Текст книги "Индия и греческий мир"

Теперь – что касается скульптуры. Больших «классических» греческих образцов в Индии доныне не обнаружено, хотя это, разумеется, не значит, что их не было – почтительнейше просим не рассматривать эти слова как аргументацию некоторых нынешних псевдоисториков – что, мол, было все, но некие негодяи вымарали, сокрыли… ну и т. п. Тут простая логика, подкрепленная косвенными доказательствами. Если мы видим дерево, то однозначно, что оно не возникло «само по себе», необходимы семя или отросток, и мы признаем это, хотя и не видим. Также практически любое живое существо подразумевает своим существованием наличие родителей (или хотя бы одного в случае партеногенеза). Разумеется, поселявшиеся в Индии греки строили своим богам храмы и воздвигали там их статуи, не враз же они обасурманились; есть данные о том, что на месте битвы Александра с Пором были воздвигнуты металлические статуи – самого Александра на квадриге, а также изображение капитуляции Пора. Отчасти это может подтвердить эмиссия монет Менандра, на обороте которых изображалась богиня Афина, мечущая молнию. Сразу отметим: изображение богов на монетах греческих полисов и эллинистических царей не редкость, однако очень часто их изображали именно в виде знаменитых статуй – например Зевса Олимпийского, Ники Самофракийской, Артемиды Пергийской – как на «городовой» монете малоазийской Пергии времен правления Филиппа Араба (244–249 гг. н. э.) из собрания автора. Поэтому резонно предположить, что «Менадрова» индийская Афина реально существовала в виде статуй в Сагале, Таксиле и иных городах его государства.

Обратимся теперь к У. Тарну, который пишет (пер. с англ. – Е.С.): «На чекане обычного типа монет царя Менандра изображалась Афина, широко шагающая и мечущая молнию, – вариант широко распространенного типа Алкида Афины Македонской; ее уже использовал Деметрий II, но несомненно, что одной из причин того, что Менандр принял этот тип [для чекана], является то, что это – одно из трех божеств, чеканившихся на монетах Александра; из двух прочих Зевс тесно ассоциировался с Антиохом IV, а Геракл – с Евтидемидами; также может быть, что, принимая [для чекана] греческое божество, не имеющее восточных аналогов и остававшееся [исключительно] греческим, он намеревался подчеркнуть, что, несмотря на доминирующий индийский характер своей империи, он все еще был греческим царем». Профессор Рэпсон тонко подметил, что порой Менандрова Афина носит черты его супруги Агафоклеи, но суть не в этом. Подтверждением, скажем так, некогда существовавших греческих образцов на индийской земле является уникальная статуя Афины из Национального музея в Лахоре, однозначно созданная по их «образу и подобию». Правда, она стоит, не «шагает», но одна из ее рук приподнята (некогда она держала копье, часть древка которого сохранилась); на голове – типичный для Афины греческий шлем (правда, без гребня), одежда – также явно греческая: длинный хитон и туника до колен, над печами удерживаемая зажимами, а под персями подпоясанная; на этой подпояске некогда висел меч. Что ж ней негреческого? Бактрийско-парфянская прическа «валиком» со спускающимися прядями, ожерелье, ну и, конечно, прикрытая тканью индийская чувственность – ярко выраженные дынеобразные перси, на которых отчетливейшее сквозь ткань видны огромные ореолы в форме цветков и соски; видны пупок с приятной жировой сладкой живота, довольно широкие бедра, лицо пухлое, с правильными чертами. В общем, классический пример индийской трактовки греческих образцов, которых мы приведем порядочно: это явно не богиня-девственница эпохи Перикла, это все та же небесная соблазнительница апсара или якшиня, которую обрядили греческой богиней.

