Текст книги "Давид Бурлюк. Инстинкт эстетического самосохранения"

«Я всем говорю, что из всех футуристов ты оказался самый умный… – у тебя чудные наследники! И вообще бодрый здоровый».

В марте 1948-го, когда после мировой войны переписка старых приятелей возобновилась, Кручёных писал Бурлюку: «Привет тебе от старых друзей: Серёжи Алымова, Марии, Надежды и Веры Синяковых, музея В. Маяковского и многих, многих. Не забывай, пиши, знай, что тебя все помнят и любят!»

Оба «будетлянина» встретились спустя годы, в августе 1965 года, во время второго визита Бурлюка в СССР. По воспоминаниям коллекционера Н. А. Никифорова, «в один из дней, а точнее вечеров <25 августа 1965>, в московскую гостиницу “Националь”, где остановилась чета Бурлюков, пришёл одетый “по-домашнему”, но в своей неизменной тюбетейке, Алексей Елисеевич. Встретились бывшие соратники по “Гилее” радостно, как и положено старым добрым друзьям после столь долгой разлуки! И сразу же полились воспоминания, воспоминания, воспоминания. О Маяковском – т-е-п-л-о, с уважением. Д. Д. называл его “Володичка”, а А. Е. вторил “Маяк”, “Наш Маяк”. Несмотря на преклонные годы обоих, старые друзья часто шутили, острили. Д. Д. подарил А. Е. несколько своих американских изданий с добрыми дарственными надписями. А. Е. же, в свою очередь, подарил ему книгу одного из молодых русских поэтов… и прижизненное издание стихов Маяковского, что вызвало восторг у Д. Д. Пили чай, А. Е. читал свои стихи, в основном, прошлых лет, и, конечно, коронные – “Дыр бул щыл…” и другие заумные, ранние. <…> Интересно, что в тот вечер речь зашла о славе, вернее, о популярности. А.Е. высказал свое желание: “Мне не нужна ни мраморная, ни бронзовая слава, – хочу бумажный памятник, чтобы мои книги, мои строки, пусть на самой плохой бумаге, на грубой, обёрточной, были читаемы и, самое главное, понятны массам”».

Это была последняя встреча бывших соратников по футуристическому движению. Через полтора года после неё умер Давид Бурлюк, а ещё через полтора года, 17 июня 1968-го – Алексей Кручёных. Бумажный памятник ему появился сначала за рубежом (основание ему было положено книгой В. Ф. Маркова «Russian Futurism: A history» (1968), а затем изданием под редакцией того же Маркова книги Кручёных «Избранное» (1973)). На родине признание к обоим пришло лишь после распада СССР.

* * *

Но до этого обоим было ещё далеко. Пока что они готовились к завоеванию вершин. Именно в Чернянку пришло Бурлюку письмо от Андрея Шемшурина.

«В 1907 году, на юге России, в древней Гилее, между гирлами Днепра и Джарылгачем (полуостров, где жила Гидра, убитая в древние времена Геркулесом)… Там писал этюды (один у Максима Горького, несколько у Всеволода Владимировича Воинова), получил письмо от Андрея Шемшурина, ибо тот видел мои, брата Владимира, сестры Людмилы картины на разных выставках Москвы. Приглашал из Москвы, лиловыми чернилами густо печатая на хорошей бумаге».

Очень скоро художник из провинции, не получивший к тому моменту не то что высшего, но даже среднего художественного образования, станет одним из пионеров и одним из лидеров рождающегося в эти даже не годы – месяцы русского художественного авангарда. И не только художественного, но и литературного.

Глава восьмая
«Венок-Стефанос»

Давид Бурлюк приехал в Москву в октябре 1907 года по приглашению московского предпринимателя и мецената Андрея Акимовича Шемшурина для участия во 2-й акварельной выставке Общества Леонардо да Винчи в Московском литературно-художественном кружке. Никаких отзывов об участии Бурлюка в этой выставке не осталось, хотя он приехал более чем подготовленным – он упоминал, что привёз в Москву из Чернянки триста работ: сто своих, сто Владимира и сто Людмилы (в другом месте он пишет о шести больших ящиках с картинами).

