Текст книги "Мы. Русская антиутопия"

Поправки в готовой рукописи – такие воспоминания о прошлом. Эти поправки сводятся обычно к переменам в эпитетах, образах, в расстановке слов, в музыке. Каждое переиздание – новая правка, возраст вещи от переделок ее не спасает. Когда прошлым летом я подготовлял материал для «Собрания сочинений» – все вещи были заново пройдены наждаком и пемзой. Больше всего изменений было сделано в «Блохе», в «На куличках» и в «Алатыре» (в «Алатыре», например, все поля были изукрашены знаками перестановки слов).

Кстати – это было случаем оглянуться на весь пройденный лет за пятнадцать путь, сравнить – как я писал и как я пишу теперь. Все сложности, через которые я шел, оказывается, были для того, чтобы прийти к простоте («Ела», «Наводнение»). Простота формы – законна для нашей эпохи, но право на эту простоту нужно заработать. Иная простота – хуже воровства, в ней есть неуважение к читателю: «чего тратить время, мудрить – слопают и так».

Я трачу времени много, вероятно – гораздо больше, чем это нужно для читателя. Но это нужно – для критика, самого требовательного и придирчивого критика, какого я знаю: для меня самого. Обмануть этого критика мне никогда не удается, и пока он не скажет, что сделано все, что можно, – поставить точку нельзя.

Если я считаюсь еще с чьим-нибудь мнением, то только с мнением моих товарищей, о которых я знаю, что они знают, как делается роман, рассказ, пьеса: они сами делали это – и делали хорошо. Другой критики – для меня нет, и как она может быть – мне непонятно. Вообразите, что на завод, на судостроительную верфь приходит этакий бойкий молодой человек, в жизни своей не сделавший ни одного судового чертежа, и начинает учить инженера и рабочих, как строить корабль: молодого человека немедля прогонят в три шеи.

По своему мягкосердечию мы этого не делаем, хотя такие молодые человеки иной раз мешают работать не меньше, чем летом – мухи.

1929

Будущее театра[101]101
  Впервые: Russian Literature Triquarterly. 1975. № 12. (Публикация Г. Керна.) Печатается по: Сочинения. Т. 4. С. 430–435.


[Закрыть]

Есть превосходный способ предсказывать без малейшего риска ошибки: надо предсказывать прошлое. Это делается очень просто. Вы вдруг вспоминаете: «Разве я не был прав? Разве пять лет назад я не говорил, что…» Cher confrère, Вы говорили это, но Вы говорили также и много других вещей, которые никак не оправдались, и Ваше счастье, что читатель рассеян и забывчив, – иначе бы Вам не попасть в профессиональный союз пророков.

Я членом этого союза не состою и потому считаю себя вправе рисковать и ошибаться. Ошибка вообще полезнее истины: истина – это мысль, уже заболевшая артериосклерозом.

Итак, вопрос о будущем театра. И самое радикальное решение этого вопроса: да может быть, никакого театра вообще скоро не будет? Не странно ли говорить о театре в эпоху, когда люди дружески обсуждают вопрос о том, каким способом они завтра будут и каким способом не будут убивать друг друга? Не абсурдно ли, что театром занимаются (и как!) в стране, носящей телеграфно-кодное имя USSR (СССР), где не хватает штанов и хлеба? Не бессовестно ли думать о театре в тех странах, где тысячи безработных живут подаянием государства или наименее бессовестных граждан?

Нет: не странно, не абсурдно и не бессовестно. Когда-то, в эпоху, очень далекую от нашей (и очень к ней близкую), в эпоху «кризисов» в Риме – голодная толпа на улицах кричала: «Panem et circenses!»[102]102
  «Хлеба и зрелищ!» (лат.).


[Закрыть]. Хлеб и театр ставились рядом, как два самых необходимых продукта, – и они будут стоять рядом всегда. Le théâtre – ni passe, ni lasse[103]103
  Театр – непреходящ, неистощим (фр.).