Эту странную черту индийского искусства мы уже отмечали в предисловии – взять образец, осмыслить и преобразить, порой до неузнаваемости. К примеру – атланты; правда, в отличие от привычных нам «прямостоящих» балконо– и фасадодержцев, индийские, по большей части, сидят, подогнув одну ногу и упершись стопой другой ноги, согнутой в колене: впрочем, и здесь можно подобрать некоторые античные аналоги – кто-то подобный гигантского размера есть на барельефе в Афинах, и отчасти может подойти знаменитый Атлант Фарнезе со сферой на плечах, хоть он и не сидит. Некоторые из них вполне мужественны, мускулисты – как бородатый атлант из Сикри; а вот вислоусый и пучеглазый атлант из Буткары только внешне пытается походить на Геракла, и даже шкуру львиную на себе для этого носит – однако мускулы его переданы более похожими на жировые складки (это не наше предвзятое мнение, так полагает и специалист по индийскому искусству Г.А. Пугаченкова); кроме того, странный атлант еще и крылат. Но это все еще, как говорится, полбеды: встречаются атланты вообще в форме пузатых, уродливых карликов со злобными лицами – и таких большинство. Античные эроты также в Индии эволюционировали, изрядно пожирнев. Учитывая, как «разнеслись» вширь бывшие греческие богини, остается только списать эти факты на то, что для индийцев идеал красоты – в полноте. Пусть читатель задумается, ведь большая часть древнегреческой скульптуры являет нам нагих мужчин и одетых женщин со скромными формами (обнажение Афродит, нимф и т. п. – уже признак грядущего эллинизма). Это потому, что идеальным античные греки считали именно мужское тело, и приписываемый им западным «голубым лобби» гомосексуализм вовсе ни при чем; женское, с преобладанием плоти, почему-то коробило эстетический вкус грека, вот все их древние богини, кариатиды и пр. – одеты.

Женская неприкрытая полнота – вкус Востока. Еще Пьер Левек подметил, что чем «восточнее» по происхождению эллинистические Афродиты, тем они более плотны, упитанны, широкобедры и т. д. Это мы отчетливо видим и в искусстве Гандхары. Например, в скульптурной группе из Тахти-Бахи, предположительно изображающей пару Фарро и Ардохшо или Куберу и Харити, а может, и просто дионисийский мотив. Женщина в хитоне являет собой примерно тот же тип эллинистической богини плодородия, какой был описан нами в предисловии, из музея Корфу – с хлебной мерой на голове и рогом изобилия в левой руке (куда она тянется правой, лучше не писать). Широка, круглолица, грудаста, довольна. Радуют глаз крутобедрые индо-греческие женщины в античных одеяниях с рельефа со сценой пиршества из Национального музея в Лахоре, а также гневная Сумагадха, избивающая аскета на рельефе из Сикри из Национального музея Пакистана в Карачи. Г.А. Пугаченкова так описывает эту сцену, проводя параллели с греческим искусством: «Вся сцена, где воссоединено несколько событий, полна порыва. Великолепна Сумагадха с прекрасно разработанной обнаженной спиной, на которую ниспадают кудри прически, – поза и нагота ее напоминают сражающуюся амазонку, только оружие – не меч, а палка». Действительно, после этих слов автору вспомнилась копия фриза Галикарнасского мавзолея с изображением Амазономахии, выставленная в небольшой экспозиции на руинах этого чуда света в турецком Бодруме (оригинал в Британском музее). Одна из амазонок весьма походит на Сумагадху – уже безоружная, прикрытая лишь слегка по поясу каким-то ошметком, который и одеждой не назовешь, яростно напирает на врага крепкой грудью, замахнувшись кулаком и вместе с тем готовясь лягнуть…

Г.А. Пугаченкова так пишет по этому вопросу: «В гандхарской скульптуре женщины предстают в расцвете женственности и пышных форм. Можно выделить здесь три разновидности. Одни изваяния – их меньше – восходят к эллинистическому прототипу, закрепленному еще в греко-бактрийское время: статные, с мягкими формами зрелого тела, обрисованного драпирующейся туникой, подхваченной под грудью, – такими они предстают в рельефах “дионисийского” цикла, в… статуе “Афины из Лахора” и полуобнаженном торсе из Шахри-Бахлол. Для них присуща классическая поза “уравновешенного покоя”, которая была одним из достижений греческого ваяния в его поисках гармонии человеческого тела. Другие женские изображения – а они преобладают в гандхарских рельефах – следуют индийским понятиям о женской красоте. Пластическим воплощением их были якшини – полуобнаженные, пышнотелые, в чувственных поворотах, подчеркивающих гибкость стана, с крутыми бедрами и тяжелыми чашами грудей, между которых ниспадают массивные ожерелья. Эти вычурные изгибы тела, перекрещенные или раздвинутые ноги в тяжелых браслетах напоминают позиции доныне сохранившихся древнеиндийских ритуальных танцев. Подобный тип женской красоты запечатлен в классической литературе Индии, как например, в следующем отрывке из “Панчатантры”:

 
Газелеоких жен, чья добродетель – грех,
прославленных повсюду
Упругостью грудей, живым сияньем глаз, прелестными устами,
Кудрявой головой, размерностью в речах, великолепьем бедер,
Пугливостью своей и чарами в любви…
 