Не пропадать же зря такому количеству работ? И Давид Давидович развивает бурную деятельность. Несколько холстов своих и Людмилы он пристраивает на 36-ю передвижную выставку картин (27 декабря 1907 – 10 февраля 1908, Исторический музей; выставка затем переедет в Петербург); на XV выставке картин Московского товарищества художников (26 января – 9 марта 1908) демонстрировались работы его и Владимира. Критика благожелательно отозвалась о работах Давида, назвав их «свежей живописной струёй» на фоне передвижников. Вообще работы Бурлюка в те годы часто будут называть «свежими». Но главным событием стала открывшаяся 27 декабря в доме Строгановского училища выставка «Стефанос» («Венок»), ставшая точкой отсчёта для всего русского авангарда.

«К 1907 году относится первое выступление “Бурлюков” – в Москве. На углу Банковского переулка на Мясницкой была открыта выставка “Стефанос”. По-гречески “Венок”», – писал Бурлюк. По сотне работ выставить не удалось – каждый из Бурлюков был представлен на выставке десятью работами. Но и это был прорыв.

Название выставки прямо отсылало к вышедшему годом ранее сборнику стихотворений Валерия Брюсова, под впечатлением от выступлений которого Давид находился: «Попав в Петербург и Москву – я встречался с символистами. В 1907-8-9 годах посещая Общество свободной эстетики. Где имел удовольствие многократно видеть величайшего из поэтов символистов В. Я. Брюсова».

С названием выставки связана ещё одна забавная история, которую описал Бурлюк: «Никогда не забуду утро первого дня. М. Ларионов, С. Судейкин, Н. Гончарова, П. Крылов, Г. Б. Якулов, Рождественский, Н. Сапунов, А. Лентулов и др. участники. Ждём посетителей. Вешалки внизу. Входит седой старик (по примете: неудача!). Шубу держит в руках. Тщетно швейцары стараются у него её получить на сохранение!

– Только могу кассе доверить: 3000 стоит! Здравствуйте, молодые люди! Моя фамилия – Нос. Сегодня день св. Стефана. Значит: Стефанос! Я, ведь кажется, первый посетитель! – А ваша выставка “Стефанос”?»

Этот эпизод Бурлюк описал и в своей замечательной повести «Филонов». Замечательна она многим – например, тем, что под именем Филонова он вывел не только самого Павла Николаевича, но и самого себя, и Владимира Бурлюка. И тем ещё, что множество реальных деталей московской и петербургской художественной жизни и выставок 1907–1913 годов сочетается в ней с философскими рассуждениями автора, вложенными в уста и мысли главного героя. Даны в ней и литературные портреты Николая Кульбина и Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой и Всеволода Максимовича – и, конечно, самого Филонова. Повесть, имевшая первоначальное название «Лестница Иакова» и опубликованная впервые на английском языке в 1954 году и лишь спустя 63 года – на русском, была написана Бурлюком в 1921 году в Японии и в 1953-м откорректирована уже в Америке.

Я так и не смог найти каких-то упоминаний о примете, связанной с первым посетителем. Сам Бурлюк, приписывая эти слова гардеробщику, пишет о том, что белый – к неудаче. Седой мужчина в шубе был присяжным поверенным, почётным членом Румянцевского музея, библиофилом и коллекционером Андреем Евдокимовичем Носом. На предложение Михаила Ларионова купить что-нибудь, чтобы «поддержать искусство», он ответил:

– Что вы, батюшка, я картин не покупаю, кому они нужны, теперь век практический, ещё старинную живопись, картинку чёрненькую, чтобы ничего почти не было видно, куда ни шло, можно разрешить, а новая живопись – всё неопределённо, неустойчиво, купишь художника, а он спился, дальнейшего имени не сделал и покупка ни к чему.

Несмотря на такие высказывания и приметы, выставка, безусловно, была более чем удачной. И дело даже не в суммах, вырученных за продажу картин – тут Бурлюки как раз оказались менее успешными, чем их уже более известные к тому моменту товарищи; они заработали около трёхсот рублей против семи с половиной тысяч. Дело в том, что «Венок-Стефанос» стал первым совместным выступлением «левых» художников и первым центром, вокруг которого началось формирование живописного авангарда.

