Текст книги "Давид Бурлюк. Инстинкт эстетического самосохранения"

Ещё одним увлечением того лета была «стенная живопись» – в пустых комнатах линевского флигеля углём на белённых мелом стенах Давид рисовал фантастические пейзажи, ангелов из стихотворений Лермонтова, Шильонского узника…

Но увлечение тушью было доминирующим. Давид рисовал с утра до вечера пейзажи, «не чуждаясь, однако, делать наброски какого-нибудь шалуна… или девочки-гусятницы». Тушью он будет рисовать потом много – множество его иллюстраций к футуристическим сборникам выполнены ею. Именно свои рисунки мокрой тушью показал он преподавателям Казанской художественной школы Медведеву, Мюфке, директору школы Бельковичу.

Но как же неоконченная гимназия? И как сказать обо всём отцу, который «метался по России, разыскивая место, угол для своей семьи»?

Давид, поддерживаемый матерью, отправил отцу письмо, которым хотел смягчить удар и обеспечить себе победу, уверяя, что продолжит учёбу, даже уйдя из гимназии. Позже он вспоминал процесс сочинения письма так:

«…“Гимназия глушила казёнщиной во мне всякую мысль, и самому можно учиться, лишь бы охота была”. Далее почему то я переходил на стихи и начертал: “Я изучу науки все земные, я поднимусь за облака”. Перед этим, зимой, в Твери (мой друг Герберт Пикок в доме внучки Бакунина) – я читал много Шелли. У Байрона (из Манфреда) по памяти, для вящей убедительности, я дёрнул эти строки, переложив на русский язык. От отца пришло ответное письмо “Не торопиться”, но с матушкой моей такой же “всё для детей”, как и сам добряк отец, великан запорожец… мы решили так. Ехать в конце августа по программе – явка на экзамен – и в Казань везти работы: в канцелярии всё объяснить. Учусь в гимназии, две зимы осталось – как быть: зависит от вас, если есть талант, времени терять не буду – перевожусь из гимназии. Если только любовь к искусству, то доучусь в гимназии, а потом уже и к вам: зависит от вас…»

Вердикт будущих преподавателей был единодушным: «Они посоветовали мне не оканчивать гимназии и немедленно поступить ввиду моего “выдающегося дарования” в Казанскую школу».

Связана с Линевкой и романтическая история. В главном корпусе жило семейство тех самых Прянишниковых: две сестры, «замужняя и девушка», блондинки. «Первая ходила в дачных капотах и заглядывая в наш флигель через окно на фоне куста сирени, располагалась локтями на подоконнике так размашисто, что компоты “ея” обильных прелестей заставляли колотиться мое семнадцатилетнее сердце, и на щеках угреватых всходило алое солнце румяного юношеского любопытства. С младшей я ездил в бричке в Симбирск. Девушка мне нравилась в те годы, но я был робок, несмел “и взор потупленный любовности моей бывал удел”». Увлечённый сверстницей Давид не мог и представить, что свяжет впоследствии свою жизнь с пятилетней девочкой Марией, дочерью Никифора Еленевского, которая тем летом в Линевке часами наблюдала за тем, как он рисует, по-детски влюбившись в него. Людмила Бурлюк в своём очерке «Линевка (мотив)» писала о юной ещё девочке, которая «коснулась своими маленькими руками открытого горячего сердца Давида Бурлюка, которая смотрела на быструю уверенную руку… по-детски, но верно и искренне любовалась. Она стояла рядом с тем, кто был почти юношей, с которым потом через несколько лет она соединила свою жизнь навсегда».

Лето в Линевке было последним годом детства. Осенью, в Казани, началась взрослая жизнь. Давид снова уехал от родных – на этот раз за двести километров. За гимназические годы он объехал чуть ли не половину европейской части России. Да, недаром говорят, что если в детстве человек много путешествует, тяга к путешествиям будет обуревать его всю жизнь. С Давидом Бурлюком всё произошло именно так.

 
Я поклонник жизни вагонной,
Передвижение по сердцу мне,
Привык ещё в России чернозёмной
Дни проводить в колёсной трескотне.
 