Третий тип, передающий реальные или идеализированные портреты знатных адорантис (поклоняющихся Будде, дарительниц и т. п. – Е.С.) как бы синтезирует два предыдущих. Это дамы в костюмах и головных уборах местной моды кушанской и гуптской эпох, участвующие в сценах почитания Будды. Сам этот акт требует той смиренности облика, которому отвечает классическая поза “уравновешенного покоя” и скромный полуоборот слегка склоненной головы. В лучших образцах перед нами предстают подлинные портреты реальных женщин тех далеких времен – с передачей этнического тина, индивидуальных черт, особым, а не подчиненным стандартным нормам внешним обликом, а иногда и запечатленной в их лицах психологическом характеристикой».

Но ранее мы имели случай отметить, что искусство Гандхары – довольно целомудренное, что та же писательница объясняет влиянием буддизма: «Изображение нагого женского тела не получило широкого распространения в Гандхаре. Нормы женской стыдливости, предписанные буддизмом, вынуждали ваятелей изображать даже полубогинь-якшинь частью закутанными тканью, женщин же – участниц джатак или почитательниц Будды – облаченными в платья и мантии. И однако два истока гандхарской пластики – коренной индийский и греческий – побуждали скульпторов передавать женское тело либо просвечивающим сквозь ткань, либо окутанным так, что ткань лишь подчеркивала красоту его линий. Наиболее выразительно нагота запечатлена в изображении якшинь». Как сказано в «Панчатантре» (I – «Разъединение друзей», рассказ 8) о царской дочери Сударшане: «Область сердца ее была украшена парой упругих и выдающихся вперед грудей, цветущих первой молодостью. Ее округлые ягодицы отличались пышностью, и талия се была стройна. Волосы ее, темные, как грозовая туча, были мягкие, умащенные и волнистые. Золотые украшения, покачивающиеся в ее ушах, соперничали со сладостными качелями бога любви. Лицо ее было прекрасно, как недавно распустившийся нежный цветок лотоса, и, подобно сну, она овладевала глазами всех людей».

Итак, с женской полнотой все более-менее понятно, но вот гротескное уродство?.. Сразу вспоминается несчастный художник-абстракционист Перкинс из кинофильма про принца Флоризеля с его картиной «Клетчатого» и фразой «Я так вижу». Г.А. Пугаченкова считает, что упомянутые нами ранее пузатые страшные карлики-атланты – сатирические изображения шудр. Тогда это многое объясняет.

Посмотрим, каких еще античных героев и какие мотивы можно обнаружить в наследии Гандхары. Про Афину мы уже говорили, равно как и Геракла вспомнили – он, кстати, был также весьма популярен в индо-греческом царстве; недаром после «открытия» Индии Македонским стали появляться мифы о том, что этот великий герой, странник и труженик, некогда добрался и до этих мест, свершив разного рода подвиги и оставив, как обычно, славное потомство. Естественно, широко распространены были сюжеты на тему мифов о Дионисе, о чьей связи с Индией было неоднократно упомянуто ранее. О необычной индийской трансформации греко-римских амуров с гирляндами с саркофагов в нечто причудливое, где гирлянда напоминает удава, мы уже упоминали в предисловии – аналогичные корфиотскому экспонаты находится и в Национальном музее Пакистана в Карачи, и в музее Кабула. Явным заимствованием из греко-римского мира служат изображения богини судьбы Тихэ (Тюхе), носившей так называемую «городскую корону» – то есть венец из стен и башен, благодаря чему почиталась также покровительницей и защитницей городов. Она иногда встречается на барельефах, изображающих уход принца Сиддхартхи – будущего Будды – из дворца, «Лалита-виштара» даже передает разговор, состоявшийся меж ними.

