Текст книги "Давид Бурлюк. Инстинкт эстетического самосохранения"

Друзья ценили поэтическое творчество Бурлюка, подчёркивая его разнообразие. Но далеко не все отзывались о его поэтических опытах комплиментарно. Поэт Вадим Шершеневич, который вместе с Бурлюком работал над выпуском «Первого журнала русских футуристов», так писал о своём коллеге:

«О Хлебникове и Д. Бурлюке говорить не хочется. Первый скучен и бесцветен, второй просто бездарен».

Или вот так:

«Маяковский свёл меня со всеми своими ближайшими соратниками. Кривомордый Давид Бурлюк был одним из целого выводка Бурлюков. Бурлюк писал очень плохие стихи, но говорил с таким апломбом, что даже нас уверял в приемлемости своих стихов».

Конечно, этим строкам можно найти объяснение. Первый отзыв написан в 1913 году, ещё до сближения с Бурлюком, когда Шершеневич претендовал на роль лидера и главного теоретика футуризма; второй – уже после отъезда Бурлюка в Америку, когда любое высказывание нужно было оценивать и с позиций лояльности к советской власти. Но писал Шершеневич и так: «Себя считая, конечно, талантом, Бурлюк умел держаться во втором ряду».

Давида Бурлюка действительно никак нельзя назвать поэтом первого ряда. Но без творчества его – и брата Николая – невозможно правильно понять историю русского авангарда и в целом русской поэзии XX века.

Фундаментальные познания Бурлюка в поэзии имеют свои истоки, конечно же, в семье.

 
Я Пушкина помню в издании
Его сороковых годов.
Старинное букв начертание
И прелесть волшебных стихов
Как часто с отцовского шкафа
Бывало ту книжку снимал
И символы белой бумаги
В игру и восторг превращал.
 

В большой отцовской библиотеке имелись «Отечественные записки», «Русская мысль», «Русское богатство», «Журнал для всех» и сочинения Добролюбова, Некрасова, Шелгунова. «За чтением последовало писание», – вспоминал Бурлюк. «Первыми сочинениями моими ещё в 1890-2-3 годах были подражания Аксакову, а затем Николаю Васильевичу Гоголю. Изо всех писателей я Гоголя знал лучше всех, заучив из него массу отрывков наизусть. <…> “Что такое искусство” Льва Николаевича Толстого подняло во мне массу творящих течений мысли. Уже в те годы я относился враждебно к обеспеченной буржуазии, увлекаясь простотой Толстого Л. Н. и американца Торо. Сократические диалоги Платона были с восторгом изучаемы и проводимы в жизнь в спорах… до слёз (1902-5 гг.). Относился враждебно, с ненавистью и к писателю-чиновнику, писателю-профессионалу, увенчанному казённой славой, а чтил до вывиха сердца “безумную прихоть певца”… В те годы я стоял за формулу “искусство для искусства”, а не искусство для сытых и праздных… В 1896–1898 годах я знакомлюсь с “Чехонте” и к 1902 году многие рассказы его знал наизусть. Затем увлечение Горьким и Бальмонтом. <…> Но защищая отныне формулу “чистого искусства”, я оставался, в силу ранее начертанных подоснов психики своей, потомком русских нигилистов-революционеров, нося в душе преклонение перед великими тенями прошлого, кои вели магически жизнь полукрепостной Родины к Красному Октябрю. “Оттого с первых дней Октября русский футуризм оказался на стороне революционной власти”, – так Вяч. Полонский весьма справедливо определяет позицию направления, его политическую ориентацию… Футуристы являются с этой точки зрения настоящими революционерами в своей области».

В 1900 году и до Октября, и до футуризма было ещё далеко. Давид Бурлюк «грызёт гранит науки», прилежно штудируя основы рисунка и живописи. Теперь уже в Одессе.

Первый год в Одессе

Три важных события случились с Давидом Бурлюком в Одессе: он увидел и полюбил море, почерпнул первые понятия об импрессионизме у «русского импрессиониста» Кириака Костанди, и, как обычно, приобрёл новых друзей, но друзья эти были уже совсем иного уровня мастерства.