[Закрыть] потому, что он удовлетворяет органическую потребность человека в игре, такую же органическую, как голод. Пилот, который уже не боится воздуха, начинает играть с ним в «мертвые петли»; писатель, который уже не боится слова, начинает играть с ним, как пилот с аэропланом. Игра – естественное выражение победы человека над чем-то, как крик – естественное выражение боли.

Самая серьезная игра – это игра с судьбой, в кармане у которой спрятано уже давно отпечатанное расписание с обозначением дня и часа трагической гибели каждого из нас. Спокойное, ленивое время, создавшее теорию, что трагедия – удел только героев, давно прошло. Принцип машинного, массового производства теперь применяется всюду, и судьба, когда-то без конца трудившаяся, чтобы с помощью примитивных орудий изготовить одного Эдипа, теперь с помощью газов выпускает Эдипов комплектами, сериями, полками. Скольких Лиров, всеми преданных и забытых, пустили по свету революции[104]104
  Замятин сравнивает судьбу одинокого, преданного близкими героя шекспировской трагедии короля Лира с судьбами многочисленных больших и малых королей, преданных и изгнанных из своих стран в результате революций XIX–XX вв.


[Закрыть]? А разве сроки платежей, надвигавшиеся на Ивара Крэгера[105]105
  Ивар Крэгер (1880–1932) – шведский предприниматель, создатель огромной спичечной империи. Он стремился к расширению своего бизнеса, привлекая акционеров высоким процентом прибыли, и по сути создал одну из первых финансовых пирамид. Покончил жизнь самоубийством.


[Закрыть], не страшнее, чем Бирнамский лес Макбета?

Трагедия, казалось бы, самая законная театральная форма для нашей эпохи. И тем не менее новой трагедии еще нет – даже в России, несмотря на то что там уверены, что Бирнамский лес – такой же прекрасный строительный материал, как и всякий другой лес. Беда в том, что машинным способом с большой легкостью можно приготовить сколько угодно Эдипов, сколько угодно сырого материала для трагедий, но для изготовления сложных, редкостных аппаратов, способных обработать этот материал и именуемых Шекспирами, – машинная цивилизация не годится. Но, кажется, уже многие начинают догадываться, что пора обуздать взбесившиеся стада машин. Этого ждать уже недолго, а значит, недолго ждать и Шекспиров.

А пока вместо настоящего – «хлеб военного времени»: вместо трагедии – мелодрама.

Я неслучайно упомянул выше о России: это – страна, упрямо пробующая перескочить через барьер лет в 50 прямо в будущее, и при решении вопроса о будущем в любой области следует непременно заглядывать в эту лабораторию – даже противникам вивисекции.

Очень любопытно, что в России практически совершенно исчезла со сцены интимная любовная драма. Этот театральный жанр представляет собой, часто организованное с большим талантом и вкусом, заглядывание через замочную скважину в чужую квартиру, это – одна из легальных форм бесстыдства. Отнюдь не следует понимать это как порицание: бесстыдство – тоже органическая потребность человека, в других областях для него тоже найдены пользующиеся всеобщим уважением формы, как, например, – брак. В русской лаборатории пока этот вопрос разрешен так, что он почти не дает материала для коллизии, а стало быть, и для театральной игры: для игры нужны препятствия, тут их пока нет.

Но это, конечно, только «пока». Я не знаю, через сколько десятков лет это будет, но однажды первые страницы всех газет будут заполнены отчетами о международной женевской конференции по вопросам государственного человеководства: так же, как спорят сейчас о калибре орудий, – будут спорить о калибре матерей и отцов, которым разрешено будет производить на свет детей[106]106
  Частично прогноз Замятина стал сбываться уже через двадцать – тридцать лет после написания статьи: стали планировать семьи в Индии, Китае, ряде других стран; обсуждаются проблемы искусственного оплодотворения, суррогатного материнства и т. п


[Закрыть]. Организовав материальную базу жизни, государство неминуемо должно будет заняться вопросами евгеники, усовершенствованием человеческой породы – и это даст богатейший материал для новой любовной драмы. Но эта драма будет разыгрываться уже не в маленьком адюльтерном треугольнике: она будет строиться на коллизии индивидуума с государством, сурово и беспощадно раздавливающим на своем пути человеческих муравьев – как судьба. И это поднимет любовную драму на более высокую ступень – трагедию.