Масса более мелких находок весьма расширяет список античных персонажей и сюжетов на индийской почве, хотя, к сожалению, не всегда возможно определить, является ли подобный предмет привозным из эллинистического мира или местным изделием – разумеется, когда налицо нет «типичных» ягодиц, грудей и т. д., тогда изделие явно индийское. Например, невозможно определить происхождение небольших, но многочисленных статуэток голых женщин, которые всегда почему-то находятся с отбитыми головками, украшенными пышными венцами; бронзовой статуэтки призывающего к молчанию божка Гарпократа из Таксилы; терракотовой статуэтки мальчика из Шейхан-Дхери. Замечательны серебряная ручка от сосуда с сатиром с чашей, ювелирные украшения с изображением божеств и т. п. Особым видом индо-греческой пластики являются так называемые каменные туалетные диски: нижняя их половина – гладкая, для ингредиентов притирания, а верхняя – украшена затейливой резьбой, обычно сценой пиршества или нереидой, плывущей по волнам на фантастическом морском звере – гиппокампе. Интересно, что все найденные диски совершенно разные по исполнению сюжетов. Одна нереида из Таксилы полностью одета, едет слева направо на гиппокампе с лошадиной мордой и рыбно-змеиным хвостом, изображена почти в профиль (диск из местного музея); другая нагая, оттуда же, «движется» в противоположном направлении, спиной к зрителю, выставив необозримые ягодицы с опояской на них; ее морское чудовище крылато, с львиными лапами и головой и рыбьим хвостом (диск из парижского музея Гиме). Античная мифология «снабдила» искусство Северной Индии не только гиппокампами и кентаврами, но и иными фантастическими тварями – ихтиокентаврами и тритонами. Уникальная каменная статуэтка нагой богини из Таксилы демонстрирует потрясающий синтез греческого, бактрийского и индийского искусств; она статична, широкобедра, обильна украшениями и имеет длиннющую, до самых ягодиц, косу.

Но это мы все речь вели отдельно об античных веяниях в гандхарском искусстве, довольно искусственно разделяя его с буддийским, хотя это и не совсем верно. Разумеется, по преимуществу, искусство Северной Индии – конечно, буддийское, и теперь следует особо отметить роль греков в разработке канонического изображения Будды в человеческом облике (несмотря на то что Гандхара и Матхура доныне оспаривают в этом первенство, это ж были части одного индо-греческого царства! При этом нельзя не отметить, что матхурские Будды все же веком моложе гандхарских). Причины этого мы излагали ранее, здесь добавим, пожалуй, что и индусам «вдруг» оказался нужен очеловеченный Будда – это связано с набиравшим все большее количество адептов учении махаяны – «Большой колесницы», перерождавшегося в религию буддизма, который, ясно, нуждался в зримых «богах» – Будде, архатах, бодхисаттвах и т. д.; причем, зародился он именно в Северной Индии. Посмотрим теперь на результаты. Древнейшие известные типы статуй Будды – стоящий и сидящий (потом они дадут много разновидностей), они датируются I в. до н. э. Чуть позже появляется третий тип – лежащий Будда; теперь эти три типа являли основные этапы жизни Учителя: сидящий – постигал просветление, стоящий (идущий) – проповедовал истину, лежащий – погружался в нирвану. Как ни парадоксально на первый взгляд утверждение о том, что эти, самые первые изображения Будды, напоминают лицом Александра Македонского или Аполлона Бельведерского, сравнение их в нужном ракурсе полностью подтверждает правоту исследователей! Прекрасным ходом является публикация в не раз цитированной ранее работе Г.А. Пугаченковой «Искусство Гандхары» размещенных попарно сравнительных фото – произведений Гандхары и не только греко-римского, но и средневекового европейского мира (последнее только наглядно доказывает, что искусство Гандхары и Средневековья произрастало от единого эллинистического корня, что ранее невозможно было бы даже предположить) – см. стр. 164–167, 169–176. Все очевидно без слов, хотя и комментарий там для заинтересовавшегося читателя приведен первоклассный. Не менее интересны аналогии и с римским искусством и культурой – один Будда из Давлята, облаченный в римскую тогу, чего стоит.