Глава четвёртая
Казань – Одесса – Казань

Первый год в Казани

Казанская художественная школа была открыта 9 сентября 1895 года по ходатайству Казанского губернского земства и Казанской городской думы с разрешения президента Императорской Академии художеств, великого князя Владимира Александровича. Он же являлся президентом Общества изящных искусств в Одессе, куда Давид Бурлюк переедет через год. Если бы не печальная роль Владимира Александровича во время революции 1905 года – именно он отдал в Кровавое воскресенье приказ применить силу, после чего из состава возглавляемой им академии вышли Валентин Серов и Василий Поленов, – он вошёл бы в историю как многолетний покровитель искусств и человек в высшей степени положительный.

Инициаторами создания школы – первой в системе средних специальных художественных учебных заведений, подведомственных Академии художеств, – выступили выпускники академии Н. Н. Белькович, Х. Н. Скорняков, Г. А. Медведев, Ю. И. Тиссен, А. И. Денисов. Именно живописец Николай Николаевич Белькович стал (в 27 лет!) первым директором школы; в 1897 году его сменил в этой должности архитектор Карл Людвигович Мюфке, по чьему проекту и было возведено в 1900–1905 годах сохранившееся до сих пор новое здание школы. Так что окончательное решение о приёме Давида Бурлюка в школу принимал как раз Мюфке. Историограф казанской культуры Пётр Дульский в своей монографии о Николае Фешине пишет о том, что в первые годы в школе были достаточно радушные, лишённые всякой официальности отношения между учащимися и учителями и совершенно не чувствовалось казарменного духа казённых учебных заведений. До постройки нового здания школа располагалась на Большой Лядской улице, в красном кирпичном здании, принадлежавшем частной III женской гимназии Софии Вагнер.

В Казани Бурлюк был впервые. Он сразу же отправился осматривать местные памятники и музеи. После этого путь лежал в канцелярию художественной школы. «С улицы сквозь провинциальные двери, сделанные руками ещё крепостных плотников, поднялся по узкой лестнице очень отвесной на второй (или может быть третий) этаж… Встретил меня человек с чёрными (смоль) усами и бородой, вкусно причмокивающий при разговоре. Это был Григорий Антонович Медведев… Папку я развязал дрожащими руками. Посмотрев мои рисунки, Г. А. Медведев позвал ещё архитектора Мюфке: смотрели вдвоём: ещё кто-то был. Хвалили. Одобрили. На мой вопрос: “переводиться” и т. д. сказал: “Подавайте прошение, мы сами ваши бумаги из Твери выпишем… Не теряйте времени на науки, надо вам своим делом заниматься”». Заявление с просьбой допустить его к экзамену по рисованию Давид Бурлюк подал 26 августа 1899 года.

Ликующий юноша вернулся к семье в Симбирск – «от Казани до Симбирска ночь езды», и через неделю, вернувшись в Казань, «начал изучать искусство с самой ноги (гипсовый отлив этой части человеческого тела), с большого пальца. Держал экзамен в классе частей».

Вместе с Бурлюком в художественную школу поступил Гермоген Цитович, родственник Сергея Аксакова. Они быстро сдружились и вместе сняли комнату в два окна на Третьей Солдатской улице, в доме Шуллер – до того Бурлюк «дох от тоски, будучи в Казани один».

«Начал я учиться очень усердно, пытаясь не пропускать ни одной минуты». Кроме рисования по вечерам (с пяти-семи) маски Антиноя, – днём начали заливать мокрой тушью греческую белую (гипсовую) вазу и драпировку за ней. Хотя я рисовал “по-дамски” от прилежания очень нежно, не имея ни малейшего представления об изображении природы… Медведев, Мюфке и пейзажист Тиссен были довольны моими “успехами”. В этом же году я начал после копировки пары каких-то этюдов писать в натюрмортном классе. <…> В том же классе кроме меня, Цитовича работал также кокет из Киева, сердцеед – “пан” Иосиф Оношко. Этот был моим первым пестуном эстетическим, я ему подражал в те младенческие годы “как накладывать краски на палитру”. У Оношко была манера “быть художником”. Тут то и поверишь: у своих соучеников мы учимся более, чем у профессоров…» – вспоминал много лет спустя Бурлюк.

