Текст книги "Давид Бурлюк. Инстинкт эстетического самосохранения"

«Кормон принял меня в мастерскую свою – “Эколь де Бозар”, – вспоминал Бурлюк. – В Париже познакомился с К. Бальмонтом, В. Мусатовым, М. Волошиным; был в квартире Мечникова, а Е. Кругликова с кн. Шервашидзе – были собеседниками».

Открывшееся в 1883 году Ателье Кормона было в Париже знаменитым, как и он сам – кавалер ордена Почётного легиона, член Академии изящных искусств. В 1898 году Кормон возглавил мастерскую в Национальной высшей школе изящных искусств (École nationale supérieure des Beaux-Arts), куда и был принят Бурлюк.

В отличие от Ашбе, отказавшегося от академизма в пользу реализма, Кормон оставался академистом, а колорит его работ был достаточно однообразным. Тем не менее он поощрял разнообразие красок у своих учеников, среди которых были такие разные художники, как Анри Тулуз-Лотрек и Винсент Ван Гог, Эмиль Бернар и Николай Рерих. Бурлюк особо подчёркивал, что учился у Кормона и Жак Вийон, старший брат Марселя Дюшана.

Братья сняли маленькую комнату без мебели на бульваре Монпарнас. Денег на мебель не было, поэтому они… просто разрисовали стены яркими красками, а спали на полу, на газетах. Вместо занятий часто ходили в Лувр – как и следовало ожидать, «Мона Лиза» была одним из главных объектов их внимания; кроме неё – художники Барбизонской школы и Густав Курбе. «1904 год в Париже для меня – год Курбэ и Мориса Дэни. Влияние Курбэ было на меня громадно. Я восхищался холодностью Давида, но недостаток зрения моего всегда увлекает меня в сторону более живописного самовыражения», – вспоминал Бурлюк. Интересно, что ни ещё более живописных импрессионистов, ни Гогена, ни Сезанна он тогда не выделил – возможно, сказалось влияние преподавателей, влияние классицизма и немецкого романтизма. Хотя не увидеть работы представителей новейших течений в Париже было сложно. Во время пребывания Бурлюков здесь прошли 20-й салон Независимых, на котором были представлены работы Пьера Боннара, Робера Делоне, Ле Фоконье, Матисса, Метценже, Анри Руссо, Поля Синьяка и других; выставка последних работ Клода Моне и персональная выставка Матисса. Работы многих из них спустя всего пять лет будут представлены вместе с работами Бурлюка в одесском «Салоне» Издебского; ещё на год раньше, в 1908-м, на киевской выставке «Звено» Бурлюк уже раздавал листовку «Голос импрессиониста в защиту живописи». Так что, конечно же, он и увидел, и запомнил новое, и поворот от реализма к импрессионизму начался у него, несомненно, после двух месяцев, проведённых в Париже (хотя ещё в 1905 году его живопись была «отмечена отчаянным реализмом»). Более того – возможно, учёба у Ашбе с его тягой к обобщению и упрощению форм стала первым шагом на пути Бурлюка к кубизму. Мстислав Добужинский вспоминал, что некоторые ученики Ашбе рисовали одними прямыми линиями, наподобие будущих кубистических рисунков.

И всё же интересно, что Бурлюк отметил именно реалиста Курбе и символиста Дени и не отметил коллег Дени по группе «Наби» Пьера Боннара и Поля Серюзье; постимпрессионист Серюзье был учеником Гогена. Побывавший в следующем, 1905 году в Париже художник Александр Шевченко в своих воспоминаниях отмечал именно увиденные в парижских музеях работы Мане и Моне, Ренуара и Сислея, Писсарро и Дега. Михаил Ларионов, приехавший в Париж осенью 1906 года и уже работавший к тому времени в манере позднего импрессионизма, именно после Парижа увлёкся фовизмом и наивным искусством. Но уже в конце 1907 года Бурлюк с Ларионовым организуют первую выставку «Венок-Стефанос», с которой и начнётся отсчёт русского авангарда.