Всему этому предшествовал целый ряд событий – как в жизни самих Бурлюков, так и в жизни людей, казалось бы, совершенно далёких и посторонних, которые окажут, однако, огромное влияние на Давида, Владимира, Людмилу уже в самое ближайшее время.

В европейской – и в первую очередь французской – художественной жизни назревали серьёзные изменения. В сентябре 1907 года в рамках парижского «Осеннего салона» прошла большая ретроспективная выставка картин Поля Сезанна, которая произвела сильнейшее впечатление на авангардистов, в том числе на Пикассо, Жоржа Брака и Жана Метценже, писавшего позже о том, что Сезанн изменил ход истории искусства, доказав, что живопись – это не искусство имитации предметов с помощью линий и красок, а придание пластической формы природе. Отказавшись изображать мир с одной определённой точки зрения, Сезанн пытался запечатлеть опыт подвижного взгляда, показывая предметы в нескольких слегка отличающихся перспективах одновременно. Это было важным шагом на пути отказа художников от «мимесиса» – подражания природе.

В том же году Пикассо напишет своих «Авиньонских девиц». Зарождается кубизм.

Спустя пять лет, в 1912-м, в сборнике «Пощёчина общественному вкусу» будет опубликована статья Давида Бурлюка «Кубизм», в которой он напишет: «Сезанну можно приписать первому загадку о том – что на природу можно смотреть как на Плоскость, как на поверхность… Если линия, Свето-тень, окраски были известны и ранее, то Плоскость, поверхность были открыты лишь новою живописью».

В России работы самых передовых французов – Ван Гога, Гогена, Сезанна, Матисса, а вскоре и Пикассо – покупали Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Морозов (Морозов в первый же день работы «Венок-Стефанос» купил у Ларионова картину «Яблони в цвету»). Попасть в дом к Ивану Абрамовичу было делом нереальным, а вот Щукин даже до того, как в 1909 году открыл свою коллекцию для свободного посещения, охотно пускал к себе в дом художников. Московский журнал «Искусство» уже в 1905 году опубликовал репродукции работ Сезанна, Гогена, Мориса Дени, Ван Гога, Пьера Боннара и других импрессионистов и постимпрессионистов из его коллекции. Влияние работ французских художников было столь велико, что преподаватели в Московском училище живописи, ваяния и зодчества даже обсуждали всерьёз запрет посещения студентами Щукинской галереи.

Большую просветительскую работу вели журналы «Мир искусства» и «Золотое руно». Ещё в 1904 году «Мир искусства» опубликовал работы Матисса. В майском номере «Золотого руна» в 1906 году была опубликована знаковая статья Д. Имгардт «Живопись и революция». Вслед за Первой русской революцией, лишь недавно миновавшей самую острую фазу, назревала и революция в искусстве.

Безусловно, на формирование русского авангарда оказывали сильнейшее влияние социально-политические процессы – и Русско-японская война 1904–1905 годов, и русская революция 1905–1907 годов. Главный тренд – на демократизацию всех сфер жизни – стал доминирующим и в сфере искусства. Более того, именно в искусстве он проявился наиболее полно. Многие будущие друзья и соратники Давида Бурлюка принимали активное участие в революционных событиях. Живший в Одессе Алексей Кручёных «перевозил нелегальные типографии и литературу, держал склад нелегальщины против полицейского участка», куда и попал в 1906 году. Василий Каменский за выступления на митингах и агитацию был в декабре 1905-го посажен на полгода в тюрьму. Казимир Малевич принимал участие в декабрьских боях 1905 года в Москве. Даже тишайший Велимир Хлебников просидел месяц в тюрьме за участие в студенческой демонстрации ещё в 1903 году. Принимали участие в революционных событиях Владимир Татлин и Владимир Маяковский. Воспевали революцию и поэты, которые были в то время для Бурлюка авторитетами – Бальмонт, Сологуб, Андрей Белый.

