонки, суматошно вытащил из узкой кумачной рубахи голову и прыгнул в воду»; «из колымаги вылез в синей рубахе мужик»; «а под рубахой, как голубь, клевало грудь сердце»; «В избу вкатился с расстегнутым воротом рубахи, в грязном фартуке сапожник Царек» и «кричал в новой рубахе Филипп»; «“Рубахи?” – обернулся он к мужику. – “Там они, не привозили еще”. <…> С подтянутого парома выбегли приехавшие с той стороны, и плечистый парень подал ему рубахи» (V, 12, 24, 35, 49, 51, 53, 87–88).

Из перечня упоминаний рубахи в повести видно, что Есенин отобразил принятое в народе соотношение цвета рубахи с возрастом ее носителей: красная («кумачная») для детей и синяя для взрослых; другой вариант осмысления цвета – красный как праздничный и синий как будничный. Естественно, предназначенные для каждодневного надевания рубашки были однотонные, но разных цветов (кроме красного). Именно такое восприятие колористики мужской рубахи (чуть-чуть приукрашенное) заложено в частушке с. Константиново, записанной Есениным (1918):

 
Подруженька, идут двое.
Подруженька, твой да мой.
Твой в малиновой рубашке,
А мой в светло-голубой (VII (1), 332).
 

В другой константиновской частушке, также зафиксированной Есениным в юности, гармонист ассоциируется с «рубахой бурдовой» (VII (1), 325 – 1918); вспомним, что поэт нарядил второстепенного персонажа девушку-странницу в такого же цвета головной убор – «все бурдовым платком закрывалась» (V, 47 – «Яр», 1916).

Что касается красной рубашки, то ее яркость входит в основную колористическую трехчастность древности «красный – белый – черный» как биологической основы мира (кровь – молоко – прах), выраженной в цвете, подчеркивает ее соответствие «производительному началу» молодости. Сообщенные нам константиновскими старожилами сведения о красной рубахе демонстрируют ее особенность, свойственность человеку и даже сверхъестественным существам. По словам А. Ф. Назаровой, 1931 г. р., уроженки с. Константиново, домовой «в общем, такого небольшого роста, и борода у него вот такая вота <до пояса – показывает жестом>, длинная, прям даже может и пониже, и уж это: красная рубаха на нём и кушаком подвязана. Я вот сама не знаю, это я вот от старых людей слышала…».[1358]1358
  Записи автора. Тетр. 8а. № 431 – Назарова Анна Федоровна, 1931 г. р., с. Константиново, 12.09.2000.


[Закрыть]

Необычную рубашку из шерсти, по мнению крестьян с. Константиново, носит водяной чертик: «Да, когда я в девках-то была, о, говорят, купаться, купаться…

 
Чёртик-чёртик водяной
Во рубашке шерстяной!
 

Да и вот пойдуть к речке за водой… Чего-то всё говорили: там, наверное, чёртик живёть».[1359]1359
  Записи автора. Тетр. 8б. № 619 – Дорожкина В. А., 86 лет, с. Константиново, 03.10.2000.


[Закрыть] Таким способом – через ношение рубашки как человеческой одежды, хотя и не совсем обычного вида – подчеркивалась антропоморфность демонического существа.

В сравнительном плане образ рубахи-зари представлен в стихотворении «На лазоревые ткани» (1915): «Ярче розовой рубахи // Зори вешние горят» (IV, 94). Здесь Есенин не уточняет, мужскую или женскую рубашку он имеет в виду; однако, судя по яркому цвету, речь идет о мужской рубахе – возможно, «косоворотке». Что касается женских рубах, то на Рязанщине были распространены два ее основных типа: по научной терминологии – это древняя «с косыми поликами» (входившая в комплекс с понёвой) и пришедшая ей на смену «с прямыми поликами» (изначально бытовавшая вместе с сарафаном), упрощенного кроя.[1360]1360
  См.: Лебедева Н. И., Маслова Г. С. Русская крестьянская одежда XIX – начала XX века как материал к этнической истории народа // Советская этнография. 1956. № 4. С. 23.


[Закрыть] В стихотворении «Мне осталась одна забава…» (1923) поэт конкретизирует национальный крой рубахи: «Положите меня в русской рубашке // Под иконами умирать» (I, 186) и осмысливает это пожелание как возвращение к народным истокам.

Еще один вид рубахи – с ее лечебным и усмирительным медицинским назначением – применен Есениным в сравнении: «Как в смирительную рубашку, // Мы природу берем в бетон» (I, 182 – «Я усталым таким еще не был…», 1923).

Рубаха являлась обязательным и ведущим компонентом крестьянской одежды. Ее носили дети и взрослые, мужчины и женщины; без нее не обходился ни один комплект одежды. В народном свадебном обряде существовал ритуал «рубашки крáить», чья суть сводилось к приготовлению венчальной рубахи жениху, которая, будучи сшита собственноручно невестой, должна была способствовать усилению их взаимной привязанности и любви. Поэтому к венчанию отправлялся «жених в рубашке, подаренной невестой», а «на невесте платье – подарок жениха»[1361]1361
  Панфилов А. Д. Константиновский меридиан: Поиски, исследования, находки, мысли вслух, воспоминания сверстников и односельчан о детстве Сергея Есенина и селе Константинове: В 2 ч. М., 1992. Ч. 2. С. 228.


[Закрыть] (с. Константиново Рыбновского р-на).

Повсеместно на Рязанщине был принят обычай: «вскоре после сватовства ехали рубашки крáить (2 сестры, или снохи, или ещё какая родня)»[1362]1362
  Конс. Тетр. II. 1982, лето. № 1303. Дневник. Сеансы 25, 26 – с. Лукмос Сапожковского р-на.


[Закрыть](с. Лукмос Сапожковского р-на). Перед началом шитья приданого подружки невесты шли в дом к жениху рубашки обмерять, то есть снимать мерку с парня и с окон на шторки (с. Корневое Скопинского р-на[1363]1363
  См.: ИЭА. Ф. 1379. Т. I V. Л. 27. – Липец Р. С. Свадебный обряд в с. Корневом Скопинского р-на. Машинопись. 1949.


[Закрыть]). Аналогично: «вскоре после сватовства родня невесты ехала рубашки обмерять»[1364]1364
  МГК. Тетр. II. 1982, лето. № 1303. Дневник. Сеанс 27 – с. Березовка Сапожковского р-на.


[Закрыть] (с. Берёзовка Сапожковского р-на); «“Рубаху кроить” для будущей свекрови идут сватьи примерно за неделю до свадьбы. Идут с куском холста снимать мерку, но обряд этот со временем стал чисто условным: приходят, угощаются и, большей частью, не сняв мерки, возвращаются домой»[1365]1365
  Панфилов А. Д. Указ. соч. Ч. 2. С. 225.


[Закрыть] (с. Константиново Рыбновского р-на). Изначальное назначение ритуала могло утратиться с переходом на ношение городского типа одежды (сшитой в ателье или фабричного производства), однако сам термин продолжал бытовать в народном сознании.

В сочинениях Есенина не отражены приемы содержания рубашки в чистоте, являющиеся женской прерогативой в многочисленной крестьянской семье. Очевидно, это обусловлено мужским менталитетом поэта. Между тем, в селе Константиново встречаются фольклорные произведения на эту тему – например, фривольная частушка, указывающая на архаичный способ глажения посредством скатывания изделия в трубу:

 
Я и печку топила,
И голландку топила,
И рубашку катала,
И за курку хватала.[1366]1366
  «У меня в душе звенит тальянка…». С. 243.


[Закрыть]