Из Парижа Давид предлагал Владимиру поехать в Лондон, посмотреть работы Тёрнера и Констебля, но Владимир решительно отверг намерения старшего брата ещё больше увеличить расстояние до любимой родины. Бурлюков всегда тянуло домой, а спустя короткое время – снова в путь. Тёрнера в этот раз не увидели, хотя он был знаковой фигурой для Давида.

Домой возвращались через Линц, оттуда пароходом по Дунаю через Вену в Одессу. За несколько дней в Вене успели посмотреть коллекцию Музея Лихтенштейна, по пути писали дунайские виды и замки. В июле 1904 года Давид и Владимир были уже дома.

Мюнхенский и парижский период оказал глубокое влияние на Давида Бурлюка. Переполненный новыми знаниями, идеями и эмоциями, он уже в конце года готовит в Херсоне большую выставку своих работ.

Глава шестая
Херсон и Харьков. Первые выставки. Подготовка к прорыву

«В июле месяце 1904 года вернулись в Херсон – жили тогда на Витовской ул. – отец оставил место в Золотой Балке. Лето жили в Алёшках», – вспоминал Бурлюк в одной из рукописей, оставленных у сестёр в Праге. Во «Фрагментах из воспоминаний футуриста» он уточняет – в Алёшках (город в Херсонской области, в советское время – Цюрупинск) жили один месяц.

Квартиру в Херсоне Бурлюки сняли почти сразу по переезде в Золотую Балку – детям нужно было учиться в гимназии. «На зиму мама сняла квартиру на 3-й Фурштадской ул. в Херсоне – Людочка пошла в гимназию. Я уехал на зиму 1900–1901 учиться в Одесск. худож. учил.», – вспоминал Бурлюк. Учились в Херсоне и Николай (в Херсонскую мужскую гимназию он поступил 16 августа 1901 года и обучался по 10 июня 1909 года, окончив полный восьмиклассный курс), и Надежда, и Марианна. Херсон и Херсонщина стали для Бурлюков, пожалуй, главной точкой на огромной карте Российской империи – а исколесили они практически всю страну. Собственно, и на карте русского и украинского авангарда Херсон – один из главных городов.

Вот лишь несколько фактов.

В январе 1905 года Давид Бурлюк организует тут свою первую выставку – «Выставку картин, этюдов и художественных проектов местных и иногородних художников» (она прошла в помещении Губернской земской управы с 9 по 23 января). Следующие выставки он проведёт осенью 1907-го и осенью 1909 года.

В 1908 году в Херсоне издаётся первый выпуск альбома Алексея Кручёных «Весь Херсон в карикатурах, шаржах и портретах». Кручёных и сам родился в посёлке Оливском Вавиловской волости Херсонской губернии.

Спустя два года Кручёных издаёт второй выпуск своего альбома. А в мае 1911-го в Херсоне проходит «Международная художественная выставка» художников «Салона» Владимира Издебского (после Одессы). В числе прочих выставлялись Давид и Владимир Бурлюки, Наталья Гончарова, Василий Кандинский, Алексей Кручёных, Николай Кульбин, Михаил Ларионов, Аристарх Лентулов, Владимир Татлин, Роберт Фальк, Александра Экстер, Георгий Якулов.

В 1912-м в Херсоне издаётся первая книга Велимира Хлебникова «Учитель и ученик». В декабре того же года в херсонской Общественной библиотеке выступают Давид Бурлюк и Владимир Маяковский.

В 1913-м в Каховке издан сборник «Дохлая луна» (Давид Бурлюк, Николай Бурлюк, Василий Каменский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников). В том же году в Херсоне издаётся сборник «Затычка», а в 1914-м выходит сборник «Молоко кобылиц». В том же году Давид Бурлюк издаёт однотомник «Творения. 1906–1908» Велимира Хлебникова и вторую книгу стихов Бенедикта Лившица «Волчье солнце».

Главным центром притяжения был, конечно же, гостеприимный дом Бурлюков – в самом Херсоне, в Золотой Балке, позже – в Чернянке. Тут перебывали, кажется, все – Хлебников и Кручёных, Лившиц и Маяковский, Ларионов и Лавренёв…

Воистину, «соки древней Гилеи» вскормили русский авангард. «Бурлючий кулак», который представлялся Бенедикту Лившицу «наиболее подходящим оружием для сокрушения несокрушимых твердынь», сформировался именно здесь.