И лишь сам Давид Бурлюк никак не участвовал в революционных событиях (правда, выставку в Харькове в 1906-м организовал в пользу голодающих, а позже писал о том, что раздавал крестьянам «левые» газеты). Революция социальная его особо не интересовала. Уже после 1917-го он неоднократно её восхвалял и писал о ней, но искренность тут сочеталась, пожалуй, с необходимостью учитывать «текущий момент». Гораздо больше Бурлюка интересовала революция эстетическая, и в ней он принял самое живое и плодотворное участие. Во вступлении к своим «Фрагментам из воспоминаний футуриста» он писал о том, что описывает в ней «футуризм и кубо-футуризм – в лицах, в слове и в краске – в обстановке недавних, но далеко канувших лет в годы его расцвета: с 1907 по 1918 г., то, чему не может быть иного названия, как эстетическая Революция».

Широко распространившиеся не только в России, но во всей Европе социально-утопические идеи о прекрасном будущем мире включали в себя и идеи об искусстве этого мира, искусстве будущего. Уже в 1905 году Габриэль Аломар впервые употребил термин «футуризм». Анатолий Луначарский писал: «Торжество революции в моих глазах представляет из себя великое начало нового и несравненного искусства». Понятие «искусства будущего» было подхвачено авангардистами. Они видели его искусством новаторским, свободным от всех прежних канонов и условностей. Искусство не должно было больше подражать природе, оно должно было свободно создавать свой новый мир – живописный, поэтический.

Ещё одной доминирующей тенденцией русского искусства начала XX века была антибуржуазность (для Бурлюка антибуржуазность будет естественной вплоть до начала 1940-х, когда он наконец обретёт твёрдую материальную базу). Антибуржуазность и антимещанскость в искусстве подразумевали и новую эстетику – в первую очередь эстетику примитивную, грубую, даже варварскую. Примитивизм и неопримитивизм стали одним из фундаментов возводящегося здания русского авангарда. Стремление к «демократизации» искусства, к «земле», простой, ясной тематике отличало будущих авангардистов от стремившихся уйти в грёзы и фантазии художников группы «Голубая роза» – самого яркого из возникших в 1907 году объединений (тем не менее на выставке в Строгановском училище они тоже присутствовали). Если «голуборозовцы» стремились с помощью живописи выразить свои эмоции, и форма была средством достижения цели, то авангардисты отказались от эстетизма напрочь, и форма для них стала самоцелью. Это дало им небывалую свободу действий. В результате стремление к простым темам, поиски корней (лубок, вывески) соединились с поисками в сфере чистой живописи, вобравшими в себя новейшие достижения французов. Очень скоро это даст ошеломляющий эффект.

Давид Бурлюк по природе своей был новатором. Он интуитивно чувствовал необходимость перемен, хотел их и оказался в нужное время в нужном месте. Хотя – не только оказался, но и сам способствовал переменам. Казалось, в те годы он был везде. Живя в провинции, он постоянно приезжал в столицы, знакомился с самыми передовыми художниками, объединял их, организовывал выставки – и вместе они двигались вперёд. Феноменально без малейшего преувеличения.

Подготовка к завоеванию столиц началась летом 1907-го, когда в Чернянку, в гости к Людмиле Бурлюк, приехала первая (гражданская) жена Аристарха Лентулова, дочь генерала Зинаида Аполлоновна Байкова. Её имя вскоре появится в каталоге выставки «Венок-Стефанос».

Когда Давид и Владимир появились в Москве, Байкова приехала к ним из Петербурга. Владимир, благосклонности которого она тщетно пыталась добиться, не обращал на неё – увы – никакого внимания. Тем не менее от знакомства этого была польза. Байкова дружила с сестрой Лентулова, Антониной, и через неё братья познакомились с самим Аристархом.

«Аристарх был молод, самоуверенно-нахален относительно женщин. Мечтал дамские портреты писать», – вспоминал Бурлюк. Он и сам старался не отставать: «Я усиленно писал стихи, влюбляясь во встречных дам и им читая строфы. Лентулов всегда конкурировал, но у него без вина ничего не выходило». Когда на выставку «Венок-Стефанос» в январе 1908-го зайдёт Александра Экстер, Бурлюку покажется, что он ей понравился – он будет помнить об этом и спустя двадцать лет. «Она была молода и красива… Мне нравились все женщины. Сердце моё было полно экзотической любовью ко всему миру. Я был фантастом и… мастурбантом».