«Иконография» самого лица Будды в искусстве Гандхары тоже еще не устоялась, и тем она и замечательна. Можно встретить Будду не только с лицом Македонского или Аполлона, но и коротко стриженного усача с квадратным лицом; пучеглазого с подстриженными усиками; очень походящего улыбкой и глазами на архаического куроса; с очень тонкими, как принято выражаться, аристократическими, чертами лица и тонкими поджатыми губами… При этом гандхарские Будды довольно плотны и коренасты, что не соответствует ни древнеиндийским канонам изображения мужского тела (порой довольно тщедушного), ни греческим (Поликлета и, в еще более облегченной форме, Праксителя и Лисиппа). Д. Косамби был не вполне прав, утверждая, что буддийское искусство не отображает страдания. В целом это так, однако есть известное исключение – аскеза Гаутамы, когда будущий Будда провел шесть лет, умерщвляя свою плоть. Гандхарские статуи из Сикри и особенно из Тахти-Бахи прекрасно иллюстрируют иссушившего себя бородатого аскета, от которого остался лишь скелет, обтянутый кожей, под которой столь отчетливо видны жилы и вены с артериями, что хоть анатомию по ним впору изучать. Этот тип и поныне широко встречается в буддийских странах, например на горе Будды в Паттайе и в храмах Бангкока. Интересен также тип гандхарских бодхисаттв – могучих, юных, усатых, пышнокудрых раджей, облаченных в роскошные одеяния и изобильно увешанных украшениями; даже всем известный нам по своему юмористическому облику веселого толстого монаха Будда будущего – Майтрейя – является здесь таким же. Особняком стоит голова бодхисаттвы Ваджрапани из Буткары – зрелого, бородатого, с пышными волосами и высоким лбом, напоминающего Зевса Олимпийского: Г.А. Пугаченкова приводит его фото в сравнении с бюстом императора Марка Аврелия, хранящимся в Венгрии. Действительно, порой он изображается с мечом или, что особенно важно, с громоносной ваджрой – «Зевесовым перуном»; поэтому совершенно объяснимо, что индо-греческий мастер придал ему черты эллинского громовержца; впрочем, встречаются и изображения юного Ваджрапани, безбородого. Но нам, в свете исследуемой проблемы, интересен именно этот, которого можно видеть и на рельефе из Мардана.

Цикл легенд о Будде ввел в наследие гандхарского искусства многих их персонажей – богов Брахму, Индру, Панчика-Куберу (интересный синтез двух богов в одном – военачальника якшей и заведовавшего богатством карлика), богиню Харити (бывшую людоедку), многочисленных божков и богинь более низкого ранга, демонов, гениев, небесных танцовщиц и т. п. Все они дают прекрасные образцы индо-греческого эклектизма, причем довольно занятно исследовать, где какая черта проступила сильнее: греческая или, скажем, центральноиндийская, маурийская – сравнение разных древнеиндийских художественных стилей весьма наглядно показывает еще одно сильное эллинистическое влияние именно на североиндийское искусство – стремление к показу индивидуальности изображенных людей, «портретизму». Отдельного упоминания заслуживают демоны из воинства Мары (выше мы имели случай привести фрагмент из поэмы Ашвагхоши с их описанием). Нельзя отбиться от назойливой мысли, что здесь индийские скульпторы дали себе возможность отвести душу и хотя бы таким образом поиздеваться над своими могучими захватчиками, будь то, в первую очередь, греки, а также саки, кушаны и т. п. На рельефах в музее Лахора, изображающих это искушение Будды, представлены разные типы воинов – Г.А. Пугаченкова различает и горца с высокогорьев Гиндукуша, и греко-македонского пехотинца, и тяжеловооруженного парфянского копейщика; Д. Косамби отмечает по поводу этих же произведений, изображающих демонов Мары: «Любопытно, что два воина в нижнем ряду облачены в доспехи греко-римского образца; однако, судя по тому, что чешуя кирас обращена в неправильную сторону (что особенно заметно на фигуре левого воина), такой вид брони не употреблялся широко индийскими солдатами и, очевидно, был плохо знаком художникам».

Разумеется, вместе с Буддой весьма часто изображались буддийские монахи, а также аскеты, чьи изображения, как правило, более личностны и напоминают древнегреческих философов киническо-диогенского типа. По изображению адорантов – поклоняющихся Будде мирян – можно фактически изучать гандхарскую этнографию, ибо они дают превосходные данные по населявшим ее народам, особенностям их облика, одежд, причесок и т. п. Сюжеты гандхарских буддийских барельефов многообразны, иллюстрируя как историю самого Будды, так и его предыдущих воплощений – джатаки. Здесь и благородный шестибивневый слон, простивший своего убийцу-охотника, которого он некогда спас, и Амара – словно гоголевская Солоха, попрятавшая ухажеров по мешкам, и еще много чего. Разумеется, многие из них эллинизированно оформлены листьями аканта или лавра, коринфскими колоннами и т. п.; также греческое влияние безусловно видно в одеяниях персонажей, трактовке поз и прочем; особо примечателен в этом отношении рельеф из Тахти-Бахи (ныне в Британском музее), на котором изображено представление Яшодхары жениху – будущему Будде: наряды женщин – типично греческие (длинная туника с наброшенным поверх нее гиматием и даже лавровый венок), мужские – частью греческие (хитоны), частью варварские (препоясанная кожаная туника) – как варваров изображали опять же греки. Позы людей – античные, равно как и образы. Глядя на него и не зная о его индийском происхождении, о котором не свидетельствует практически ничего, исключая среднеазиатские лица и прически женщин, легко ошибиться и предположить, например, что это – стенка типичного греко-римского саркофага из, скажем, Анталийского музея.