Ну а первые авангардные опыты начались в Херсоне… с театра. В 1902–1904 годах сюда приезжает Всеволод Мейерхольд, именно здесь начинает он свои театральные эксперименты. В качестве заведующего репертуаром Мейерхольд приглашает Алексея Ремизова; очень скоро Ремизов становится интеллектуальным центром театра. А снимает он вместе с супругой, Серафимой Павловной Ремизовой-Довгелло, с ноября 1903-го две комнаты не где-нибудь, а в квартире Бурлюков на улице Витовской, в доме Бунцельмана. Этот адрес стал вторым херсонским адресом Бурлюков.

В своих воспоминаниях Ремизов писал:

«Серафима Павловна всегда считалась “ученицей” Д. Д. Бурлюка. С Бурлюками знакомство у нас старинное: мы жили с ними под одним кровом, и с Людмилой Д. Бурлюк-Кузнецовой у С. П. многолетняя дружба».

В альбоме Ремизова «Корова верхом на лошади. Цветник II» (1921) имеется портрет Л. Д. Бурлюк-Кузнецовой, предположительно выполненный С. П. Ремизовой-Довгелло.

Отношения Ремизова и «будетлян» – история интереснейшая. Бурлюк вспоминал, что ещё до появления термина «футуристы» Ремизов предлагал назвать «будетлян» «песьеголовцами». Он тесно общался не только с Бурлюками, но и с Алексеем Кручёных, и с Василием Каменским, и с Еленой Гуро, с которой чуть было не выпустил совместный сборник стихотворений. Более того – по мнению Александра Парниса, название первого поэтического сборника «будетлян», «Садок судей», придумал именно Ремизов, а не Хлебников. В 1910 году каллиграфия и рисунки Ремизова были впервые экспонированы на выставке «Треугольник – Венок-Стефанос» (в специально устроенном отделе рисунков и автографов русских писателей), соседствуя с рукописью и рисунком Хлебникова и живописью В. и Д. Бурлюков, Кручёных, Гуро, Каменского. Тем не менее после произошедшей в 1911 году ссоры Ремизова с Еленой Гуро «будетляне» стали клеймить его как «символиста», не обошли его и в «Пощёчине общественному вкусу»:

«Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Чёрным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. – нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным».

Несмотря на это, футуристы и символисты, в их числе и Ремизов, всё-таки оказались под одной обложкой в сборнике «Стрелец» 1915 года. Давид Бурлюк поддерживал контакт с Алексеем Ремизовым и позже – в альбоме писателя от 1950 года есть два выполненных Бурлюком рисунка. В 40-м номере «Color and Rhyme» Давид Давидович вспоминал, что в 1907 году ездил с Серафимой Павловной и сестрой Людмилой в Хельсинки, а в 1950-м в Париже виделся с самим Ремизовым. Когда Бурлюк с женой приехали в Париж в 1957-м, то в живых Ремизова уже не застали.

Вернёмся к театру Мейерхольда. Одной из первых моделей Бурлюка-портретиста стал актёр из труппы Мейерхольда, друг семьи Бурлюков Н. И. Киенский. Фотография художника, позирующего вместе с моделью на фоне портрета, чудом сохранилась в пражском семейном архиве сестёр Бурлюка. Давид Давидович датировал фотографию 1902 годом и использовал её дважды, частями – в 36-м номере «Color and Rhyme» он опубликовал себя, а в 57-м номере – Киенского, упомянув, что на стене за ним висят работы Степана Колесникова и Исаака Бродского. Собирать свою коллекцию Бурлюк начал ещё тогда.