За первый год учёбы в Одессе в 1900–1901 годах Бурлюк сдружился со многими соучениками, независимо от их возраста и класса, в котором они учились. Это были Степан Колесников и Исаак Бродский, Борис Анисфельд и Тимофей Колца, Митрофан Мартыщенко (Греков), Лейба Орланд и Пётр Овсяный. Интересно, что все они окончили Одесское художественное училище с отличием, что давало право на поступление в высшее Художественное училище при Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге без экзаменов, невзирая на вероисповедание (с 1894 года иудеев в Одесской рисовальной школе, получившей в 1899 году статус училища, было стабильно больше, чем православных, католиков и уж тем более протестантов). Борис Анисфельд окончил ОХУ в 1900 году, Тимофей Колца и Пётр Овсяный – в 1901 году, Исаак Бродский – в 1902 году, Степан Колесников и Митрофан Мартыщенко – в 1903-м, Лейба Орланд – в 1904-м. Все они после училища поступили в Академию (получается, Бурлюк дружил с самыми талантливыми).

А летом 1900-го, готовясь к поступлению в училище, Давид Бурлюк начал запоем писать красками:

«Отец дал мне сто рублей: я поехал в Одессу и вернулся в “Золотую Балку”, на берег Днепра с целой корзинкой прекрасных красок. Теперь ночной сторож будил меня, когда начинали тускнеть очи украинских звёзд, когда над запорожским Днепром начинала индеветь пелена тумана в холодеющем перед рассветом холодном воздухе, и я, схватив с вечера приготовленный ящик с красками, бежал писать на берег Днепра весенний рассвет, мазанки запорожцев, голубые дали и вербы, осокори и степные курганы. Так продолжалось до осени.

Когда я привёз в Одессу триста пятьдесят таких этюдов, то Александр Попов-Иорини (Бурлюк соединил двух преподавателей, Александра Попова и Луиджи Иорини. – Е. Д.), Ладыженский и К. К. Костанди не только не похвалили меня, но даже сделали выговор, что это “не искусство, а какое-то фабричное производство”».

Трудолюбивым и плодовитым Давид Давидович был всегда.

Выбор Одесского художественного училища был очевиден – это было самое значительное художественное учебное заведение юга Российской империи. Статус училища основанная в 1865 году рисовальная школа при Одесском обществе изящных искусств приобрела в год поступления Бурлюка, в 1900-м, а в собственное здание переехала ещё в 1885 году. Первыми преподавателями в ней были в основном иностранцы, в том числе выученик Мюнхенской Академии художеств Фридрих Мальман, ставший первым директором школы. Среди его учеников были Михаил Врубель, Кириак Костанди, Леонид Пастернак, Франц Рубо. Были среди первых преподавателей и польский живописец Ромуальд Хайнацкий (вице-директор), француженка Адель Шейнс-Демоль, итальянцы Пьетро и Цезарь Бони. А в 1869 году вице-президент Общества изящных искусств, почётный директор рисовальной школы, академик архитектуры итальянец Франц Моранди пригласил на должность преподавателей школы живописцев Мюнхенской и Петербургской академий Антона Бауэра и Павла Сукмана и скульптора Миланской Академии художеств Луиджи Иорини, который проработал здесь до конца жизни и воспитал несколько поколений художников. Одесса с самого основания была городом интернациональным.

В 1884 году заведующим школой стал известнейший византолог, историк искусства Никодим Павлович Кондаков, а директором со следующего года и до 1917-го – Александр Попов. Самым известным из преподавателей был, конечно же, грек Кириак Костанди.

С первых лет своего существования Общество изящных искусств проводило выставки и собирало собственную коллекцию живописи. На одной из первых выставок одесситы смогли увидеть Мурильо, Рубенса, Рембрандта, Тициана, Гверчино, Гвидо Рени, Сальватора Розу, Клода Лоррена. Выручка от входа на выставки направлялась на закупку картин для коллекции. Иван Айвазовский в знак согласия стать почётным членом Общества и поддержать основание первого художественного учреждения на юге России подарил ему морской пейзаж. К 1887 году в собрании Общества насчитывалось уже 186 картин.