«Знакомых женского пола у нас было мало – не было сноровки их находить», – напишет он спустя почти шестьдесят лет о своём с Лентуловым петербургском быте. В декабре 1911-го Бенедикт Лившиц, которого Бурлюк в компании Экстер пригласил в Чернянку, будет свидетелем такого эпизода:

«Ранним утром я, как было накануне условлено, приехал с вещами на квартиру Экстер, у которой остановился Бурлюк. Александра Александровна ещё спала. В светло-оранжевой гостиной… меня встретил Давид. Он только что вышел из отведённой ему соседней комнаты. Впрочем, он походил на человека, переночевавшего в стоге сена, а не в комфортабельном кабинете Николая Евгеньевича Экстера, адвоката с хорошей практикой. Растрёпанный, в помятом пиджаке, Бурлюк, должно быть, совсем не раздевался. Одна штанина у него была разорвана на колене, и висящий трёхугольный лоскут раскрывал при каждом движении полосатый тик кальсон. <…> Но Давид был невозмутим. Широко улыбаясь, он объяснил мне, что у Экстер, кроме него, гостит З. Ш., сестра известной драматической актрисы. Я всё ещё не понимал, какое отношение имеет порванная штанина к этой немолодой даме. Увы, это не был трофей. Ночью Давид, для которого, по его собственному признанию, все женщины до девяноста лет были хороши, потерпел поражение. Он говорил об этом без всякого стеснения, без досады, с гомеровской объективностью, имевшей своим основанием закон больших чисел. В его ночной истории личный интерес как будто отсутствовал».

Давид Бурлюк и женщины – тема отдельного исследования. Здесь скажу лишь, что поискам «сердечного друга» мешал, безусловно, физический дефект, который неизбежно отражался на внешности – Вадим Шершеневич довольно злобно писал о «кривомордом Бурлюке». Но полный энергии и оптимизма Бурлюк справлялся с этим. Лившиц писал: «Верный своим всеобъемлющим вкусам, он бросался от одного увлечения к другому, готовый перед первой встречной женщиной расточать свой любострастный пыл. И странное дело: при всём своём физическом уродстве Давид пользовался несомненным успехом. Своей непривлекательной внешностью он даже как будто гордился и, подчеркивая её недостатки, сублимировал их в свой особый стиль».

Почти сразу после знакомства с Лентуловым Давид Бурлюк знакомится с Георгием Якуловым и «голуборозовцем» Николаем Сапуновым, который «талант имел бесконечный, но и фасону предела тоже не имел». Именно от Сапунова позаимствовал Бурлюк манеру носить цветастые жилеты – это станет одним из элементов эпатажа. Все вместе по предложению Байковой сняли «кооперативную» пятикомнатную квартиру. Очень скоро выяснилось, что Якулов и Сапунов – большие любители выпить, за квартиру никто, кроме Бурлюков, не платит, и после перешедшей в пьяную борьбу вечеринки с участием поэта Аркадия Гурьева Давид и Владимир переселились в квартиру в соседнем переулке, сохранив при этом, однако, добрые отношения с новыми друзьями.

Андрей Шемшурин, который был не только главой крупной компании по производству льняного масла и лаков, но и литератором, литературным критиком, чей дом был всегда открыт для художников (частым гостем в нём был, например, Казимир Малевич), почувствовал в Давиде Бурлюке родственную поэтическую душу и ввёл его в Московский Литературно-художественный кружок, при котором в 1907-м было организовано Общество свободной эстетики. Проведённые там вечера произвели на Бурлюка сильнейшее впечатление. Ещё бы – он услышал, как читают стихи Бальмонт, Брюсов, Андрей Белый, Вячеслав Иванов. Познакомился с Валентином Серовым и Виктором Гофманом, о котором будет писать спустя много лет, уже в Америке.

Но главным, конечно, было то, что Шемшурин познакомил Давида Бурлюка с Михаилом Ларионовым.