Все Бурлюки обладали удивительной способностью заводить дружбу с людьми творческими и необычными. Проявлялось это даже при выборе адреса проживания. Вот и херсонский адрес, дом Бунцельмана, – адрес не простой, как и сам Бунцельман. Давид Пейсахович Бунцельман был известным в Херсоне архитектором (в 1920-х стал городским архитектором), построившим в городе целый ряд знаковых строений, в их числе гостиницы «Европейская» и «Новый Берлин». Кроме того, Давид Бунцельман, как и его брат Эммануил, был художником. Как портретист Давид в 1909–1915 годах участвовал в выставках Херсонского общества любителей изящного искусства; Эммануил, окончивший Херсонскую гимназию и учившийся в 1900 году на юридическом факультете Новороссийского университета в Одессе (как много юристов стали художниками!), экспонировал работы на XVI (1905) и XVII (1906) выставках Товарищества южнорусских художников в Одессе. На XVII выставке ТЮРХ выставляли свои работы и Бурлюки. Однако в 1909 году между Давидом Бурлюком и Эммануилом Бунцельманом произошёл конфликт – Бунцельман, видимо, завидовавший успехам Бурлюка (привезшего тогда в Херсон выставку «Венок»), разразился в местной прессе рядом критических замечаний. Давид Бурлюк ответил ему, опубликовав в газете «Родной край» заметку «Профанация критики» от имени комитета выставки «Венок».

Благодаря вынесению конфликта в публичную плоскость мы теперь знаем, что послужило причиной смены Бурлюками херсонского адреса. Следующим стал дом Волохина на улице Богородицкой.

Херсон был для Бурлюков «домашней площадкой». Интересно, что весь сбор от входа на организованную Давидом Давидовичем «Выставку картин, этюдов и художественных проектов местных и иногородних художников» (20 копеек, для учащихся вполовину меньше) шёл в пользу херсонской городской библиотеки. Наверняка это было инициативой Бурлюка, который и позже нередко так делал. Тогда же в херсонской газете «Юг» двадцатидвухлетний художник опубликовал серию статей, в которых рассуждал о роли искусства в жизни общества и высказывал свои взгляды на живопись. Это были первые опыты Бурлюка-теоретика.

В заметках этих, сохранившихся на пожелтевших тонких листах херсонской газеты, уже читается характер Бурлюка. Он уже новатор и пассионарий, страстно стремящийся к обновлению искусства и его как можно более широкому распространению. Он пишет о том, что организаторы выставки не предъявляли к экспонентам каких-либо исключительных требований, поэтому на выставке «есть холсты различных типов живописи, и наряду с импрессионистскими и пуантелистскими вещами можно встретить произведение академической живописи». Фраза о требованиях показательна в свете того, что это была всего лишь третья выставка в Херсоне за пятнадцать лет. Бурлюк приводит фразу Репина о том, что даже посредственное искусство имеет воспитательное значение. На выставке был представлен эскиз музея изящных искусств в Ялте – и Бурлюк пишет о том, что такие музеи необходимы, они имеют громадное значение. Выставки же – текущая художественная жизнь, и «чем эта жизнь живее, стремительнее, тем и выставки носят характер более пёстрый, поражающий многообразием форм художественного языка, часто по новизне своей совершенно не понятного большинству». «Заслуга выставок в больших центрах человеческого гения, духовной силы почти такая же, как повседневной текущей литературы».

В следующих заметках он разъясняет читателям, что такое этюд, эскиз и картина, подчёркивая, что картины не носят никаких следов временного, случайного, что «картины… родятся для счастливых людей веками», что их «пишут только гении» и это «обобщение целых столетий жизни человеческого духа в могучей прекрасной внешней форме». Интересно, какие собственные работы считал он картинами? Впрочем, он писал также, что новое в искусстве характеризуется живой формой и эскизностью исполнения, имея в виду, конечно, и свои произведения. Предвосхищая непонимание нового публикой, Давид Бурлюк писал о том, что весь мир, как область неведомого, недоступен созерцанию обыкновенного человека, и лишь одинокий гений может оживить внутреннее содержание жизни. «Самый незначительный предмет под руками творческой натуры открывает доселе незримый, дивный мир неведомого»; именно при помощи искусства должны люди учиться смотреть на внешний мир – а первым среди искусств является живопись. Между тем положение великих живописцев часто трагично – Рембрандт, Рейсдаль, Франс Хальс были осмеяны современниками. Глаз же художника своей способностью к тончайшим восприятиям видимости явлений отличается от глаза других людей, и красота оживает именно при его посредстве.