Я не хочу быть зловещателем, но мне кажется, что единственный человеческий абсолют, как драгоценный металл, как золото, не боящийся ни ржавчины, ни времени, – это человеческая глупость. Золотые блески глупости будут сверкать в людях после всех революций, и потому, как бы ни менялся театр, в нем непременно останется фарс, водевиль. Этот простейший вид комедии – игра дураков в умные. Он построен на том же основном принципе игры, как выражения победы над чем-нибудь: несколько неблагополучный по части глупости зритель посмеется над фарсовым дураком – и непременно почувствует себя выше его, он спокойно пойдет спать – победителем…

Высокий комедийный жанр, комедия сатирическая, по-видимому, должен будет исчезнуть. Как это ни странно, но именно в связи с таким веселым сюжетом, как комедия, приходится вспомнить о серьезном, о политике. Одобряем мы это или не одобряем, хотим мы этого или не хотим, но мир от демократии явно идет к диктатуре, левой или правой[107]107
  Здесь Замятин указал на процесс, который шел весь XX век и продолжается поныне в разных странах и различных формах


[Закрыть]. Для театра последствия этого одинаковы: вырождение сатиры. Высокая сатира – это великолепное зрелище маленького Давида, нападающего на Голиафа. И только в этой комбинации сатира дает зрителю настоящий комедийный катарсис. Голиафам нашего времени эффект библейского опыта помогает прийти к правильному выводу: шутки Давидовы в военное время – опасны.

Материалы русской лаборатории, ближе всего мне знакомые, только подтверждают этот теоретический вывод: в русском театре сейчас нет образцов новой, большого масштаба сатиры, большие сатирические спектакли там создаются только на музейном классическом материале, как комедии Мольера, как «Ревизор» Гоголя. Новые Гоголи, может быть, и есть, но языки у них на привязи.

Сатира типа современной европейской зрителю, пережившему социальную революцию, уже не может дать нужного материала. Когда Бернард Шоу, кряхтя, опрокидывает парламентскую повозку с яблоками («The Apple Cart») – какие эмоции это может вызвать, скажем, в русском зрителе? В лучшем случае – жалость к кряхтящему старичку. Его старинная профессия – эпатировать буржуазию – в новых условиях оказывается уже ненужной, а чтобы рискнуть эпатировать пролетариат – для этого у него смелости не хватает.

Опера и балет – вот уже тут как будто плоды русской лаборатории настолько общепризнаны и бесспорны, что, отправляясь в будущее, их без всякого риска можно уложить в свой театральный чемодан. Увы, это только «как будто»: при ближайшем рассмотрении плоды эти оказываются слишком спелыми, чтобы выдержать дальнюю перевозку, их нужно торопиться есть сейчас.

И, по-видимому, в России инстинктивно это чувствуют, публика спешит раскупать билеты на оперные и балетные спектакли, оперные театры полны… если там идут классические вещи – Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского. Попытка построить оперу и балет на новом материале – заранее обречены на неудачу. За постройку тракторов, за добывание химического удобрения – можно взяться с величайшим энтузиазмом; но если арию об удобрении запоет даже

Шаляпин – это вместо энтузиазма неминуемо даст только комический эффект.

Насквозь искусственные, условные жанры лирической оперы и балета в прежнем своем виде доживают последние дни: их съедает азотная кислота иронии, которой становится все больше в крови у современного зрителя. Впрочем, разрушительной силой азотной кислоты техника уже давно научилась пользоваться для положительных целей – и этим методом пробуют пользоваться наиболее догадливые композиторы, чтобы спасти оперу и балет: движущей силой они берут иронию – и тем обезоруживают зрителя («Три апельсина» Прокофьева, оперы Кшенека).