Самым знаменитым учеником Казанской художественной школы был поступивший туда в самый первый год существования школы Николай Фешин. К моменту поступления в школу Давида Бурлюка Фешин учился уже в выпускном классе, «и их работ мы, молодёжь, даже не понимали – в чём заключалось их мастерство. Мажут». Много лет спустя, уже в Америке, Бурлюк и Фешин встретятся – Фешин выполнит в 1923 году два портрета Давида Давидовича и портрет Марии Никифоровны; Бурлюк, в свою очередь, посвятит ему целый номер своего журнала «Color and Rhyme».

Из своих соучеников того первого года Бурлюк запомнил сестёр Ивановских, помещицу Преклонскую, а из учеников школы – «местного гения» Фирсова, художника Тарана, который поразил его тем, что жил с «содержанкой», и младшего брата ученика Шишкина художника Фомина, среди рисунков которого Бурлюка восхитило изображение заборов и грязной дороги. «О “грязных дорогах” в Казанской Художественной школе мы, питомцы ея, грезили, выли, стонали, галлюцинировали грязными дорогами», – вспоминал уже в Америке Бурлюк, диктуя в 1930 году свои воспоминания Марии Никифоровне. «Чёрные дороги писались: карандашом, мокрой тушью, их смолили масляными: “пан” Оношко был большим специалистом в этой части. Лужу он писал кистью, затем брал “мастихин” и насаживал куски грязи на холст, вокруг лужи, так же, как сидят они в натуре».

Грязные дороги Давид Бурлюк будет писать много лет, и практику «обрабатывать» картины грязью, которая так поразила в 1911 году Бенедикта Лившица, взял как раз у Иосифа Оношко.

«Оношко был неисправимым украинцем. Учился перед этим в школе Ромашко, в Киеве. Говорил по-украински и растравлял моё сердце “млынами” (мельницы) и украинскими мозаиками», – вспоминал Бурлюк. «И каким же мне было триумфом, когда следующее лето ближайшее – судьба бросила нашу семью и меня с ящиком красок моих и сотней аршин холста на берег древнего Днепра в посёлок запорожцев, где над обрывами грезят о порывах ветра почерневшие млыны, а красная луна уцепится за крыло, подобное таковому порванному летучей мыши, и, кажется, медлит, раздумывая, просиять ли ей над просторами нагорными степи над курганами, что тайны былого ревниво сторожат».

Давид Бурлюк уедет вместе с семьёй в Херсонскую губернию после Масленицы зимой 1900 года, не доучившись первый год в художественной школе – отец наконец нашёл новое место работы: «Родитель мой, получив место на юге, в имении у Днепра – посоветовал мне так далеко не ехать, а перевестись в Одесское художественное училище. Я послушался».

Перед отъездом его перевели в «головной» класс – «мерещится мне и теперь голова Давида Микеланджело». На вечерних занятиях он уже рисовал головы натурщиков – прогресс впечатляющий.

А ещё раньше, на Рождество, юноша съездил домой, в Симбирск, забыв по пути в поезде ящик с красками. Позже он будет подчёркивать, что их семья жила в Симбирске в двухэтажном доме с обширным садом, принадлежавшим семье Ульяновых (в других записях – рядом с их домом). Зная склонность Давида Давидовича к преувеличениям, я бы этому не очень доверял. Правда, Бурлюк писал, что «Симбирск – город без будущего, таким был всегда».

Первый год в художественной школе был, безусловно, необычайно важным – и не столько из-за полученных знаний, сколько из-за одобрения преподавателей, что, безусловно, вселяло веру в собственные силы: «Мои работы одобрялись. У меня были способности к живописи, но не было ещё знаний».

«Из дружеских связей первой зимы увозил в живом воображении на юг “пана” Оношко, Е. Е. Цитович и абрисы других учеников школы, описанных мною ранее».