Интересно, что ещё юный, но очень зрело рассуждающий художник (поэт, теоретик и т. д.) считал, что, если в России «остальные искусства уже ясно определились, оформившись, заняли место в ряду мировых сил», то живопись, «занявшись ясной зарей в екатерининском веке… в середине XIX века как-то заглохла». Лучшие мастера – Иванов, Брюллов, Ге, Репин, Перов – сбились с понимания своих задач, одни всю жизнь бились «в путах академических драпировок», другие служили различным «тенденциям социального характера». Тем не менее Бурлюк считает, что Иванов вписал своё имя в историю импрессионизма, «в своих этюдах купающихся на воздухе, чуть не за 20–30 лет до Э. Мане».

Тут уже проявляется очень характерный для русских авангардистов и так рано оформившийся ход мысли: о том, что русское искусство оригинально, что оно «предвосхитило» западные находки.

Свободу художественного поиска Давид Бурлюк ставит превыше всего. Он пишет о полной свободе художественной личности, о том, что «потолок академических мастерских» душит ростки таланта.

Когда у него появилась эта уверенность в себе? Это желание докопаться до сути явлений, этот интерес к теоретическим построениям, к обоснованию своих опытов, часто достаточно традиционных? Может быть, после прочтения эссе «Что такое искусство» Льва Толстого? Но – не Толстым единым; в своих заметках Бурлюк ссылается и цитирует Шелли и Гюйо, Эмерсона и Леонардо да Винчи, Достоевского и Золя, Шелгунова и… Александра Бенуа, с которым вскоре вступит в яростную полемику.

Может быть, всё началось в Мюнхене и Париже, где он почувствовал дыхание перемен? А интеллект его отмечался практически всеми современниками. Аристарх Лентулов говорил о том, что Бурлюк был колоссальным знатоком искусства с совершенно несусветной эрудицией. Николай Харджиев писал по поводу полемики Бурлюка с Бенуа: «Письмо Д. Бурлюка поражает не только глубокой осведомлённостью в вопросах искусства, но и “боевым” сознанием ответственности за судьбы русского новаторства». Харджиев вообще сравнивал его с Гийомом Аполлинером – а такое сравнение дорогого стоит: «Историческая роль Давида Бурлюка как организатора группы молодых новаторов-художников и поэтов (будущих кубо-футуристов) чрезвычайно значительна. В этом отношении он может быть поставлен в один ряд с Гийомом Аполлинером».

Эти самые первые опубликованные заметки молодого Бурлюка об искусстве важны тем, что в них он определил несколько ключевых для себя позиций, которых будет придерживаться и в дальнейшем.

Во-первых, он уже видит себя пророком нового искусства и воспевает новаторство.

Во-вторых, убеждён, что новое искусство рождается вне стен академических мастерских. Возможно, поэтому он и забросил надолго – до 1910 года – учёбу, да и вернулся к ней исключительно с целью прагматической, чтобы получить диплом.

В-третьих, он искренне убеждён в том, что общество должно финансово поддерживать одарённых людей. Как тут не вспомнить строки из его опубликованного в 1916 году в сборнике «Четыре птицы» стихотворения «Мы должны б помещаться роскошном палаццо»:

 
Мы должны б помещаться роскошном палаццо
Апельсиновых рощ золотых Гесперид.
Гармоничным стихом, наготой упиваться,
Но не гулом труда, не полётом акрид.
 

А главное, он искренне убеждён, что искусство – это душа общества. Эта убеждённость позволит ему пронести свою страсть к искусству через все жизненные испытания.

Январская выставка 1905 года в Херсоне и сопутствующие ей публикации стали для Давида Бурлюка точкой отсчёта, первым появлением на публике как теоретика и организатора. После этого его выставочная активность будет только нарастать.

Тем временем в России разгоралась революция, которая отразилась и на семье Бурлюков. К весне 1905 года Давид Фёдорович нашёл место в имении Нагорная Полтавской губернии, около Константинограда, владельцами которого были «крепостники и отчаянные черносотенцы» Бискупские. «Работаем здесь: я, Владимир, Людмила и наша матушка, в четыре кисти… Без конца… Неустанно пишу портреты со своей матушки». Людмила приехала на лето из Санкт-Петербурга, Владимир – из Киева.

