Текст книги "Давид Бурлюк. Инстинкт эстетического самосохранения"

Недовольство Бурлюка развеской картин на выставке 1908 года было сущей мелочью. Выставка была чрезвычайно важной. Пришёл на неё и Валентин Серов, заметивший работы Владимира Бурлюка. Однако «старое щерило зубы, не шло на спайку». Консервативные петербургские критики, конечно же, объявили значительную часть работ Бурлюков и Лентулова «пачкотнёй» и «мазнёй, намазанной маляром», а их самих – «мазилками-декадентами». Но были и положительные отзывы – триптих Давида Бурлюка хвалили за «поразительные по своей воздушности и мягкости» тона, хвалили «виды усадьбы Таврической губернии», писали, что художник владеет тайной дали и перспективы; отмечали также, что Людмила Бурлюк-Кузнецова интересно берёт натуру в портретах, что у неё много выразительности в фигурах. Поэт и прозаик Константин Льдов посвятил выставке статью «Художники-революционеры», где назвал группу «Венок» «революционно-художественной» и в завершении написал, что представленные на выставке работы – это искусство будущего, искусство смелых и неизбежных исканий новизны в художественном творчестве.

Много позитивных откликов вызвала экспонировавшаяся на выставке работа Александры Экстер «Швейцария». Короткое знакомство её с Бурлюками на выставке «Венок-Стефанос» станет плодотворным. Возникшая симпатия быстро переросла в дружбу. Через полгода Давид Бурлюк вместе с Экстер откроют в Киеве выставку «Звено».

А вот работ Михаила Ларионова на выставке «Современных течений в искусстве» не было. После того как выделенные Давидом Фёдоровичем Бурлюком на организацию «Венок-Стефанос» деньги закончились, Ларионов заметно охладел к новому другу. Настолько, что даже не пригласил его принять участие в организованной им совместно с Александром Мерсеро в апреле 1908 года в Москве выставке картин французских и русских художников «Салон Золотого руна», а затем не дал свои и Натальи Гончаровой работы на выставку Кульбина, хотя Бурлюк его об этом просил. Тем не менее Ларионов принял предложение Бурлюка и летом 1908-го приехал в нему в гости в Чернянку. И правильно сделал – написанные тем летом обоими художниками работы вошли потом в золотой фонд русского авангарда.

Глава девятая
Лето 1908-го в Чернянке. «Звено»

В начале лета Давид и Владимир вернулись домой в Чернянку. Вскоре к ним в гости приехал Михаил Ларионов.

Многие исследователи пишут, что в первый раз в Чернянку Ларионов приехал не сам, а с Натальей Гончаровой. Однако в обширных воспоминаниях Бурлюка нет ни слова о приезде Гончаровой, а сама Наталья Сергеевна писать мемуары не очень любила. Возможно, отсутствие упоминаний о ней у Бурлюка связано с их взаимоотношениями, далёкими от симпатии? А вот с Ларионовым тем летом Бурлюк заметно сблизился. Настолько, насколько это было возможно с амбициозным и эгоистичным Михаилом Фёдоровичем.

Ларионов и Бурлюк

Михаил Ларионов и Давид Бурлюк в первый раз встретились осенью 1907 года в Москве, а в последний – зимой 1959 года в Париже. За пятьдесят лет их взаимная симпатия много раз переходила в антипатию и наоборот.

Вот лишь несколько характеристик Ларионова с Гончаровой из повести «Филонов»:

«Гончарова и Ларионов признавали и ценили только себя, обо всём другом отзывались уничтожающим образом, эпитеты: “бездарь, лавочка, низость, продажность” сыпались как из рога изобилия».

«Гончарова во много крат превосходила Ларионова, безжалостная, ей как даме прощались резкие выпады, яд которых совпадал с её тонким, слегка хрипловатым голосом.

Когда она выглядывала из-за спины своего Ларионова, то Филонову вспоминалась ядовитая змея, которая, приподнявшись над травой, не мигая блестящим зрачком, следит за добычей, готовой достаться ей».