Умение дружить – одна из ключевых черт Давида Бурлюка. Он ценил друзей, был с ними щедр и любил приглашать к себе в гости. Видимо, Иосиф Оношко произвёл впечатление на семнадцатилетнего юношу – уже летом того же 1900 года он гостил у Бурлюков в Херсонской губернии, в имении Золотая Балка. Вместе они писали красками и рисовали, и Людмила Иосифовна заметила, «что женолюбивый “пан” превратил отведённую ему комнату в нашем доме в гарем, причём дворовые девушки, привлечённые его шевелюрой и заунывным исполнением украинских песен – валом под покровом ночи шли туда, где “пан” Оношко прожил и проработал у нас свыше шести недель».

Тем же летом в Золотой Балке Давид продолжил свои упражнения в «стенной живописи» – снаружи усадебных построек рисовал «всевозможные физиономии и рожи типа гротеск».

Начался новый – одесский – период в жизни Давида Бурлюка. А одновременно с ним, как он вспоминал, были сделаны первые профессиональные шаги на поприще литературном.

«Работая и кистью и пером»

 
Я памятник себе воздвиг в столетьях,
Работая и кистью и пером,
Пытаясь передать и чувства междометья
И мощных мыслей бурелом.
 

Скромностью Давид Давидович никогда не отличался. Правда, знал своё место и на чужие лавры не посягал, более того, всегда превозносил таланты своих друзей.

В «Лестнице лет моих» в 1924 году Бурлюк написал: «В 1899 году дебютировал в газете “Юг” в Херсоне стихотворениями и статьями по искусству (юбилей мой 2 февраля)».

Своё первое, написанное в Твери стихотворение «Ты богиня средь храма прекрасная» он датировал 1897–1898 годами, однако опубликовал его только 11 мая 1923 года в нью-йоркской газете «Русский голос».

Вот оно:

 
Ты богиня средь храма прекрасная,
Пред Тобою склоняются ниц.
Я же нищий – толпа безучастная
Не заметит меня с колесниц.
 
 
Ты – богиня, и в пурпур, и в золото
Облачён твой таинственный стан,
Из гранита изваянный молотом,
Там, где синий курит фимиам.
 
 
Я же нищий – у входа отрепьями,
Чуть прикрыв обнажённую грудь,
Овеваемый мрачными ветрами,
Я пойду в свой неведомый путь.
 

Приведённым датам трудно доверять, особенно дате первой публикации – Бурлюки впервые приехали в Херсонскую губернию лишь в 1900 году, а более ранняя (в сравнении с реальной) датировка своих произведений была любимым занятием русских авангардистов; грешили этим и Малевич, и Ларионов. Так было с живописью; так было, как мы видим, и с поэзией. Тем более что в своих «Фрагментах из воспоминаний футуриста» Давид Бурлюк приводит совсем другие даты:

«…Лишь с 1901 года начал регулярно писать стихи. Печататься начал впервые в 1904 году в газете “Юг” в Херсоне, рядом статей по вопросам искусства».

И здесь не совсем так. Первые опубликованные в «Юге» очерки Бурлюка об искусстве датированы январём 1905 года.

Но это не так важно. Важно то, что Давид Бурлюк действительно всю жизнь писал стихи и прозу. И всю жизнь в равной степени считал себя художником и поэтом.

Поговорим же о Давиде Давидовиче Бурлюке как литераторе и издателе.

Среди русских – да и итальянских – футуристов Давид Бурлюк был редким исключением; он сочетал в себе дар и живописца, и поэта. Живопись и литература стали для футуристов основными видами искусства, но каждый всё же специализировался на своём. Хотя в России ситуация была несколько парадоксальной. Так, выпускник Одесского художественного училища Алексей Кручёных очень быстро забросил изобразительное искусство и стал поэтом; почти то же самое произошло и с Владимиром Маяковским, так и не окончившим Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В свою очередь поэты Василий Каменский и Велимир Хлебников пробовали свои силы в графике и живописи. Причём уроки живописи Каменскому давал сам Давид Бурлюк, а Хлебников был вольнослушателем Казанской художественной школы и позже, в зрелые годы, стал автором ряда прекрасных графических работ. Лишь Елена Гуро сочетала в себе оба таланта; её наследие могло бы быть гораздо масштабнее, но ранняя смерть в 1913 году прервала её творческий путь на взлёте.