«Это время в моей живописи отмечено отчаянным реализмом. Каждая веточка, сучочек, травка – всё выписано», – вспоминал Давид Бурлюк. Ряд написанных тем летом пейзажей был продан в 1911 году на втором «Салоне» Издебского. Он стал бережнее относиться к своим работам – до этого лета этюды часто писал на одном и том же холсте, снимая прежний этюд ножом или просто стирая о песок.

Осенью вспыхнула всероссийская забастовка. Бискупский, ненавидевший Бурлюка-старшего «за либерализм», в двадцать четыре часа выставил всю семью из имения, и «по первому снегу, на санях, через сёла и станции, охваченные первым трепетом пламени отдалённой революции», они поехали в Харьков.

За что же первым делом берётся в Харькове Давид Бурлюк? Конечно, за организацию новой выставки: «По прибытии в Харьков, по улицам, где ещё кое-где не просохла кровь жертв расстрелов подавленного восстания, я уже бегал, ездил на извозчике, уговаривая всех харьковских художников, и в залах Дворянского собрания организована была под фирмой прогрессивного тогда Медицинского общества… большая выставка в пользу голодающих».

Это была VII выставка картин Общества харьковских художников (26 февраля – 23 марта и 4–9 апреля 1906 года).

Четыре важных, характерных момента – в выставке участвовали уже трое Бурлюков: Давид, Людмила и Владимир; участие в выставках «всей семьёй» станет для Бурлюков настолько характерным, что критики будут писать об этом иронически; выставлены были в том числе и новаторские работы, обруганные уже самыми первыми критиками; работ было очень много; ну и, наконец, Давиду удалось «соединить два враждовавших общества художников в одно». Этот дар объединять талантливых, зачастую гениальных людей присущ был Бурлюку на протяжении всей жизни.

Критика, сосредоточившись в первую очередь на работах Людмилы Бурлюк (она к тому времени, по воспоминаниям Давида, уже видела щукинскую коллекцию и грезила Сезанном; впрочем, «эти грёзы сливались с твёрдой, талантливо перенятой выучкой болота академизма на Васильевском острове»), подчёркивала, что в работах Бурлюков «хромает» рисунок, они «заучиваются в неопределённых поисках в символизме», и, наряду с несомненно талантливыми произведениями, «выставлены вещи, заслуживающие самого серьёзного порицания». Подобная и более жёсткая критика будет сопровождать все последующие выставки Бурлюков в России.

Очень похожие отзывы сопровождали и работы Евгения Агафонова, одного из тех, с кем Бурлюк моментально сдружился в Харькове. Агафонов окажется потом в США, и они продолжат общение. Помимо Агафонова, Бурлюк сдружился с Митрофаном Фёдоровым, Сергеем Васильковским, Пестриковым. «Из разных мест, в течение ряда лет, потом я продолжал посылать работы на выставки Харьковского общества художников», – вспоминал он. И ещё несколько интересных воспоминаний:

«Подружил с молодыми Филипповыми (сестра Марии, героини стихов В. Маяковского). Видел Аверченко, тогда он служил еще в Банке, был холост и розов». Да-да, речь идёт о той самой Марии Денисовой, ставшей одной из героинь «Облака в штанах».

В Харькове зимой 1905/06 года Бурлюки жили на Пушкинской улице «в чистенькой квартирке, однако в полуподвальном этаже». Каждый вечер Давид рисовал – сестёр, немногочисленных гостей, предметы интерьера… Людмила Иосифовна во время рисования обычно читала вслух. Много лет спустя, уже в Америке, традиция эта в семье Бурлюков продолжится, только читать ему во время занятий живописью будет уже жена.