Ларионов в изображении Бурлюка «сюсюкает», торопится, расширяет ноздри и «проводит рукой по волосам» всегда, когда дело касается денег.

Бурлюк был наблюдательным. Был ли он пристрастным? В данном случае, пожалуй, нет. О неуживчивом и эгоистичном характере Ларионова писали многие.

Может быть, именно деньги стали причиной их первой размолвки, случившейся вскоре после открытия «Венок-Стефанос»? Возможно, размолвки и не было, а прагматичный и эгоистичный Ларионов просто потерял интерес к Бурлюку, поняв, что финансы его исчерпаны? А Бурлюк, искренне веривший в зародившуюся дружбу, не понимая причин происходящего, винил самого себя? В марте 1908-го, приглашая Ларионова в Чернянку, он писал: «Михаил Фёдорович, будьте добрым другом и человеком, каковой Вы и есть, и пусть, если что между нами было (если оно было), поглотит Лета… Серьёзно». Бурлюк всё же был естественным, стихийным объединителем.

Ларионов отреагировал опять же прагматично – в Чернянку приехал, свои работы и работы Гончаровой на иногородние выставки, организуемые при участии Бурлюка, давал, но на организуемые при его собственном участии выставки «Золотого руна» ни Давида, ни Владимира не приглашал. Первый «Салон Золотого руна», прошедший в апреле – мае 1908-го, был интересен тем, что в нём участвовали и французские (Писсарро, Сислей, Ренуар, Сезанн, Гоген, Ван Гог, Брак, Матисс, Метценже, Тулуз-Лотрек и др.), и русские художники. Бурлюка, конечно, такое положение вещей задевало. Он писал: «Мы были чужие. Около Рябушинского (Николай Павлович, меценат, публицист, издатель журнала «Золотое руно». – Е. Д.) сгруппировалась своя компания русских романтиков, интимистов (вроде блестящего С. Ю. Судейкина или же эротоманов… демонологов… В нас же было простое и грубое, революционное, “простое как мычание”».

Никак не содействовал Ларионов и участию Бурлюков в выставке «Венок», проходившей в Петербурге параллельно с выставкой «Современные течения в искусстве». Вообще название «Венок» стало «вирусным» – в 1907–1910 годах прошло семь выставок с этим названием, в которых принимали участие те или иные художники, представившие работы на первом «Венке». Так вот Михаил Ларионов в проходившем в доме графа Строганова с 22 марта по 27 апреля 1908 года «Венке» участвовал, а братья Бурлюки нет.

Безусловно, у такого поведения Ларионова были свои причины. К моменту знакомства с Бурлюком он уже имел определённый вес в художественном мире – его работу «Рассвет. Голубой сад» в том же 1907 году купила в своё собрание Третьяковская галерея, – и не спешил делиться с новым приятелем своими связями.

Ларионов был таким же провинциалом, как и Бурлюк. Он родился в 1881 году в Тирасполе, но не стал тратить время на учёбу в провинциальных рисовальных школах и в семнадцать лет сразу поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у Валентина Серова и Исаака Левитана. Он быстро стал известен как «бунтарь», «скандалист» и «крайне левый» художник. По воспоминаниям Александра Шевченко, уже в 1902 году Ларионов увлекался импрессионизмом и в том же году на ученической выставке представил огромное количество своих эскизов, которые произвели своей яркой новизной настолько негативное впечатление на преподавателей, что его вместе с Сергеем Судейкиным лишили права посещения классов до весны 1903 года и запретили принимать участие в ученических выставках. Причём Ларионов как ни в чём не бывало продолжал ходить в училище, и в конце концов ему купили билет, посадили на поезд и отправили на юг, домой. Вот первые два момента схожести Ларионова с Бурлюком – оба были невероятно плодовитыми и не боялись скандала, эпатажа.