Но лирического пафоса былой оперы это не спасет, она разлагается на наших глазах на составные элементы музыки и слова (музыки и танца – в балете), соединявшиеся на сцене искусственным, механическим путем. В театр будущего эти элементы войдут в чистом виде, они дадут там прочное, неразложимое соединение в синтетическом спектакле, о создании которого уже думают лучшие театральные умы. Первые опыты – и несомненно успешные – в этом направлении уже делаются: большая часть драматических спектаклей в новом русском театре сопровождается музыкальным аккомпанементом. Действию, слову – музыка в этом случае не мешает (как в опере): она образует только нужный фон, она создает для спектакля музыкальные декорации. И именно этим декорациям – принадлежит будущее.

Этот essey был бы не полон, если бы я не сказал ничего о самом жестоком враге театра – о звуковом кино, в котором многие видят театр будущего. И как будто бы – они правы: сейчас зритель голосует за звуковое кино, опуская в киноурну франки и шиллинги. Франко-шиллинговые аргументы слишком сильны, чтобы не победить. Какой, в самом деле, смысл зрителю идти на «Дон-Кихота» с Шаляпиным в театре, когда почти то же он может увидеть и услышать в звуковом кино, заплативши втрое дешевле?

К счастью, решающим моментом в искусстве – и в театре в том числе – является именно это «почти». К счастью, эти монетные аргументы имеют силу только для нашей сумеречной эпохи кризиса, но не для будущего, когда развитие искусства будет определяться другими мотивами. Звуковое кино – это тоже только «хлеб военного времени»[108]108
  Относительно будущего звукового кино Замятин ошибся. Кино не стало эрзац-театром, а превратилось в самостоятельный, развивающийся вид искусства.


[Закрыть]. Как только настоящий хлеб станет доступен для всех, Ersatz-Theatre звукового кино – займет свое настоящее место в той области, где он действительно может быть полезен: в педагогике – рядом с учебником и классной доской.

1931

Письмо Сталину[109]109
  Впервые: Лица. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1955. С. 276–282.Письмо Сталину является важным биографическим, историческим и политическим документом, в котором кратко и ярко выражена судьба Писателя нонконформиста в эпоху; когда литература и искусство в Советском Союзе должны были существовать в строгих рамках, обозначенных литературными чиновниками и партийными решениями. Замятин был выпущен за границу благодаря поддержке Горького. Он сохранил советский паспорт и никогда публично не осуждал советскую власть.


[Закрыть]

Уважаемый Иосиф Виссарионович,

приговоренный к высшей мере наказания автор настоящего письма – обращается к Вам с просьбой о замене этой меры другою.

Мое имя Вам, вероятно, известно. Для меня, как для писателя, именно смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу, потому что никакое творчество немыслимо, если приходится работать в атмосфере систематической, год от году все усиливающейся, травли.

Я ни в какой мере не хочу изображать из себя оскорбленную невинность. Я знаю, что в первые 3–4 года после революции среди прочего, написанного мною, были вещи, которые могли дать повод для нападок. Я знаю, что у меня есть очень неудобная привычка говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что мне кажется правдой. В частности, я никогда не скрывал своего отношения к литературному раболепству, прислуживанию и перекрашиванию: я считал – и продолжаю считать – что это одинаково унижает как писателя, так и революцию. В свое время именно этот вопрос, в резкой и обидной для многих форме поставленный в одной из моих статей (журн. «Дом искусств», № 1,1920), был сигналом для начала газетно-журнальной кампании по моему адресу.