После реорганизации 1895 года в Одесской рисовальной школе было пять рисовальных классов с подразделением на группы: I класс – элементарное рисование с эстампов (преподаватель Л. Иорини, с 1869) и с геометрических фигур (Г. А. Ладыженский, с 1885); II класс – рисование с орнаментов (Л. Иорини); III класс – рисование с гипсовых голов (А. А. Попов, с 1885); IV класс – фигурный (К. К. Костанди, с 1885); V класс – натурный (К. К. Костанди). Кроме общих рисовальных классов, были специальные классы живописи – с мёртвой натуры (Г. Ладыженский) и с живой натуры (К. Костанди).

Как раз в фигурный класс по рисованию и головной по живописи и был переведён Бурлюк. Но не учёбой единой… Общение с новыми друзьями было не менее важным. Гостеприимный и хлебосольный Давид, разумеется, приглашает новых друзей к себе. Позже он вспоминал, как весной 1902 года у него в Золотой Балке гостили Исаак Бродский, Мартыщенко, Орланд, Овсяный: «Моя сестра Людмила, запершись в отдельной комнате, раздевала крестьянских девушек и писала с них этюды в натуральную величину. Загорелые бронзы тел, крепкие “осторожные” ноги деревенских венер. Мы завидовали ей».

Сложившиеся дружеские отношения – в первую очередь с Исааком Бродским – Бурлюк поддерживал и в дальнейшем: «Летом 1906 года у нас работали Бродский, Мартыщенко, Орланд, наезжали Агафонов и Фёдоров. С братом Владимиром трудился Баранов (Россине). <…> Исаак (Бродский. – Е. Д.) неоднократно признавался мне, что работа со мной в “Козырщине” (Екатеринославской губ.) в 1906 году заставила его изменить отчасти свою палитру». И ещё о Бродском: «И. И. Бродский – чудесный юноша был мне опорой в моём восхождении к мастерству. Он – остряк: наедимся яичницы на степном хуторе, засядем писать в пять кистей этюды: “Теперь на холстах яичница выступит”, – говорит Исаак. Его похвалам моему искусству я всегда придавал большое значение. И. И. Бродский любил искусство и всегда был предан ему. Нас связывала теснейшая дружба. Позже в годы своей славы, Исаак никогда не отрекался от меня и всегда радушно встречал. Он купил несколько моих импрессионистических этюдов (1910–1915 гг.) и они занимали почётное место в его большой коллекции в С.-Пб, и Петрограде и Ленинграде».

В Государственном архиве Одесской области среди дел Одесского художественного училища (фонд 368, опись 1, ед. хранения 216) сохранился фрагмент личного дела Давида Бурлюка, из которого следует, что он, сын мещанина (рядового в запасе) Херсонской губернии, православного вероисповедания, был 1 сентября 1900 года допущен к экзамену в III класс и по результатам экзамена принят в III класс. Учился на «3» и «4», пропустил 17 занятий, был переведен в IV класс и выбыл 24 мая с выдачей удостоверения за № 58.

Есть в воспоминаниях Давида Давидовича и адрес, по которому он жил в Одессе:

«Я жил тогда в Одессе “пыльной”… Поселился в доме номер 9 по Преображенской улице как раз наискосок от школы. <…> Одесса – морской порт: весь город устремляется улицами к Эвксинскому порту. Там я научился любить море».

Эту любовь к морю заметил тонко чувствующий Велимир Хлебников. «Душе России дал морские берега» – строка из его стихотворения «Бурлюк».

И всё же обучение в Одессе показалось восемнадцатилетнему юноше чересчур классическим, чересчур казённым, а отношения – не такими близкими и неформальными, как в Казани. Давид Бурлюк решает вернуться туда, хоть это и было теперь совсем далеко от семьи.