По словам выдающегося исследователя авангарда Дмитрия Сарабьянова, уже в ранние годы Ларионов был «взрослым» – ранние его этюды уже были мастерскими. В 1904 году Ларионов увлёкся Сезанном, Гогеном, Ван Гогом. Наряду с французами, на его живопись оказало влияние и японское искусство. В том же году он познакомился с Сергеем Дягилевым. Осенью 1906-го Дягилев пригласил Ларионова в Париж для организации «Русской художественной выставки». В это же время работы Ларионова с Гончаровой экспонировались на «Осеннем салоне» в Париже наряду с работами Сезанна, Гогена и Матисса. Под влиянием увиденного в Париже Ларионов повернул от пуантилизма в сторону «первобытной наивности» живописных форм. Тогда же он съездил в Лондон, чтобы увидеть вживую картины Тёрнера, который считается предтечей и импрессионизма, и абстрактного искусства. После возвращения в Россию Ларионов принял участие в целом ряде выставок, в училище вокруг него сформировалась группа учеников, среди которых были не только Наталья Гончарова, но и Роберт Фальк и Александр Куприн. Так что, безусловно, прибывший из херсонских степей новый знакомый воспринимался Ларионовым как новичок.

И всё же у них было слишком много общего. Оба были «живчиками» и умели быть счастливыми, черпая это ощущение в первую очередь из погружённости в работу. Оба любили простые темы, что выражалось даже в высказываниях – фразу Ларионова «надо пахать новь, а не обсасывать покойников» вполне можно представить себе в устах Бурлюка. Оба – и Ларионов, и Бурлюк – коллекционеры, теоретики, кураторы и организаторы выставок, новаторы, экспериментаторы, иллюстраторы футуристических книг. Разве что стихи Ларионов не писал – зато писал прекрасные заметки.

У обоих были этапы полемики с Александром Бенуа. Что касается Ларионова, то Бенуа ценил его ранние работы, но с 1909–1910 годов перестал воспринимать его творчество всерьёз, называя его «нелепой балаболкой» и «дуралеем». Бурлюк вступился за Ларионова в вышедшей в 1913 году брошюре «Галдящие “бенуа” и Новое Русское Национальное Искусство». Забавная деталь – несмотря на это, Михаил Ларионов дважды, в 1911 и 1916 годах, пытался стать членом основанного Бенуа и Дягилевым объединения «Мир искусства». Правда, оба раза безуспешно. А в 1910 году и вовсе произошёл вызвавший скандал казус – после опубликования Бурлюком в апреле 1910 года анонимной листовки «По поводу “Художественных писем” г-на А. Бенуа», в которой он яростно защищает от критики Бенуа выставивших свои работы на седьмой выставке «Союза русских художников» Павла Кузнецова, Георгия Якулова и Михаила Ларионова, Ларионов самовольно приписал авторство листовки Сергею Городецкому и опубликовал её в журнале «Золотое руно».

Бурлюк не раз вступался и за Ларионова, и за Гончарову. В декабре 1910-го он даже придёт вместе с ними в суд, чтобы опровергнуть выдвинутые в адрес Гончаровой обвинения в нарушениях общественной нравственности – на её однодневной выставке в московском Обществе свободной эстетики Владимир Гиляровский увидел «порнографические» работы.

Ларионов же вёл себя с ним очень прагматично.

Только ли деньги Бурлюка были причиной интереса к нему Ларионова? Убеждён, что нет. Ларионов действительно увлёкся им, увидев соратника, человека, близкого по духу и похожего характером. И пусть Ларионов был к моменту их встречи гораздо более опытным и обладал связями, но и Бурлюк очень быстро этими связями обзавёлся.

Почему же Бурлюк терпел такое отношение Ларионова? Попробуем порассуждать. Предположим, Бурлюк чувствовал, что его талант меньше, и проявлял всю возможную гибкость, чтобы сохранить отношения с очевидно выдающимся живописцем, не стесняясь быть на вторых ролях. Тут можно вспомнить слова Аристарха Лентулова из беседы с литературоведом В. О. Перцовым (6 января 1939 года):

«…При желании даже отделаться от Бурлюков – это было очень трудно; если они Вас любили, если они уважали Вас, то от них отцепиться было тяжело. Бурлюк к Вам придет, когда Вы его ругаете, клянете, даже когда Вы его ударите. Таких случаев не было, но можно себе представить. Даже когда Вы его ударите, он оботрется и будет против себя ставить и дифирамбы петь и говорить: “Я бездарность одноглазая”. У Давида было большое самоуничижение.