«Тот увлёкся мной и стал мне (и меня) Москву показывать…» Объединение двух ярких, энергичных художников с блестящими организаторскими способностями немедленно привело к результату: «В Москве Ларионовым была организована на мои деньги (500 руб.) выставка в доме Строгановского училища, Мясницкая и Банковский переулок – и все выставились», – вспоминал Бурлюк. В тех же воспоминаниях он написал ещё так: «На эту выставку к троице Бурлюков мы взяли молодого льва Аристарха Лентулова, Сапунова, Гончарову, Якулова, Ларионова, Судейкина и Крымова, Штюрцваге, П. И. Уткина, Дриттенпрейса и других. Из будущего “Бубнового Валета” участвовал Рождественский (“Красные ворота”), из “Голубой розы” замечательный Кнабэ и др.». Забавно, что позже Бурлюк назовёт Кнабе «маньяком» и «эротоманом» из группы «Весов».

Кто кого «взял» – большой вопрос. Безусловно, Михаил Ларионов был в Москве своим, учился в МУЖВЗ, неоднократно экспонировал свои работы и знал всех тех, кто примет участие в выставке. Так что первая фраза Бурлюка, пожалуй, точнее.

Кроме перечисленных выше, в выставке приняли участие Владимир Баранов-Россине, Артур Фонвизин, Анатолий Арапов, Сергей Петров и ещё несколько «голуборозовцев».

Отзывы критики были в большинстве своём негативными – писали о том, что на выставке «заливают пуантелью», о том, что художники «отчаянно кривляются», упрекали их в уродливости техники, в безвкусице, в «бесшабашном задоре юности». Но было и несколько положительных откликов. А. Тимофеев, например, писал: «Намечается уже новое направление в живописи – направление, представители которого преследуют, по-видимому, больше всего чисто технические задачи – довести до минимума рисунок, стилизовать краски, найти новый, более выразительный, более нервный мазок. Ячейкой этого нового зачинания является “Венок”».

Самым удивительным итогом выставки было то, что именно работы трёх Бурлюков пользовались набольшим вниманием критики; большим даже, чем работы Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой (о работах Ларионова писали как о бледных, немощных и слащавых). Работы Бурлюков казались публике и критикам наиболее радикальными, характерными и запоминающимися. Игорь Грабарь написал: «Они, наверное, убеждены, что их живопись – это новый – берегитесь все буржуи искусства – анархизм. Я думаю, что это нечто большее: это – максимализм». «Интерес новизны на “Венке” сосредотачивается на украинской троице Бурлюков», – отмечал Павел Эттингер. Появился у критиков и термин «бурлюкизм». Совсем скоро фамилия Бурлюков станет нарицательной, о «бурлюканьи» будут писать почти все.

Ещё до окончания «Венка» Бурлюки вместе с Лентуловым перебрались жить на выставку, «поселившись в комнатке, за ширмами, на коих висели картины». Деньги закончились, с продаж (успешных) Бурлюку никто процентов не платил, и «предприниматель обанкротился». Не уплатив за помещение и бросив всё, Давид, Володя и Аристарх Лентулов уехали в Петербург.

«Так закончилась первая выставка кубо-футуристов. Якулов в то время выставил типично кубистические вещи, Володя – футурил», – вспоминал уже в Америке Бурлюк. Володя в то время действительно вырабатывал свой уникальный стиль, но назвать выставку кубофутуристической никак нельзя. Сам Давид Давидович даже летом 1908-го писал импрессионистические вещи «с поворотом к Сезанну», а на 36-й передвижной выставке и на XV выставке картин МТХ и вовсе выставил реалистические работы. Да и Ларионов был в то время далёк и от кубизма, и от примитивизма. Совсем скоро и Ларионов, и Бурлюк, и Казимир Малевич будут ставить более ранние даты на свои импрессионистические холсты – им будет неловко за такое долгое топтание на месте. Объяснялось всё просто: на раннем этапе русский авангард, вне всякого сомнения, зависел от новейших находок французских художников. Бурлюк даже придумал позже теорию о потенциальном наличии в определённых явлениях прошлого, как в зародыше, тех идей, которые проявятся в будущем – и возвёл эту теорию к аристотелевскому учению об энтелехии. Это оправдывало манипуляции с датами. Такая же «борьба» будет происходить и с влиянием итальянских футуристов. Но в борьбе этой родится новое, самобытное искусство, и русский живописный, а затем и литературный авангард станет одним из лидеров авангарда мирового.