Эрих Голлербах в своей монографии «Поэзия Давида Бурлюка» писал об этом так:

«…Даже знающие Бурлюка “знают” его обычно очень поверхностно. Между тем, творчество Бурлюка – чрезвычайно богатый и любопытный материал для исследователя. Для правильного понимания его поэзии и нужно, в сущности, внимательное ознакомление с его живописью и графикой. Нужно радоваться этой возможности проверить на примерах изобразительного искусства характеристику искусства слова, подметить некоторую общность законов, убедиться в единстве основных мотивов и в мощной силе индивидуального начала. Подобный случай представляется чрезвычайно редко: обычно художники слова бывают если не совсем слепы к произведениям изобразительного искусства, то довольно часто – равнодушны… Случаи же сочетания профессий писателя и художника крайне редки».

Сам Бурлюк вторит ему в своём импровизированном эпилоге к изданному им с Марией Никифоровной в 1930 году в США сборнику «Энтелехизм», называя свои стихи этюдами:

«Я, вероятно, никогда не знал кабинетной манеры писать вирши. Где кисель – там и сел. А жизнь в Нью-Йорке, с его воздушными дорогами, подземками приучила к величайшему одиночеству, которое находишь в миллионной толпе. Пора начать писать не стихи, а этюды, как это делают художники – непосредственно с натуры. Прилагаемые стихи написаны были на клочках бумаги, на переплётах книг, на бульварах, за углом дома, при свете фонаря… Писал стихи и на заборах – в Сибири. Где они? Кто их читает?»

Вспоминая первые шаги на литературном поприще, Бурлюк писал в своём изданном в 1932 году в США сборнике «1/2 века»: «Начал писать регулярно стихи с 1902 года. Кроме отдельных строк – они были не удовлетворявшими меня. С 1905 года стали возникать произведения, кои были более живописующими. Я ценил в те годы: красочность и выпуклость образа патетического, чувства оригинального и манеры пряной».

Первая серьёзная публикация состоялась в марте 1910 года в сборнике «Студия импрессионистов», изданном в Санкт-Петербурге Николаем Кульбиным. После этого публикации в сборниках пошли непрерывной чередой: «Садок судей» (апрель 1910-го), «Пощёчина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна», «Трое», «Требник троих», «Садок судей 2», «Затычка» (все 1913), «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас», «Первый журнал русских футуристов» (все 1914), «Стрелец. Сборник первый», «Весеннее контрагентство муз» (1915), «Четыре птицы» (1916). После начала Первой мировой войны активность, естественно, замедлилась, однако ни война, ни революция не могли стать препятствием для творчества. В 1918 году стихи Бурлюка публикуются в сборнике «Ржаное слово», и в марте того же 1918 года вместе с Василием Каменским и Владимиром Маяковским он выпускает «Газету футуристов», в которой все трое публикуют «Манифест летучей федерации футуристов». В 1919 году, уже в Томске, Давид Бурлюк издаёт второй выпуск «Газеты футуристов», где печатает «Декрет о заборной литературе – о росписи улиц – о балконах с музыкой – о карнавалах искусств» Василия Каменского, утверждая площадную живопись как «Атаман живописцев».

Литературную деятельность Давида Бурлюка невозможно представить себе без редакторской и издательской её составляющей. «Я был первым издателем Васи Каменского, Вел. Хлебникова, Владимира Маяковского, Бенедикта Лившица, что всегда является моей гордостью “до слез!”», – писал он о себе. И это действительно так. Именно благодаря денежной помощи Бурлюка в изданном Николаем Кульбиным сборнике «Студия импрессионистов» были опубликованы два стихотворения Хлебникова, «Заклятие смехом» и «Были наполнены звуком трущобы». Это была вторая публикация хлебниковских стихов; забавно, что Бурлюк по привычке, по аналогии со своими стихотворениями также назвал их опусами: «Op. 1» и «Op. 2». Именно благодаря Бурлюку появилась на свет в 1912 году первая книга Велимира Хлебникова «Учитель и ученик». В Херсоне, а затем в Москве он напечатал и его книгу «Творения. Т. 1» – на основе собранных за многие годы дружбы и совместной жизни с «Председателем земного шара» обрывков, листов со стихами. Большинство перечисленных выше футуристических сборников не были бы возможны без Бурлюка как составителя, соредактора либо издателя. Позже, в 1919 году, он дважды издаст собственный сборник «Лысеющий хвост».