С тех пор, по разным поводам, кампания эта продолжается по сей день, и в конце концов она привела к тому, что я назвал бы фетишизмом: как некогда христиане для более удобного олицетворения всяческого зла создали черта, так критика сделала из меня черта советской литературы. Плюнуть на черта – зачитывается как доброе дело, и всякий плевал как умеет. В каждой моей напечатанной вещи непременно отыскивался какой-нибудь дьявольский замысел. Чтобы отыскать его – меня не стеснялись награждать даже пророческим даром: так, в одной моей сказке («Бог»), напечатанной в журнале «Летопись» – еще в 1916 году – некий критик умудрился найти… «издевательство над революцией в связи с переходом к НЭПу»; в рассказе («Инок Эразм»), написанном в 1920 году, другой критик (Машбиц-Веров) узрел «притчу о поумневших после НЭПа вождях». Независимо от содержания той или иной моей вещи – уже одной моей подписи стало достаточно, чтобы объявить эту вещь криминальной. Недавно, в марте месяце этого года, Ленинградский Облит принял меры к тому, чтобы в этом не оставалось уже никаких сомнений: для издательства «Академия» я проредактировал комедию Шеридана «Школа злословия» и написал статью о его жизни и творчестве: никакого моего злословия в этой статье, разумеется, не было и не могло быть – и тем не менее Облит не только запретил статью, но запретил издательству даже упоминать мое имя как редактора перевода. И только после моей апелляции в Москву, после того как Главлит, очевидно, внушил, что с такой наивной откровенностью действовать все же нельзя – разрешено было печатать и статью, и даже мое криминальное имя.

Этот факт приведен здесь потому, что он показывает отношение ко мне в совершенно обнаженном, так сказать – химически чистом виде. Из обширной коллекции я приведу здесь еще один факт, связанный уже не с случайной статьей, а с пьесой большого масштаба, над которой я работал почти три года. Я был уверен, что эта моя пьеса – трагедия «Атилла» – заставит, наконец, замолчать тех, кому угодно было делать из меня какого-то мракобеса. Для такой уверенности я, как будто, имел все основания. Пьеса была прочитана на заседании Художественного совета Ленинградского Большого Драматического театра, на заседании присутствовали представители 18 ленинградских заводов и вот выдержки из их отзывов (цитируются по протоколу заседания от 15-го мая 1928 г.).

Представитель фабрики им. Володарского: «Это – пьеса современного автора, трактующего тему классовой борьбы в древние века, созвучную современности… Идеологически пьеса вполне приемлема… Пьеса производит сильное впечатление и уничтожает упрек, брошенный современной драматургии, что она не дает хороших пьес…» Представитель завода им. Ленина, отмечая революционный характер пьесы, находит, что «пьеса по своей художественной ценности напоминает шекспировские произведения… Пьеса трагическая, чрезвычайно насыщена действием и будет очень увлекать зрителя». Представитель Гидро-механического завода считает «все моменты в пьесе весьма сильными и захватывающими» и рекомендует приурочить ее постановку к юбилею театра.

Пусть насчет Шекспира товарищи рабочие хватили через край, но во всяком случае о той же пьесе М. Горький писал, что считает ее «высокоценной и литературно и общественно» и что «героический тон пьесы и героический ее сюжет как нельзя более полезны для наших дней». Пьеса была принята театром к постановке, была разрешена Главреперткомом, а затем… Показана рабочему зрителю, давшему ей такую оценку? Нет: затем пьеса, уже наполовину срепетированная театром, уже объявленная на афишах – была запрещена по настоянию Ленинградского Облита.

Гибель моей трагедии «Атилла» была поистине трагедией для меня: после этого мне стала совершенно ясна бесценность всяких попыток изменить мое положение, тем более что вскоре разыгралась известная история с моим романом «Мы» и «Красным деревом» Пильняка. Для истребления черта, разумеется, допустима любая подтасовка – и роман, написанный за девять ло до того, в 1920 году, был подан рядом с «Красным деревом» как моя последняя, новая работа. Организована была небывалая еще до тех пор в советской литературе травля, отмеченная даже в иностранной прессе: сделано было все, чтобы закрыть для меня всякую возможность дальнейшей работы. Меня стали бояться вчерашние мои товарищи, издательства, театры. Мои книги запрещены были к выдаче из библиотек. Моя пьеса («Блоха»), с неизменными успехом шедшая в МХАТ’е 2-м уже четыре сезона, была снята с репертуара. Печатание собрания моих сочинений в изд-ве «Федерация» было приостановлено. Всякое издательство, пытавшееся печатать мои работы, подвергалось за это немедленному обстрелу, что испытали на себе и «Федерация», и «Земля и фабрика», и особенно «Изд-во писателей в Ленинграде». Это последнее изд-во еще целый год рисковало иметь меня в числе членов правления, не осмеливалось использовать мой литературный опыт, поручая мне стилистическую правку произведений молодых писателей – в том числе и коммунистов. Весной этого года ленин. отд. РАПП’а добился выхода моего из правления и прекращения этой моей работы. «Литературная Газета» с торжеством оповестила об этом, совершенно недвусмысленно добавляя: «… издательство надо сохранить, но не для Замятиных». Последняя дверь к читателю была для Замятина закрыта: смертный приговор этому автору был опубликован.