Перцов: И самомнение в то же время.

Лентулов: Я бы этого не сказал. У него была вера в дело и любовь к футуризму. Его хлебом не корми, а футуризм давай. От себя он в восторге не был как от художника. Бурлюк – не забудьте, очень большого ума человек и, как умный человек, он великолепно знал своё место и место всех своих друзей».

Но это противоречит всему поведению Бурлюка. Он никогда себя не недооценивал. И относился к себе серьёзно – ведь изначально шуточное звание «отца российского футуризма» он носил с гордостью и не стеснялся упоминать его при каждом удобном случае. К моменту знакомства с Ларионовым, в свои двадцать пять лет он был зрелой личностью с устоявшимися чертами характера и даже убеждениями.

Скорее, дело в другом. В характере Бурлюка присутствовал ярко выраженный отцовский инстинкт и дар объединять совершенно различных людей, зачастую не терпевших друг друга – достаточно вспомнить Бенедикта Лившица и Алексея Кручёных. Потому и ценил он каждого встреченного талантливого художника и поэта. В условиях борьбы с косностью и буржуазной публики, и коллег по цеху, высмеивавших новаторов, общность была для него гораздо важнее амбиций. Конечно, был тут и элемент прагматизма – любая выставка с участием Ларионова и Гончаровой сразу приобретала иной статус, а значит, и сами Бурлюки пользовались гораздо большим вниманием и интересом.

В подкрепление этой версии – слова музыканта и живописца Михаила Матюшина:

«Давид Бурлюк с поразительным, безошибочным чутьём сплотил вокруг себя те силы, которые могли способствовать развитию движения в искусстве».

Что именно произошло весной 1908-го между Бурлюком и Ларионовым, мы вряд ли узнаем. Тем не менее охлаждение было недолгим. Уже 15 марта Давид предлагает ему принять совместное участие в организуемой им выставке в Одессе:

«Сообщите мне непременно Ваш летний адрес и с какого числа по какое он действителен. Мне это необходимо знать: I. я хочу и надеюсь, как мы уславливались, видеть Вас у себя хотя кратко, II. Видеться летом с Вами вообще III. Устраиваю осенью в Одессе выставку и буду рад и поддержан, если Вы примете участие: условия в Одессе хороши и их мы выработаем с Вами лично. Привет тем из моих московских знакомых, которым это будет не неприятно».

Давид Бурлюк не оставлял попыток самостоятельной организации большой выставки в Одессе. Этим планам не суждено было осуществиться, и вопрос с одесской выставкой будет закрыт уже в 1909-м, когда все Бурлюки примут участие в первом, а затем и втором «Салонах» Владимира Издебского.

22 мая Бурлюк телеграфирует в Одессу из Чернянки: «Жду Вашего приезда». Ларионов находился в это время в Одессе по адресу: улица Дерибасовская, 3. Совсем скоро он приедет к Бурлюкам в гости.

В Чернянке Ларионов и Бурлюк напишут совместно серию анималистических картин и этюдов. Сравнивая их, видно, что они писали одних и тех же животных одновременно и практически с одной точки. Это волы, лошади, верблюды, гуси, утки, свиньи. Ларионов пишет их ослепительно яркой пуантелью – и это было последней вспышкой ларионовского импрессионизма; после этого, в Одессе и Тирасполе, он начнёт эксперименты с цветом в духе фовизма, рисуя красных купальщиц среди зелёной воды. Работы Бурлюка похожи на ларионовские, но более сдержаны по колориту. Он в то время ещё неоимпрессионист, но «с поворотом к Сезанну». «Холсты мои этого времени – белые плоскости, покрытые прекрасным цинковым или меловым казеиновым грунтом, на котором набросаны иногда только контуры», – вспоминал он.