1908 год. Зима и весна в Петербурге

Первые три месяца 1908-го оказались для Бурлюка настолько важными, что он отдельно описал их в вышедшем в 1964–1965 годах 55-м номере «Color and Rhyme», начав так: «Мне 53 года. В моей памяти теперь, ещё не переданными бумаге, есть 53 главы. Каждый год – глава. Эти главы – то большие, то короткие. То более, то менее содержательны они, эти главы моей жизни. Некоторые чётко стоят в памяти.

Дни – это строки этих глав, часы – это слова, что стоят на полках строчек. Некоторые главы – более важное значение играли в жизни, и поэтому они уцелели, а от других остались лишь фрагменты, куски, как от скифского (киммерийского) горшка, раздавленного глиной, пылью, грохотом телег в степях Таврии.

Весь период жизни в Москве 1907 год и Питере с 10 января, февраль, март – чётко стоят в моей памяти».

Приехавшие покорять столицу Бурлюки уже имели в Петербурге маленький родной очаг – Людмила Бурлюк незадолго до этого вышла замуж за скульптора Василия Кузнецова. Правда, увидевшись с ней в марте, Давид и Владимир были разочарованы. Друзья мужа, среди которых были Зинаида Гиппиус, Дмитрий Мережковский, уже написавший о «грядущем хаме», Алексей Ремизов, отрицательно относились к авангардным чудачествам, и Людмила перестала носить яркую одежду, красить волосы в красный цвет и полностью посвятила себя семье.

«Поместились мы в доме 9 на Среднем проспекте против Фонарного переулка – на седьмом этаже в комнате с одним окном», – вспоминал Бурлюк. «Мы много времени проводили в музеях, тогда Музей Александра III-го и в Эрмитаже! Зал за залом, холст за холстом, ныряя вверх и вниз, со вкусом и аппетитом» (в Третьяковке Давид побывал впервые в 1897-м). Однако же разухабистые петербургские вывески произвели на него куда большее впечатление.

26 января Бурлюк писал Михаилу Ларионову: «Многоуважаемый Михаил Фёдорович! Я уехал из Москвы экстерно, не простясь с Вами. И теперь имею сравнивать Москву и Питер – Москва лучше». Бурлюк спрашивает Ларионова о положении дел на выставке, в том числе финансовом, пишет о том, что в Петербурге, скорее всего, тоже удастся устроить «Венок», просит сохранить в целости холст, нужный ему для работы.

Если в Москве «проводником» для Бурлюков был Андрей Шемшурин, то в Петербурге им стал Кульбин, сыгравший огромную роль в становлении авангардного искусства в России. С Кульбиным Бурлюков познакомил Лентулов.

«Н. И. Кульбин был в Питере для меня и брата Владимира исходным пунктом. Он был… базой наших операций по завоеванию города на Неве», – вспоминал Бурлюк.

Сорокалетний приват-доцент Военно-медицинской академии («для славы и карьеры»), врач Генерального штаба («для денег»), недавно получивший генеральский чин, Николай Иванович Кульбин в то время дебютировал как художник и верил, как и Бурлюки, что искусство авангардное и академическое можно «связать воедино». «Начали мы сорганизовывать объединение».

Договорились в феврале устроить выставку, объединявшую разнообразные живописные направления, но, конечно, не успели. Кульбин подошёл к делу серьёзно. Он организовал «художественно-психологическую группу “Треугольник”», привлёк туда ряд художников. Искал помещение и средства. И много общался с Бурлюками. «Он нас с Володей водил в кружок преподавателей Училища барона Штиглица. <…> У Н. И. Кульбина я встретил Н. Н. Евреинова…» Кульбин повёл братьев в рисовальную студию к О. Л. Делла-Вос-Кардовской и на вечер рисования, один из «Мюссаровских понедельников». Председателем общества художников, организованного Евгением Мюссаром для «вспомоществования сиротам и семействам художников, требующих призрения», был тогда Архип Иванович Куинджи. На сделанный в тот вечер Давидом этюд в импрессионистическом стиле особого внимания не обратили, а вот около рисунка Володи собралась большая толпа зрителей – слишком уж необычным он был. Вице-президент Крыжицкий попросил Володю подарить ему акварель и пригласил братьев на званый ужин. Давид, привыкший «садиться на своего речистого коня», «вдохновенно прокричал ряд звучных фраз о творце и мастере “Украинской ночи” и “Берёзовой рощи”», после чего растроганный Куинджи подошёл обнять и расцеловать «молодого и дикого» модерниста. Бурлюк неоднократно вспоминал о том, как попал щеками в «пушистую и душистую бороду именинника». Правда, после того, как Куинджи ушёл, чуть не случилась драка – художник Алексей Денисов-Уральский, недовольный «безнравственной молодёжью», будучи крепко в подпитии, швырнул в Бурлюков бутылкой ликёра; к счастью, их успели оттеснить за дверь, в которую и грохнулась бутылка.