Ранней весной 1906-го вся семья переехала в имение Берестовка Роменского уезда Полтавской губернии, где отец получил в управление через земельный банк имение одного из разорившихся помещиков. Туда из Санкт-Петербурга приезжала Людмила, а брат Владимир, «спортсмен и силач», стал делать потрясающие вещи – «никогда не видав ни Гогена, ни Ван Гога, он как-то сразу вошёл и стал полновластным мастером в новом искусстве». Сам Давид написал той весной «Тающий снег», который был выставлен и продан позже в Москве, на выставке «Венок-Стефанос», и написал ряд «уже импрессионистически мастерских, делающих эпоху в истории русского пейзажа» этюдов.

Совсем скоро вся семья перебралась в Козырщину Новомосковского уезда Екатеринославской губернии, в бывшее имение генерала Свечина. Давид Фёдорович, продолжавший работать с земельным банком, распределял землю между сёлами, поэтому «вокруг дома вечно гудела толпа крестьян, которых отец наделял землёй». В Козырщине с ним случится от переутомления первый удар.

Переутомление случится и у Давида Давидовича. Он вспоминал об этом так: «Эти годы я работал над искусством не покладая рук, и в 1906 году был болен переутомлением зрения. Писал стихи. Копировал природу». Врачи настоятельно рекомендовали ему, привыкшему писать по семнадцать часов в сутки, полный отдых в тёмной комнате.

Но это случится уже ближе к концу года. А лето 1906-го, зима и ранняя весна 1907-го были насыщенными и плодотворными. Летом к Бурлюкам приехали гости – Бродский, Мартыщенко, Орланд, наезжали Агафонов и Фёдоров. Вместе с Володей Бурлюком работал Владимир Баранов-Россине.

Этот художник, чьи работы продаются сейчас на мировых аукционах за миллионы долларов, проживший полжизни в Париже и погибший в январе 1944-го в Освенциме, попал в орбиту Бурлюков, скорее всего, именно через Володю. Баранов-Россине учился в Одесском художественном училище с 1903 по 1908 год, и вполне возможно, что с Владимиром Бурлюком его познакомил Алексей Кручёных, учившийся в Одессе с 1902 по 1906 год. Один из соучеников Баранова, Г. М. Левитин, вспоминал: «В двух последних классах я подружился с Владимиром Барановым. Он как-то был связан с Владимиром, младшим из братьев Бурлюков. Через Баранова и протянулись нити к возникавшему тогда “авангарду”».

Знакомство Баранова с Бурлюками состоялось ещё до открытия прошедшей с 1 октября по 5 ноября в Одессе XVII выставки Товарищества южнорусских художников, в которой приняли участие и Владимир Баранов-Россине, и Давид, Владимир и Людмила Бурлюки. Вполне вероятно, что Баранов-Россине экспонировал на выставке ТЮРХ этюды, написанные как раз в Козырщине.

Именно знакомство с Бурлюками стало первым шагом на пути Баранова-Россине к авангарду. Давид Бурлюк тут же сокращает дистанцию, берёт «шефство» над молодым художником и привлекает его к участию в выставках, в том числе «Венок-Стефанос» зимой 1907/08 года в Москве и «Звено» в 1908 году в Киеве.

Бурлюки оказали влияние не только на Баранова-Россине. «Приехавший Бродский и его оруженосцы Орланд, Мартыщенко начали было в нашей буйной компании писать коричневые пейзажи, но даже и их мы заставили изменить свою гамму», – вспоминал Бурлюк. Там же, в Козырщине, Бродский написал замечательный портрет Людмилы Бурлюк, к тому времени уже близкой его подруги по Академии художеств.

Марианна Бурлюк уже в конце 1970-х вспоминала, что портрет этот был написан после некоего объяснения между Бродским и Людмилой – она была влюблена в Бродского, и речь даже заходила о женитьбе, но родители Бродского, как религиозные евреи, не давали ему согласия на брак с христианкой. Людмила в растрёпанных чувствах сидела на ковре и позировала Бродскому. Правда, сама Людмила об этом ни разу не упоминала, более того, в 1907 году она вышла замуж за Василия Кузнецова, а Бродский женился на Любови Гофман.

И этот портрет, и карандашный рисунок с Людмилы Бурлюк хранятся теперь в Музее-квартире И. И. Бродского в Санкт-Петербурге.