Одесса много дала Бурлюку. «Мой колорит ознакомился с лиловатыми гаммами русского импрессиониста Костанди, и когда я в 1901-2 году опять появился в Казани, затосковав по своим казанским друзьям, то в бесконечном количестве привезённых опять на берега мной этюдов юга было гораздо больше мягкости и понимания тональности. Мои работы в портретном классе по живописи заслужили сразу ряд высших похвал Медведева, и художественный совет школы восхищался моими пейзажами», – вспоминал он. Сто из трёхсот привезённых в Одессу этюдов и множество рисунков Давид возьмёт с собой в Казань (его работы будут и в будущем «кататься» с выставки на выставку по всей России) и покажет на осенней выставке в Казанской художественной школе.

Казань встретила радушно. Друзья оказались на месте.

Второй год в Казани

«Казань приняла меня очень радушно, – вспоминал Бурлюк. – К осени 1901 года я был уже в головном (натурном) по живописи и в фигурном по рисунку. До Рождества мы рисовали с Георгием Лукомским Венеру Милосскую. И я был переведён в натурный класс. Георгий Лукомский держался особняком, аристократом, носил манжеты и питерские стоячие воротнички».

Давид встретил Цитовича и Оношко – и они поселились вместе:

«Жили в полуподвале на одной из улиц к Казанке реке. Здесь мы прожили до святок. Из моих новых приятельских связей, я должен оттенить дружбу с молодым художником Дунаевым, потомком Сумарокова (драматург). Дунаев был блондином, напоминавшим мне Герберта Пикока англичанина (см. “Восхождение на Фудзи-Сан”) он обладал крепким характером, так например легко бросал курить после разговора со мной… Вместе с ним мы встречались часто и рисовали пейзажи. Зима эта, заполненная писанием красками голов (одна из них в пожарной каске, была подарена Девлеткильдеевой, Казань). Я очень старался писать эти головы.

Учил меня Г. А. Медведев. Первая голова была старичок – оборванец с трубкой, затем “пожарник” татарин с топором, а больше не помню».

Подаренный Девлет-Кильдеевой портрет вряд ли сохранился, зато сохранился портрет старика, подаренный Давидом другой знакомой по школе, Надежде Ивановской (в замужестве – Ливановой). С ней он, помимо самой школы, встречался неоднократно на посиделках, которые проходили попеременно в домах учеников:

«Из жизни второй зимы особенно тепло вспоминаются “наброски”. Это было родом посиделок. Барышни: Свешникова, жившая с Бельковским, Ивановская (“бабушка”) и др., все милые создания приходили на эти собрания устраивавшиеся периодически у разных лиц. Протопоповы, Архангельский, Фирсов, Добрынин, Мурзаев и др. делали наброски. Публика позировала попеременно. За окном ревела татарская зима, звенели редкие бубенцы, подбадриваясь на ухабах, проезжих коней, а в маленьких комнатах кипела работа, шли споры об искусстве. Несколько раз “наброски” устраивались и в домах “богачей” Ивановских, Преклонских, Девлеткильдеевых. Там тогда в хрустальных вазочках изобиловало разнообразие домашнего варенья: малина, крыжовник, груша и т. д. и у Преклонских в Кремле гордо высился гусь с яблоками».

В семье Надежды Ивановской хранились не только «Портрет старика» – самая ранняя известная нам работа Бурлюка, но и акварель с изображением зимнего пейзажа с дарственной надписью Бурлюка, его небольшой живописный холст «Головка девочки», а также несколько альбомов, в которых Ивановская делала наброски портретов Бурлюка, Фешина и других учеников. Бурлюк, подписанный как «Додю», изображён на них в пальто и шляпе, с усиками; один из портретов, где он с раскрытым этюдником пишет с натуры, Давид Давидович воспроизвёл в 1961 году на обложке «Color and Rhyme», отметив, что здесь ему восемнадцать лет и он рисует первый снег в Казани.

На Рождество Давид поехал к дяде Дунаева в Лаптевский уезд, за 60 вёрст от Казани. Две недели, проведённые там, он вспоминал как прекрасные. Было очень холодно, «воздух был подобен куску льда, сквозь который можно было двигаться, но холод этот был животворен». Там он написал этюд избы с заиндевевшими окнами и чёрными воротами, который затем часто повторял в Америке.