Не менее интересен находящийся в Пешаваре рельеф с изображением сна Майи – матери Будды; на нем среди служанок царицы – две вооруженных копьями «явани» – оказывается, гречанок часто нанимали стражницами в индийские гаремы! Они же присутствуют в гареме принца Сиддхартхи в сцене, на которой будущий Будда принимает решение уйти из дворца (рельеф из Джемруда в Национальном музее Пакистана в Карачи). На рельефе из Мекхасанды (в пешаварском музее) женщина-явана с копьем сидя охраняет алтарь. Из разнообразных буддийских сюжетов Гандхаре принадлежит приоритет разработки «иконографии» погружения Будды в нирвану, то есть его физический уход из жизни, успение. Будда возлежит на ложе на правом боку с правой ладонью под щекой, вытянув левую руку вдоль туловища; его окружают от трех до двадцати персонажей (охранявший его все время Ваджарапани, ближайший ученик Ананда и др.). Нельзя не вспомнить воплощение этого сюжета в статуе гигантского лежачего Будды в бангкокском храме Ват По, который фактически выстроен вокруг этого изваяния, достигающего 46 м в длину и 13–15 м в высоту; его ступни изукрашены затейливой многосюжетной перламутровой инкрустацией. Пожалуй, мало кому придет в голову при его созерцании, что это – эволюция античного искусства древних эллинов… И вместо рассуждения о важности греко-индийского вклада в мировое искусство и культуру только сухо повторим одно, но самое главное: без него мир не увидел бы Будду. И этим все сказано.

Кстати, уничтоженные талибами в 2001 г. две гигантские, высеченные в скалах бамианские статуи Будды в Афганистане тоже принадлежали искусству Гандхары, хотя и более позднему, нежели рассмотренное нами, – VI в. н. э. Сначала Будд расстреливали из зенитных и более крупных артиллерийских орудий, когда же это не дало желаемого эффекта, они были подорваны закладкой противотанковых мин и взрывчатки; в голову Будды была даже выпущена ракета. Министерство иностранных дел Индии недаром назвало это актом, направленным против культурного наследия не только афганцев, но и всего человечества. Когда только еще было объявлено о грядущей казни (а иного слова тут подобрать просто невозможно) бамианских Будд, Индия предложила выкупить их и перевезти к себе, но, разумеется, бред фанатиков оказался им дороже денег. Вместе со статуями были уничтожены уникальные фрески, изображавшие бога Солнца на колеснице, Будд, бодхисаттв и правителей-донаторов. Гибель Пальмиры и многих памятников Месопотамии, Передней Азии, Сирии – вот что предвещал тот расстрел Будд. И не надо быть пророком, чтобы полагать, какой еще сатанизм нам предстоит увидеть на нашем веку; только идиот не понимает, что уничтожение труда предков – это выстрел в себя и в тех, кто придет после нас… если придет. А державный идиотизм все сильнее, и он тем опасней, что обладает могуществом, которое не обратит на благо.

Закат гандхарского искусства был печален – хотя это новое буддийское искусство экспортировалось сначала по Индии, а потом и за ее пределами – включая и артели мастеров, и собственно изделия, однако изображения Будды догматизировались, греческие элементы постепенно отмерли, появилась определенная ремесленность, когда резьбу по камню заменили отливками из гипса по формам, пусть даже и снятым с прекрасных старых образцов, а потом и сам буддизм, так до конца и не воспринятый народом, сдал позиции индуизму, возродившемуся в виде брахманизма, и не «уход от мира», в котором так и осталось непобежденным зло (а бывшая греческая Индия стала переходить от одних завоевателей к другим), овладел умами индусов, а переродившийся в кришнаизм вишнуизм, неистовый оргиастичный шиваизм и шактизм. Буддизм в разных его формах закрепился в Юго-Восточной Азии и на Дальнем Востоке, дав новые и интереснейшие плоды на столь разнообразных местных почвах – но это уже совсем другая история, явно выходящая за рамки нашего изложения. Мы же с падением индо-греческих царств приблизились к началу новой эры, о которой и поведем речь далее.