Но не только Людмилу рисовал тем летом Бродский. «Рисунок с меня, сделанный Исааком Израилевичем Бродским в это время, он подарил Илье Ефимовичу Репину», – писал Бурлюк. И добавлял, что первым художником, «который написал мой портрет был именно он, И. Бродский, и это было в 1901 году».

Сам Давид Давидович в течение летних месяцев вставал на рассвете, чтобы «писать утреннюю зелень», и «написал целый ряд светло-зелёных прозрачных этюдов». В большой зале, превращённой в мастерскую, художники делали наброски, эскизы, рисунки с крестьян и крестьянок. Одну из работ, написанных в «Козах» – «Лодочку», – купил потом в 1908 году в Санкт-Петербурге за 35 рублей Николай Иванович Кульбин. Бурлюк вспоминал, что её хотел выменять на свой холст в Одессе Николай Дмитриевич Кузнецов, который был к тому времени широко известен и работы которого стоили приличных денег, но по молодости и легкомыслию Бурлюк пропустил это предложение мимо ушей.

Рисунки Врубеля были в то время для него настольной книгой, и если брат Владимир уже «целый год писал крайние вещи – переходя даже за дерзость Ван Гога», то сам Давид, хотя и являвшийся модернистом по природе, «очень медленно поворачивал к формуле Сезанна». Причиной задержки на «реалистическом импрессионизме» была склонность к духу противоречия. Вообще, освоив однажды определённый стиль, Давид Бурлюк уже не расставался с ним на протяжении всей жизни. Он словно нанизывал их на некий шампур своих знаний и возвращался в своих работах и к реализму, и к импрессионизму, и, позже, к символизму, футуризму, абстракции, примитивизму.

С Козырщиной связан ещё один забавный эпизод – Володя увидел там привидение старухи, сидящей в белой гостиной большого дома, в котором жили Бурлюки. Силач Володя настолько перепугался, что первое время не мог говорить, а волосы «дыбом стояли на его голове». Эпизод был настолько запоминающимся, что о нём написали позже и Людмила, и Надежда Бурлюк.

Из дошедших до нас работ Бурлюка 1906 года стоит в первую очередь отметить находящийся в Государственной Третьяковской галерее пуантелистический, неоимпрессионистический «Портрет матери», работы «Женщина в саду (портрет Н. Л. Безваль) и «Пейзаж с клумбой». Работа Исаака Бродского с тем же названием, написанная в Козырщине, изображает левую часть дома, а Бурлюка – правую; совершенно очевидно, что они создавали свои пейзажи одновременно, работая чуть ли не плечом к плечу.

Этюды, выставленные тремя Бурлюками на выставке ТЮРХ в Одессе, получили свою порцию критики. Несмотря на то, что, согласно каталогу, Владимир выставил один этюд, Людмила – четыре, а Давид – шесть, критики писали, что на выставке «слишком много Бурлюк». Отмечали недюжинное дарование – и вместе с тем упрекали в сильном подражании западным пуантелистам и импрессионистам. Писали даже, что «вся семья заболела пуантелизмом».

На рубеже 1906/07 года Давид Бурлюк принял участие одновременно в двух выставках – «Союза русских художников» в Петербурге и «Blanc et noir» в Харькове. На выставке СРХ вместе в Давидом выставлялась Людмила, а в Харькове были представлены работы всех трёх Бурлюков, а также работы Баранова, Агафонова, Фёдорова, Бродского.

Выставленные в Петербурге работы Бурлюков критика назвала «комично бездарными» и «развязными»; то же писали и о работах Михаила Ларионова. Писали даже так: «Надо иметь большую дозу храбрости, чтобы решиться выставить подобные произведения». Храбрости Бурлюку с Ларионовым и вправду было не занимать.

На выставке в Харькове Давид Бурлюк показал свой «многодневный труд – группу крестьян, нарисованных в “Козырщине” с натуры в схожий с жизнью размер». Критика положительно отозвалась об этом «рисунке чёрным по белому», а самих Бурлюков назвали «сильными, здоровыми талантами». Выставленные на «Blanc et noir» работы стали первыми опытами Давида Бурлюка в стиле примитивизма.