В советском кодексе следующей ступенью после смертного приговора является выселение преступника из пределов страны. Если я действительно преступник и заслуживаю кары, то все же, думаю, не такой тяжкой, как литературная смерть, и потому я прошу заменить этот приговор высылкой из пределов СССР – с правом для моей жены сопровождать меня. Если же я не преступник, я прошу разрешить мне вместе с женой, временно, хотя бы на один год, выехать за границу – с тем, чтобы я мог вернуться назад, как только у нас станет возможно служить в литературе большим идеям без прислуживания маленьким людям, как только у нас хоть отчасти изменится взгляд на роль художника слова. А это время, я уверен, уже близко, потому что вслед за успешным созданием материальной базы неминуемо встанет вопрос о создании надстройки – искусства и литературы, которые действительно были бы достойны революции.

Я знаю: мне очень нелегко будет и за границей, потому что быть там в реакционном лагере я не могу – об этом достаточно убедительно говорит мое прошлое (принадлежность к РСДРП(б) в царское время, тогда же тюрьма, двукратная высылка, привлечение к суду во время войны за антимилитаристскую повесть). Я знаю, что если здесь в силу моего обыкновения писать по совести, а не по команде – меня объявили правым, то там раньше или позже по той же причине меня, вероятно, объявят большевиком. Но даже при самых трудных условиях там я не буду приговорен к молчанию, там я буду в состоянии писать и печататься – хотя бы даже и не по-русски. Если обстоятельствами я приведен к невозможности (надеюсь, временной) быть русским писателем, может быть мне удастся, как это удалось поляку Джозефу Конраду, стать на время писателем английским, тем более что по-русски об Англии я уже писал (сатирическая повесть «Островитяне» и др.), а писать по-английски мне немногим труднее, чем по-русски. Илья Эренбург, оставаясь советским писателем, давно работает главным образом для европейской литературы – для переводов на иностранные языки: почему же то, что разрешено Эренбургу, не может быть разрешено и мне? И заодно вспомню здесь еще другое имя: Б. Пильняка. Как и я, амплуа черта он разделял со мной в полной мере, он был главной мишенью для критики, и для отдыха от этой травли ему разрешена поездка за границу; почему же го, что разрешено Пильняку, не может быть разрешено и мне?

Свою просьбу о выезде за границу я мог бы основывать и на мотивах более обычных, хотя и не менее серьезных: чтобы избавиться от давней хронической болезни (колит) – мне нужно лечиться за границей; чтобы довести до сцены две моих пьесы, переведенных на английский и итальянский языки (пьесы «Блоха» и «Общество почетных звонарей», уже ставившиеся в советских театрах), мне опять-таки нужно самому быть за границей; предполагаемая постановка этих пьес, вдобавок, даст мне возможность не обременяя и Наркомфин просьбой о выдаче мне валюты. Все эти мотивы – налицо: но я не хочу скрывать, что основной причиной моей просьбы о разрешении мне вместе с женой выехать за границу – является безвыходное положение мое, как писателя, здесь, смертный приговор, вынесенный мне, как писателю, здесь.

Исключительное внимание, которое встречали с Вашей стороны другие обращавшиеся к Вам писатели позволяет мне надеяться, что и моя просьба будет уважена.

1931