«По возвращении в Казань январь 1902 г. я нашёл два больших эскиза, из них один маленький, “Лунная ночь”, куплен был Мюфке», – вспоминал Бурлюк. «Другой, “Мельницы над Днепром”, получил 25 рублей награды и, говорят, долго висел в натурном классе в новом здании Казанской Художественной школы (этот холст, вероятно, сгорел позже во время случившегося пожара) в новом здании… В 1902 году оно уже строилось. В доме Вагнера Казанская школа доживала дореформенный дух, заложенный когда-то… основателем ея Н. Н. Бельковичем. При мне уже преподаватели школы начали понемногу отходить от учащихся. В школу вторглось много грубого чужого элемента типичных “учеников” ради карьеры, дипломов или спасавшихся от военщины царского времени».

Конечно, это произвело не самое благоприятное впечатление на юношу. Как и то, что, по воспоминаниям Бурлюка, и в самой школе, и вообще в Казани совершенно не было никаких картин, «на которых ученики могли бы набить глаз или почерпнуть какие-либо знания». Тут он, конечно, ошибается – ещё в 1890 году Ольга Сергеевна Александрова-Гейнс подарила городу здание Александровского пассажа, занимавшее целый квартал, как раз с целью организации там музея. Музей в итоге открыли в Гостином дворе, а в марте 1918 года изгнанная из своего особняка Ольга Гейнс написала дарственную, по которой передала богатую коллекцию картин Северо-Восточному этнографическому и археологическому институту. Ныне большая часть коллекции (работы Репина, Айвазовского, Куинджи, Шишкина) находится в собрании Музея изобразительных искусств Республики Татарстан. Так что коллекции живописи в Казани были – не было картин в самой школе.

Большим потрясением для учеников стало отчисление из Академии художеств некоторых выпускников Казанской художественной школы, которые казались им кумирами. Поэтому Давид решил уехать из Казани – несмотря на то, что Г. А. Медведев очень хвалил его «краски в работах и лепку» и уговаривал остаться в школе ещё на год, пообещав устроить по окончании школы в Академию. Вернётся он в Казань лишь через 12 лет, во время «турне кубофутуристов».

К концу учебного года Давид Бурлюк был переведён в натурный класс как по рисунку, так и по живописи.

Много позже, уже в 1945 году, между Давидом Бурлюком и его школьным другом Петром Дульским, к тому времени видным художественным деятелем и историком искусства, завяжется переписка. Бурлюк начнёт отправлять ему из Нью-Йорка фотографии, репродукции с работ японского и американского периодов, буклеты и каталоги своих выставок, журналы «Color and Rhyme». Так в Казани образуется «архив Бурлюка». Подобные архивы сформировались и в Уфе, и в Тамбове, и в Екатеринославе (Днепропетровске), и в Одессе – щедрый Давид Давидович не хотел, чтобы о нём забывали, и, кроме того, так он проявлял свой неукротимый просветительский дух.

Казанская художественная школа многое дала Давиду Бурлюку. Многое было для него здесь впервые – например, оформление декораций к спектаклю «Дядя Ваня» по Чехову. И несмотря на то, что Казанская школа была провинциальной, а преподаватели «не хватали звёзд с неба», ещё один ученик, Николай Фешин, по словам Бурлюка, «окончив Казанскую художественную школу, только “укрепил свою руку”, его художественные горизонты открылись тоже, в Академии художеств он не ломал себя, а дополнял, и… приехав с “этой провинцией” в Соединённые Штаты, он нашёл здесь крупный материальный и иной успех. Говорю это в оправдание Казани».

Завершая воспоминания о Казани, Бурлюк писал: «Я в 1902 году уехал в Мюнхен, в 1903-4-5 в Париж, а с 1906-7 года осезаннился, старался прах Казани отряхнуть от художественных ног своих, но… верно кое что осталось: прошлое забыть трудно. А Казань, люльку своего искусства, я вспоминаю всегда с улыбкой».

Глава пятая
«Прорвавшись в мюнхенские заросли…»

Мюнхенские годы учёбы Давида Бурлюка (хотя «годы» – это громко сказано, это были месяцы) оставили яркий стихотворный след.