Уже в США, куда вся семья Бурлюков перебралась в сентябре 1922 года, его издательская деятельность развернётся в полную силу. Он и там продолжит писать стихи практически ежедневно – чаще всего на листках бумаги, счетах, которые попадались ему под руку. Собственно, в этом он за долгие годы никак не изменился – достаточно вспомнить фрагмент из «Полутораглазого стрельца» Бенедикта Лившица:

«На вокзале мы взяли билеты до Николаева, с тем, чтобы там пересесть на поезд, идущий до Херсона. В купе третьего класса, кроме нас, не было никого: мы могли беседовать свободно, не привлекая ничьего внимания. Заговорили о стихах. Бурлюк совершенно не был знаком с французской поэзией: он только смутно слышал о Бодлере, Верлене, быть может, о Малларме.

Достав из чемодана томик Рембо, с которым никогда не расставался, я стал читать Давиду любимые вещи…

Бурлюк был поражён. Он и не подозревал, какое богатство заключено в этой небольшой книжке. Правда, в ту пору мало кто читал Рембо в оригинале. Из русских поэтов его переводили только Анненский, Брюсов да я. Мы тут же условились с Давидом, что за время моего пребывания в Чернянке я постараюсь приобщить его, насколько это будет возможно, к сокровищнице французской поэзии. К счастью, я захватил с собой, кроме Рембо, ещё Малларме и Лафорга.

Время от времени Бурлюк вскакивал, устремлялся к противоположному окну и, вынув из кармана блокнот, торопливо что-то записывал. Потом прятал и возвращался.

Меня это заинтересовало. Он долго не хотел объяснить, но в конце концов удовлетворил моё любопытство и протянул мне один из листков. Это были стихи. Крупным, полупечатным, нечётким от вагонной тряски почерком были набросаны три четверостишия.

Трудно было признать эти рифмованные вирши стихами. Бесформенное месиво, жидкая каша, в которой нерастворёнными частицами плавали до неузнаваемости искажённые обломки образов Рембо.

Так вот зачем всякий раз отбегал к окну Бурлюк, копошливо занося что-то в свои листки! Это была, очевидно, его всегдашняя манера закреплять впечатление, усваивать материал, быть может даже выражать свой восторг.

“Как некий набожный жонглер перед готической мадонной”, Давид жонглировал перед Рембо осколками его собственных стихов. И это не было кощунство. Наоборот, скорее тотемизм. Бурлюк на моих глазах пожирал своего бога, свой минутный кумир. Вот она, настоящая плотоядь! Облизывание зубов, зияющий треугольник над коленом: “Весь мир принадлежит мне!”».

Таким Бурлюк оставался до самой смерти. Он торопливо записывал на клочках бумаги свои стихотворения, которые потом почти никогда не правил – поэтому в них потрясающие находки соседствуют с банальностями и примитивными рифмами. Именно перифраз стихотворения Артюра Рембо «Каждый молод молод молод» стал главным, знаковым стихотворением Давида Бурлюка – причём сам Бурлюк неоднократно указывал, что стихотворение написано в 1910 году, хотя Лившиц познакомил Бурлюка с творчеством Рембо лишь в декабре 1911-го.

«Попыток печататься в журналах никогда не делал: ибо прозой в юности не писал, было некогда, а “профессиональных стихов”, как в журналах, для читателя у меня не было, да и сейчас нет. Называю это “коммерческой” литературой. Относился и отношусь к подобной “ходкой” литературе свысока: с презрением», – кокетливо и с немалой долей снобизма писал Бурлюк в своих «Фрагментах из воспоминаний футуриста». И всё же заказывал Эриху Голлербаху и Игорю Поступальскому книги о своём «литературном труде» – и платил им за это гонорар.