Давид Бурлюк одним из первых осваивал в России новейшие художественные явления французской живописи. Осваивал и усваивал, чтобы идти дальше. Но, в отличие от Михаила Ларионова, Казимира Малевича, Владимира Татлина, которые, освоив новую «формулу», отбрасывали её и переходили к следующей, он оставлял все эти приёмы в своём арсенале и пользовался ими при необходимости – или по настроению. Поэт и прозаик Сергей Спасский, сопровождавший Бурлюка в его выступлениях в Сибири в 1918–1920 годах, писал о том, что Давид Давидович «был словно особым бюро по изготовлению картин разных направлений». Но несмотря на это, выполненные в любом стиле бурлюковские работы невозможно спутать ни с чьими другими.

Работ Ларионова того чернянского периода дошло до нас гораздо больше. Многие из них находятся в Государственной Третьяковской галерее. Из работ Бурлюка известны «Волы» (Самарский художественный музей), которые в начале 1909-го показал в своём «Салоне» в Петербурге С. Маковский, и «Лошади», находящиеся в одной из частных коллекций в Германии – они демонстрировались в 1909–1910 годах в «Салоне» Владимира Издебского. А до этого и Ларионов, и братья Бурлюки покажут написанные тем летом работы в Киеве, на выставке «Звено». Спустя два года, летом 1910-го, Ларионов снова приедет в Чернянку.

Они всё же были похожи – Ларионов и Бурлюк. Быстрые, дельные, хваткие. Очень показательный момент – когда Бурлюк в начале сентября 1910 года узнал о том, что Георгий Якулов и Аристарх Лентулов нашли спонсора и помещение и собираются организовать большую выставку, он тут же написал Ларионову из Одессы письмо с просьбой взяться за организацию самому, «иначе пропадёт дело». Это было 16 сентября, Бурлюк учился тогда в Одессе. Ларионов сразу же включился, придумал название, собрал художников. И 10 декабря открылась первая выставка «Бубнового валета».

Несмотря на выход Ларионова, Гончаровой и их последователей (среди которых был и Малевич) из «Бубнового валета» ещё до завершения выставки, Бурлюк с Ларионовым сохранили отношения и вместе участвовали потом в целом ряде выставок и диспутов. Однако каждый в конце концов сделал наибольший акцент на том, что ему было ближе и что он считал более важным. Если Михаил Ларионов ориентировался именно на художественное лидерство в кругу специалистов, то Давид Бурлюк – на известность и популярность среди самого широкого круга публики, уделяя огромное внимание рекламной стороне дела. В итоге оба добились своего – Ларионов стал художественным лидером, а Бурлюк – пропагандистом, идеологом и организатором нового искусства.

«Все мы прошли через школу Ларионова» – эти слова Маяковского вспоминал Николай Харджиев. Многие называют Михаила Ларионова «отцом русского авангарда». Во многом именно благодаря ему, первым понявшему важность народного искусства и примитива, в русской авангардной живописи появился национальный аспект, на который повлияли лубок, икона и вывеска.

Как человек, находившийся в авангарде художественного процесса, Михаил Ларионов раньше других почувствовал кризисные явления в сфере живописи. Почувствовал то, что бешеная гонка европейских «-измов» обрывается у границ традиционной картины. Искусство шло в трёхмерное пространство – контррельефы, скульпто-живопись – или к плоскостной цветописи супрематизма. Казимир Малевич разделял «цветопись» – к ней относил супрематизм – и «живопись как таковую», которая, по его мнению, закончилась на произведениях Сезанна. После серии «Времена года» 1912 года Ларионов уходит в абстракцию, изобретает «лучизм». Весной 1914-го показывает лучистые картины «с фактурой», в 1915-м – кинетические объекты, панно. Он остро чувствовал исчерпанность возможностей живописи, поэтому постоянно искал новое – то это был футуристический грим, то первый футуристический фильм. И это несмотря на то, что, по мнению Харджиева, после Сезанна другого такого мастера, как Ларионов, не было. Харджиев вспоминал, что и Малевич, и Татлин больше всего любили именно Ларионова, считая его живописцем уникальным.