В 1913 году Бенедикт Лившиц посвятил Бурлюку стихотворение, в котором есть такие строки:

 
Сродни и скифу, и ашантию
Гилеец в модном котелке,
Свою тропическую мантию
Ты плещешь в сини, вдалеке.
Не полосатый это парус ли,
Плясавший некогда рябо,
Прорвавшись в Мюнхенские заросли
На пьяном корабле Рембо?
 

Вспомнил о Мюнхене и Хлебников, когда осенью 1921 года, почти шесть лет спустя последней встречи с Бурлюком, написал вдруг стихотворение о нём:

 
С широкою кистью в руке ты бегал рысью
И кумачовой рубахой
Улицы Мюнхена долго смущал,
Краснощеким пугая лицом.
Краски учитель
Прозвал тебя
«Буйной кобылой
С черноземов России».
Ты хохотал,
И твой трясся живот от радости буйной
Черноземов могучих России.
 

Что же было такого необычного в этих двух неполных сезонах учёбы в Мюнхене, что о них вспомнили и Лившиц, и Хлебников? Ведь учёба в Мюнхенской академии не была для русских художников чем-то необычным: Бурлюк и сам вспоминал, что там преобладали ученики-славяне.

Наверное, дело в том, что годы учёбы в Мюнхене и Париже стали для Давида Бурлюка во многом поворотными, определяющими. Он вплотную соприкоснулся с европейской художественной традицией, почувствовал тот уровень, к которому нужно идти, – и пришёл к нему спустя несколько лет. Русский авангард, одним из самых активных зачинателей которого был Давид Бурлюк, впервые вывел российских и украинских художников на мировую авансцену. Изменения в палитре и новизну художественных приёмов молодых художников не могли не заметить и в России – уже в 1907 году Валентин Серов отметил, что работы Володи Бурлюка несут отчётливое парижское влияние.

Поступлению в Мюнхенскую академию художеств предшествовало несколько важных событий, случившихся летом и в начале осени 1902 года.

Во-первых, Давид Бурлюк решил всё же поступать в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств. Во-вторых, он поступал туда не сам, а с сестрой Людмилой. В-третьих, она поступила, а он нет.

Вмешались непредвиденные обстоятельства. Для распределения мест в экзаменационном классе была устроена жеребьёвка. И если в живописном классе Давиду Бурлюку достался низкий номер, то в рисовальном его номер был девяносто седьмой, и ему пришлось сидеть в самом конце класса. Как он ни старался рассмотреть детально модель единственным глазом, ему это не удалось. В результате экзаменов он занял 24-е место в списке, тогда как в Академию принимались первые двадцать. Бурлюк пишет, что его утешал сам Репин, советуя держать ещё один экзамен. Однако, оставив в Санкт-Петербурге Людмилу, Давид едет домой, где получает родительское одобрение попытать свои силы в Мюнхене.

Архивы Мюнхенской академии сегодня оцифрованы, потому в них легко найти анкету Давида Бурлюка. 18 октября 1902 года он поступил в живописный класс.

Леонид Пастернак, у которого Бурлюк будет потом учиться в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, тоже обучался в Мюнхенской академии. В своей книге «Записи разных лет» он оставил великолепные воспоминания о годах учёбы в Академии; по нескольким фрагментам перед читателем вырисовывается живая картина тогдашней художественной жизни в баварской столице:

«Мюнхен и Королевская мюнхенская академия художеств в начале 80-х годов прошлого столетия славились как второй после Парижа европейский центр, куда стекались иностранцы со всего света (особенно американцы) для получения художественного образования. Об этом я давно слыхал от одного знакомого одессита, художника Вербеля, первым открывшего дорогу русским художникам в Мюнхен. Вместе со мною поехал художник Кишиневский; потянулись за нами учиться там: Алексомати, Фукс, Видгопф из Одессы; из Петербурга – Браз; последователями нашего “начала”, но уже значительно позднее, были Грабарь, Кардовский, а также московские ученики мои – Щербатов, Зальцман и другие.