Проводили Бурлюки много времени и у Кульбина дома – он покупал в рассрочку их работы. Для двадцатипятилетнего Давида более старший и опытный Кульбин был во многом образцом для подражания. «Я думаю, в эту зиму где-то… Н. И. Кульбин прочитал лекцию “О философии искусства”», – вспоминал Бурлюк. Во «Фрагментах из воспоминаний футуриста» он писал: «Н. И. Кульбин стал первым читать лекции по городам России». Вскоре и сам Бурлюк станет известен на всю Россию благодаря своим лекциям и диспутам об искусстве. Кульбин посоветовал ему не «изобретать велосипед», а читать на лекциях в разных местах одно и то же, просто давая им разные названия. Много лет следовал Бурлюк этому совету.

Пока готовилась выставка, Давид с Володей съездили в Москву, откуда отправили Кульбину ящики с картинами, на Пасхе побывали у родителей в Чернянке и в конце апреля вернулись в Петербург.

25 апреля в Пассаже на Невском проспекте, 48, открылась выставка «Современные течения в искусстве». На выставке были представлены несколько совершенно разнородных групп: «Венок» (Д. Бурлюк, Л. Бурлюк, Л. Бурлюк-Кузнецова, А. Лентулов, скульптор В. Кузнецов и Александра Экстер); «Треугольник» (Н. Кульбин, Э. Спандиков, Л. Шмит-Рыжова, Н. Фердинандов, Н. Гиппиус и др.); «группа “Прекрасной линии”» (Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, И. Я. Билибин, А. П. Остроумова-Лебедева и др.); «группа неореализма» (И. Школьник, Н. Богданов-Бельский, которого Бурлюк называл «столпом черносотенного искусства» и др.), «группа академических течений» и «архитектурная группа». Представлены были также работы слепого художника В. И. Нечаева, поразившие и публику, и критику.

Бурлюк остался недоволен тем, как Кульбин организовал развеску картин – «в нём принципности эстетической не было». Или вот ещё: «Кульбин был в эстетике легкомысленным человеком; высокого мнения будучи о себе, другим – в любой момент он мог изменить». Впрочем, отзывы Бурлюка о Кульбине были противоречивыми. Он называл его чудаком, критиковал за всеядность, писал, что лекции свои Кульбин читает беспорядочно, и в то же время прислушивался к его советам относительно подачи информации на лекциях. В «Филонове» писал о том, что доктор Кульбин был заразительным примером, посвятив ему значительное место. Сочетание дилетантизма и одновременно преданности искусству, бескорыстное отношение Кульбина к живописи вдохновляло Бурлюка. Периоды сближений чередовались у них с периодами размолвок – весной 1909-го Бурлюк не принял участие в организованной Кульбиным в Петербурге выставке «Импрессионисты» и предпочёл организовать выставку «Венок-Стефанос»: «С Кульбиным в это время было расхождение – он недостаточно ценил нашу группу и пытался каких-то других в “свет славы провести”». Но сближений и совместных акций было несравнимо больше. В переписке Бурлюк называл Кульбина «заступником и другом Нового искусства», «дорогим и лучшим» своим другом и даже предлагал написать текст к его монографии. В опубликованном в 1930 году сборнике «Энтелехизм» Бурлюк цитирует рядом и Кульбина, и Шемшурина.