Тем не менее Михаил Ларионов вовсе не считал живопись главенствующей и не был поклонником идеи синтеза искусств под эгидой живописи. К середине второго десятилетия прошлого века он почувствовал, что балет вырвался вперёд, стал авангардом художественного движения. И он на долгое время уходит в оформление театральных постановок. Лишь в конце 1920-х Ларионов вернётся к фигуративной живописи, создавая тонкие работы в духе Боннара, Матисса. Кубизма он не любил, в отличие от Бурлюка.

После начала Первой мировой войны Ларионов был призван в армию, контужен на фронте. В 1915-м по приглашению Дягилева они с Натальей Гончаровой уезжают во Францию. Как оказалось, навсегда. Коммуникация между ними и Давидом Бурлюком естественным образом прервалась и восстановилась уже после Второй мировой войны – и не только в переписке.

После войны Бурлюк с женой Марией Никифоровной побывали во Франции пять раз – в 1949, 1950, 1957, 1959 и 1962 годах; в 1950-м, 1957-м и 1959-м они встречались там с Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой. И если первая встреча прошла тепло, то две последующие Бурлюка разочаровали. Он, собиравший в Америке свою коллекцию, хотел купить несколько работ старых друзей по «дружеским» же ценам, но сделать этого не удалось. «Посетили Ларионова (разбит параличем), Гончарова держится за стул… Высохший скелет. Ходить не может. Живут в ужасной нищете», – писал Бурлюк 3 декабря 1957-го сёстрам в Прагу. «Как жаль, что эти старые люди прожили жизнь “на сквозняке”, ожидая миллионера, денежного его платежа, не думая о тепле для больного тела для старости, а в руках у них протекли тысячи», – вторила ему Мария Никифоровна.

Встреча, состоявшаяся в 1959 году, оказалась последней и ещё больше расстроила Бурлюков. К тому моменту Ларионов с Гончаровой уже оказались «в ведении заботы госпиталя СССР (вероятно)». Вот как Бурлюк описывает квартиру художников:

«Комнаты их без занавесок, голые стены, без мебели, завалены пачками газет, бумаги, книгами и холстами… комнаты = чуланы, складочное место… Разбитый параличом Ларионов – разжижение мозга… в кровати… встаёт с трудом – вдогонку кричит (заикаясь) я… я продаю свои картины за миллионы… всё это воображаемое “богатство”… уже не способно заставить быть здоровым… Больше мы к ним не пойдём».

К этому моменту прошла целая эпоха. А пока оба художника готовились к участию в киевской выставке «Звено».

«Звено»

Выставку «Звено» организовала Александра Экстер при активном участии Давида Бурлюка, который съездил в Москву и привёз оттуда «через Ларионова картины “москвичей”». Открытие планировалось ещё весной, на шестой неделе поста, но состоялось 2 ноября. Проходила выставка в «Депо музыкальных инструментов» чеха Йи́ндржиха, или Генриха Игнатьевича Йи́ндржишека, что располагалось по адресу: Крещатик, 58. Бурлюк считал, что название «Йиндржишек» было бы для выставки даже более подходящим.

«Выставка в Киеве была поэтичным событием. Здесь моё поэтическое творчество развернулось, и мной было написано несколько прекрасных стихотворений, сообщество супругов Экстер помогло моей поэтической работе… О пребывании в Киеве можно написать книгу».

В выставке приняли участие Давид, Владимир и Людмила Бурлюк (в сентябре 1908-го в Чернянке у неё родился первенец, сын Илья), Л. Баранов (Владимир Баранов-Россине), Пётр Бромирский, Аристарх Лентулов, Артур Фонвизин, Вальтер Локкенберг, Александр Богомазов и др. И, конечно же, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова и Александра Экстер. Владимир Бурлюк, работы которого, по словам Давида, «были ударами топора, кромсавшими старое», представил десять картин из анималистической серии – он работал в Чернянке бок о бок со старшим братом и Ларионовым. Сам Ларионов из этой серии выставил три этюда с рыбами и «Свинью», Давид – «Лошадей», «Удода», «Кобчика» и «Дикую утку». Художественное направление экспозиции организаторы называли неоимпрессионизмом. Об этом же можно было прочесть в листовке Бурлюка «Голос импрессиониста в защиту живописи», которая раздавалась посетителям вместе с каталогом и в которой были такие слова: «Смотрят на Запад. Свежий ветер – мякинный дух Репина отпускает, лапоть передвижников теряет свою видимую силу. <…> Импрессионисты русские, выросшие на западных образцах, те, кто трепетал, глядя на Гогена, Ван Гога, Сезанна… вот надежда русской живописи».