<…> Я поступил в Мюнхенскую академию в последний год пребывания в ней директором художника Пилоти, всемирно известного своими историческими – огромными и скучными – картинами. Он, правда, поставил Академию на небывалую ни до, ни после него высоту, так что учиться – особенно рисунку – многие предпочитали не в Париже, а в Мюнхене. Но живопись, как её преподавали в большинстве хвалёных мастерских Академии, мне лично была не по вкусу; меня гораздо больше тянуло к живописи французской, которая уже тогда была мне знакома и несомненно близка. В те времена Мюнхенская академия делилась на классы, (так наз. “Schule”) подобно мастерским: 1) Antikenschule – самый низший класс, тут преподавали рисунок только с гипсов; 2) Naturschule (соответствовавший нашему натурному классу), где преподавали исключительно рисунок с живой натуры; 3) Malereischule – живописный класс и 4) Komponierschule – композиционный класс, где под руководством профессора “писалась картина” на заданную тему».

То, что экзаменаторы по достоинству оценили способности Давида Давидовича, имевшего в своём багаже всего три класса в художественных школе и училище, было показательно. О неудаче в Санкт-Петербурге можно было забыть. Василий Кандинский, например, поступит в Мюнхенскую академию лишь со второй попытки. Но с Кандинским в тот раз Бурлюк не познакомится – они встретятся уже в Одессе, в 1910 году.

Что интересно, в делах Академии Бурлюк записан как греко-католик. Может быть, уже тогда он начал «экспериментировать» со своими национальностью и вероисповеданием, не желая слишком отличаться от окружающих его в данный момент людей?

Как бы там ни было, в октябре 1902-го Бурлюк уже учится в Мюнхене у профессора Вильгельма фон Дитца, который к тому времени уже преподавал в Академии 32 года.

Конечно, Давид не был бы самим собой, если бы не заскучал по дому: «Но так как я был в Баварии один… то через два месяца, затосковав, вернулся в “Золотую Балку”, где бесконечно работал всю зиму и весну».

Из этого периода до нас дошли две работы – находящийся в Самарском художественном музее пейзаж «Берег реки» и находящийся в Ставропольском краевом музее изобразительных искусств пейзаж «Лето в Золотой Балке».

Бурлюк вспоминал, что он привёз с собой из Мюнхена множество своих работ, а также каталоги с работами Менцеля, Гольбейна, Рубенса и Ленбаха, тех мастеров, которые нравились ему тогда больше всего. Людмила, которая сначала смотрела на него свысока – ну как же, она ведь поступила в Академию, а брат нет, – увидев его мюнхенские работы, притихла и назвала их мастерскими.

Летом в Золотую Балку приехал уже окончивший Казанскую школу Гермоген Цитович. Он тоже решил ехать учиться в Мюнхен. Бурлюк взял с собой и брата Володю, которому только что исполнилось 15 лет и который учился тогда в Херсонской классической гимназии (в 1904-м он окончит четвёртый класс – каким образом, совершенно непонятно).

По пути, на немецкой границе, с братьями случилось забавное происшествие. Немецкий таможенник принял Бурлюков за анархистов, а коробку с вареньем, заботливо положенным в дорогу Людмилой Иосифовной, посчитал бомбой. Ну что ж, это неудивительно – в своё время австрийские полицейские приняли за шпионов Валентина Серова с Ильёй Остроуховым и братьями Мамонтовыми, когда те просто делали зарисовки на улицах Вены.

Цитович, уехавший раньше, предусмотрительно зарезервировал для Бурлюков комнату, но по приезде в Мюнхен выяснилось, что в этом году приём в Академию уже окончен. Давид и Владимир поступили в школу знаменитого Антона Ашбе, а сам Цитович был зачислен в Академию 30 октября 1903 года и учился у профессора Карла фон Марра. К сожалению, никаких работ Давида Бурлюка этого периода до нас не дошло, зато сохранился альбом, подаренный Владимиру Давидом 21 сентября 1902 года в Полтаве (возможно, Полтава была промежуточным пунктом в поездке из Санкт-Петербурга домой после неудачной попытки поступления), в котором Володя делал наброски и зарисовки. В частности, это выполненные 24 октября 1903 года наброски бронзовой амазонки у виллы Франца фон Штука (именно у Штука, основателя Мюнхенского сецессиона, учился в Академии Кандинский).