«В ответ на Ваше согласие написать монографию о моём творчестве в области поэзии спешим с Марией Никифоровной выразить Вам нашу радость. Размером не стесняйтесь, если книга будет в два или три раза превосходить “Искусство”, то это не послужит препятствием к её напечатанью нами. Ваш авторский гонорар будет выплачен как брошюрами, там и посильным количеством дружественных долларов», – пишет он Голлербаху 8 сентября 1930 года.

Получив от Голлербаха рукопись, отвечает: «Бурлюк-Поэт, Бурлюк-писатель – нечто мало знакомое, больше – ещё даже неопубликованное, и тем более отрадно, что именно Вы были первым, кто компетентно, со знанием предмета, указал на меня и дал в руки современному читателю план, карту материка моего творчества».

Свои стихи Давид Бурлюк печатал чаще всего сам, в своих собственных или дружественных изданиях. Мария Никифоровна оказывала ему неоценимую помощь, переписывая и перепечатывая их с черновиков.

«Стихотворная речь – высшая по форме. Она отмечена многолетней работой над словом, любованием его составными – пространством и краской, его изобразительными декоративными моментами. Поэт за свою жизнь создаёт многочисленные куски, образцы своего мастерства. В них отражены: идеология поэта, условия его жизни, его счастье, радости, горести, обиды… Впечатления окружающей жизни, виденного им и исторические сдвиги, свидетелем коих поэт был на жизненном пути своём», – написал Давид Бурлюк во вступительной статье к 48-му номеру журнала «Color and Rhyme» (1961–1962), посвящённому «80-летию поэта и художника Д. Д. Бурлюка».

А вот что написала Мария Никифоровна во вступительном слове к 55-му номеру (1964–1965) журнала:

«“Я в этот мир пришёл, чтобы встретиться с словами” – говорит поэт о себе. Бурлюк был рождён поэтом и живописцем. <…> Если бы не многолетнее внимание Марии Никифоровны к карманам Бурлюка, где она ежедневно находила скомканные куски конвертов, афиш – с рукописями стихов – и не наша теперь денежная возможность предать их печати – Бурлюк как поэт, “великий Бурлюк” (Маяковский, 1916 г.) – как поэт никогда не искавший читателя, остался бы неизвестным поэтом».

В этих строках – и правда, и неправда. Правда – о многолетнем внимании к карманам Бурлюка, без которого многие стихотворения действительно оказались бы навсегда утерянными. Неправда – то, что Бурлюк никогда не искал читателя и остался бы неизвестным поэтом. Во-первых, вышедших в дореволюционной России десятка с небольшим поэтических сборников с лихвой хватило бы на то, чтобы навсегда остаться в истории авангардной поэзии. Во-вторых, уже в Америке, помимо собственных изданий, он публикует свои стихотворения в коллективных сборниках («Свирель Собвея» и других) и в газетах «Русский голос» и «Новый мир». Давид Давидович прилагал немалые усилия и для того, чтобы стихотворения его были напечатаны в СССР, но безуспешно.

И всё же многие стихи Бурлюка так и остались неизданными.

Давид Бурлюк был не только поэтом, не только беллетристом и прозаиком, написавшим ряд отличных очерков и повестей (один только «Филонов» чего стоит), но и теоретиком и новатором. Главные футуристические манифесты русских поэтов и художников, среди которых знаменитая «Пощёчина общественному вкусу», были составлены с его участием. В них – призыв к увеличению словаря «производными и произвольными словами», констатация того, что футуристы «расшатали синтаксис», уничтожили знаки препинания, сокрушили ритмы – «перестали искать размеры в учебниках», стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике. Бурлюк гордился тем, что разработал «переднюю», или фронтальную, рифму:

 
Зори раскинут кумач
Зорко пылает палач
Западу стелется плач
Запахов трепетных плащ
Дверь заперта навек навек
Две тени – тень и человек
А к островам прибьёт ладья
А кос трава и лад и я…
 

Ещё одним новшеством (правда, относительным) было использование выделенных особым шрифтом «лейт-слов», употребление математических знаков, а также попытки визуальной поэзии. Бурлюк почти полностью отказался от предлогов. Есть у Давида Давидовича моностихи:

 
Большая честь родиться бедняком.
 