Но этого радикально настроенному Давиду было мало. В своей листовке, которую можно считать первым манифестом русского авангарда, он не только отрекался от «старого мира», отрицая значимость передвижников, Серова, Левитана, Врубеля и «мирискусников» в деле создания нового и прекрасного искусства будущего. Он впервые упомянул о тех самых «самодовольных буржуях», которых будет нещадно эпатировать в дальнейшем:

«Жрецы искусства разъезжают в своих автомобилях, увозя с собой свои сокровища в наглухо закрытых чемоданах. Самодовольные буржуи, ваши лица излучают радость всепонимания», – писал Бурлюк.

Листовка вызвала негодование критиков, назвавших её «заборной литературой» и «хамским приёмом». И не только критиков – скорее всего, именно она послужила причиной временного охлаждения в отношениях с Кульбиным.

Сами представленные на выставке работы тоже подверглись разгрому. «Критика Киева недоумевающе облила грязью», – вспоминал Бурлюк. Консервативная публика тоже была в ударе, что неудивительно – как и на выставках «Венок-Стефанос» и «Современные течения в искусстве», Давид Бурлюк расположил самые радикальные вещи при входе на экспозицию. Посетители поневоле видели их дважды, входя и выходя с выставки, и часто запоминали только их. Бурлюк знал, что в памяти остаются первое и последнее впечатления.

Вскоре после закрытия выставки Давид и Владимир Бурлюки уехали в Петербург.

Какими же стали итоги 1908 года для Давида Бурлюка? Пожалуй, один из главных – неприятие публикой и критикой как собственно нового искусства, так и самих Бурлюков как самых ярких и эпатажных его представителей. Не приняла их и художественная «богема» – их работы крайне неохотно брали на выставки. «Мы выступили бодро, по-молодому – добрые, с объятиями, раскрытыми для всего мира. Но куда мы ни шли… нас или не принимали, или же пускали в “микроскопических”, безвредных для старого дозах. Мы сами ещё не понимали тогда в полной мере, что мы “сорочьи дети”, выросшие в гнезде старого искусства из яиц, подброшенных туда предреволюционным временем». Он осознал, что лучший путь продемонстрировать свои работы – самому принимать участие в организации выставок, объединив друзей и единомышленников. Так он будет поступать и в дальнейшем – и с выставками, и с литературными сборниками.

Несмотря на все препятствия, будущие деятели русского авангарда из Москвы, Санкт-Петербурга, Киева, Харькова и других городов уже встретились и впервые выступили вместе. Совсем скоро они станут той силой, которая, распространившись на поэзию, театр, музыку, кино, займёт на время господствующие позиции в русском искусстве и окажет существенное влияние на искусство мировое. «Слово “футуризм” ещё не было выброшено… Мы не имели вывески… Но ссорились со старым смертельно», – писал Бурлюк.

Тем временем отец семейства, Давид Фёдорович, стал «страдать от футуризма». Когда в Чернянку приезжали граф Мордвинов или его главный управляющий Измаильский, отец отправлял сыновей с глаз подальше, на этюды, чтобы не лишиться работы – «столько было в одном внешнем виде вольности запорожской, презрения к мещанскому…». Больше того – Давида Фёдоровича распекли за холст, купленный за счёт Общества для выставки «Современные течения в искусстве».

И ещё одно важное событие произошло в 1908 году. Весной на выставку «Современные течения в искусстве» пришёл Василий Каменский. Там и состоялось их знакомство с Давидом Бурлюком. Знакомство, важнейшее для обоих. Каменский станет одним из членов «квадриги»: Бурлюк, Маяковский, Каменский, Хлебников.