Словенец Антон Ашбе был видной фигурой в художественном мире Мюнхена. Недовольный манерой преподавания в Академии, он в 1891 году основал собственную школу. Методика Ашбе была направлена на развитие индивидуальных способностей учеников и выработку ими собственной манеры. Большое внимание он уделял изучению рисунка и считал его необходимой частью художественного образования. Бурлюк писал, что Ашбе требовал от учеников видеть всю работу целиком, а не в деталях. В живописи он отвергал какие-либо шаблоны и считал необходимым для художника искать новые художественные приёмы, поэтому выпускники его школы не специализировались на каком-либо одном направлении в живописи, но добивались успеха в самых различных художественных течениях. Среди его учеников – Добужинский и Игорь Грабарь, Алексей Явленский и Марианна Верёвкина, Василий Кандинский и Кузьма Петров-Водкин.

Давид Бурлюк писал, что начинавшуюся блестяще карьеру Ашбе сгубило знаменитое баварское пиво, но даже будучи во хмелю, мастер мог несколькими уверенными линиями вдохнуть энергию в слабый ученический рисунок и одной линией очертить модель с головы до пят. Именно рисунки Давида Бурлюка углём Ашбе оценил выше всего – так, что даже назначил ему стипендию, а затем, по просьбе Давида, согласился дать её и Володе, «дикой степной лошади».

Братья Бурлюки и Цитович быстро стали мюнхенской достопримечательностью. Это неудивительно – они расхаживали по улицам в сапогах и овечьих тулупах. Особенно забавно эти одежды смотрелись в музеях. Помимо Старой Пинакотеки, друзья любили посещать Галерею Шака, где любовались работами Морица фон Швинда, одного из самых известных мастеров поздней немецкой романтики.

У Гермогена Цитовича, отличавшегося возвышенным отношением к женщинам, в Мюнхене случился роман с…картиной, точнее, портретом работы Ван Дейка, на котором была изображена девушка из XVII века. Это была вторая любовь Цитовича после пушкинской Татьяны. Часами простаивал Цитович возле портрета, выставленного в Старой Пинакотеке, а потом, несмотря на стеснённость в средствах, заказал большую фотографию с него и повесил у себя в спальне. Теперь по утрам, проснувшись, он сразу видел предмет своего обожания. Несколько лет спустя, уже вернувшись в Россию и женившись, он тайком от жены приехал в Мюнхен, чтобы в полутьме зала вновь полюбоваться портретом – и нашёл, что его жена была живым воплощением вандейковской героини.

В Мюнхене Давид Бурлюк завязал знакомства с ещё несколькими соотечественниками: «1902, 1903 – работал в Баварии. Здесь: Евсеев, Пискунов и Арнольд Лаховский».

С поступившим в ноябре 1903-го в Академию Арнольдом Лаховским у Бурлюка множество пересечений. Наверняка они были знакомы ещё по Одессе – у окончившего в 1902 году Одесское художественное училище Лаховского были те же учителя. Помимо Академии, тот посещал в Мюнхене и школу Ашбе; когда он в 1904 году вернулся в Россию и поступил в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств, то сдружился с Людмилой Бурлюк. В 1906 году Лаховский представит портрет Людмилы на «XVII выставке картин Товарищества южнорусских художников» в Одессе – на той выставке были представлены работы Давида, Владимира и самой Людмилы Бурлюк.

Весной 1904-го Давид с Владимиром переезжают в Париж. Чем можно объяснить этот переезд? Возможно, обычной для них страстью к перемене мест; возможно, тем, что у Ашбе занимались в основном рисунком, к живописи переходили гораздо позже, а Бурлюки хотели учиться именно живописи… В любом случае, Париж был самым правильным местом для того, чтобы не только учиться, но и познавать новейшие живописные течения.