Есть анаграммы:

 
Борода… А добр?
Нет зол. Тень лоз… И порок
Порок… жирный короп в сметане.
 

И тавтограммы, как в стихотворении «Лето»:

 
Ленивой лани ласки лепестков
Любви лучей лука
Листок лежит лиловый лягунов
Лазурь легка
Ломаются летуньи листокрылы
Лепечут ЛОПАРИ ЛАЗОРЕВЫЕ ЛУН
 

Использовал Бурлюк и неологизмы, пойдя, пожалуй, самым простым путём словосложения: «случайноспутница», «жестокотиканье», «брегокеан», «розомрамор», «вечернедым». Самым активным периодом словотворчества был американский; он создавал неологизмы, составленные из русских и английских (иногда японских или греческих) слов: «тонкофингерпринт», «нихон’деревня», воздухоантропос».

Уже в Америке, в 1930 году, Давид Бурлюк издаёт «Эдикт об энтелехическом стихосложении» – по правде сказать, довольно путано написанный и трудно читаемый, где, в частности, пишет о том, что после футуристов сокращения, в том числе гласных (он подчёркивал, что «в древне-еврейском гласные не писались»), вошли в обиход русской речи. Вообще о гласных и согласных он писал так: «Первые – время, пространство. Кратко история эта выражена в стихах, что были напечатаны в Стрельце («Пространство гласных». – Е. Д.). Смысловая роль – лежит, главным образом, в согласных, окрашивающих каждое слово. То, что я смотрю на мир как художник, формует по-особому мой облик, облик поэта».

И всё же далеко не все стихотворения были новаторскими. Многие представляли собой ту самую «жидкую кашу», о которой писал Лившиц, многие были откровенно символистскими. Любил Давид Давидович и «философские вирши» с довольно примитивными «мудростями».

Задав поиск наиболее часто встречающихся в стихотворениях Бурлюка слов, результаты получаешь прелюбопытнейшие. «Старик», «старуха», «смрад», «мертвец», «труп», «кладбище», «гробница», «смерть», «калека» – вот далеко не полный набор. Возможно, Кручёных был прав, и причиной тому – повышенная тревожность Бурлюка? Можно, конечно, пытаться объяснить это и обязательным для бунтарей-футуристов эстетическим нигилизмом, попыткой показательного разрушения предшествующей литературной традиции, дискредитации привычных для символизма образов, однако эти образы повторялись у Давида Давидовича постоянно и в Америке, когда разрушительный запал давно сменился ровной, уверенной творческой работой. Есть во всём этом и элемент чёрного юмора, но он не является определяющим.

«Для его произведений типична острая, собранная метафора, построенная на сочетании противоречий: неожиданные изломы фразы, нарочитые прозаизмы и… умение иногда испортить превосходное стихотворение каким-нибудь явно надуманным вывертом», – писал Голлербах.

А вот что, пожалуй, являлось объединяющим в совершенно разных по стилю стихах Бурлюка, так это отличавшая его жадность восприятия мира и неискоренимый оптимизм, то «хохлацкое добродушие», которое так верно подметил Голлербах. И потому сквозь все отвратительные образы проглядывает тот самый «весёлый ужас», о котором писал в своей статье «Без божества, без вдохновенья» Александр Блок.

Для поэзии Давида Бурлюка, как это ни странно, в наибольшей степени характерна связь с поэтической традицией. В его стихах можно проследить связи с произведениями десятков авторов, начиная с русских поэтов XVIII века и заканчивая отечественными и зарубежными современниками. Это Некрасов и Пушкин, Тютчев и Фет, Брюсов и Сологуб, Хлебников и Северянин… Эта связь проявляется по-разному: это и мотивы, и интонации, образы, формальные эксперименты и т. д.