Текст книги "Мы. Русская антиутопия"

О моих женах, о ледоколах и о России[110]110
  Впервые: Marianne. Paris, 1933, 4 janv. (на фр. яз. под заглавием: «Brise – glaces» – «Ледоколы» (фр.); на рус. яз.: Мосты. Мюнхен, 1962. № 9. С. 21–25.


[Закрыть]

Русских недаром обвиняют в легкости нравов: вот, например, я – двоеженец, и, что еще хуже, – не стесняюсь открыто, вслух заявлять об этом. В оправдание себе могу сказать только одно: я – не первый и не единственный, в истории русской литературы такие случаи уже бывали. Антон Чехов в своих письмах признался, что у него тоже было две жены: законная жена – медицина и незаконная – литература.

Мои две жены: техника и литература. И сегодня я хочу изменить литературе со своей старой, технической женой – я хочу написать… о ледоколах.

Ледокол – такая же специфически русская вещь, как и самовар. Ни одна европейская страна не строит для себя таких ледоколов, ни одной европейской стране они не нужны: всюду моря свободны, только в России они закованы льдом беспощадной зимою – и, чтобы не быть тогда отрезанными от мира, приходится разбивать эти оковы.

Россия движется вперед странным, трудным путем, непохожим на движение других стран, ее путь – неровный, судорожный, она взбирается вверх – и сейчас же проваливается вниз, кругом стоит грохот и треск, она движется, разрушая.

И так же ход ледокола непохож на движение приличного европейского корабля. Я даже не уверен, можно ли ледокол назвать кораблем? Корабль, как всем известно, существо морское, он идет только по воде, а ледокол – это амфибия, половину своего пути он делает по суше. По суше?! Да, по суше, потому что лед – конечно, суша.

Люди, никогда не видевшие работы ледокола, обычно представляют себе, что ледокол режет лед носом, и поэтому, должно быть, нос у него очень острый, арийский. Нет, неверно; нос у него – русский, тяжелый, широкий, такой же, как у тамбовского или воронежского мужика. Этим тяжелым носом ледокол вползает на лед, проламывает его, с грохотом обрушивается вниз, снова влезает вверх и опять – вниз. Льдины бьют в борта, скрежещут, ломаются с пушечным треском. Через лед нужно пробиваться, как через вражеские окопы. Это – война, борьба, бой, к счастью, – не человека с человеком, а человека со стихией.

… И вдруг ледяные пушки замолкли, бой затих, все остановилось. Вы выскакиваете на палубу. Неожиданная тишина – слышнее, чем грохот. Кругом – развороченные синие ледяные внутренности, осколки, глыбы. И больно глазам от белизны еще не тронутых ледяных полей впереди.

Капитан на мостике ругается самыми крепкими русскими словами: оказывается, в боевом азарте мы зарвались, ледокол слишком далеко забрался на лед. Лед попался такой толщины, что выдерживает чудовищную тяжесть, трещит под ледоколом, но не сдается, не ломается. Нужно отступать и, вместо лобовой атаки, обойти ледяные укрепления с фланга. Но отступить не так-то легко: мы застряли, засели на льду. Шесть тысяч лошадей нашей машины, работающей задним ходом, пробуют стащить ледокол со льда назад в воду – и не могут. Машина бессильна, она не нужна, она остановлена, винт затих. Но какая-то жизнь идет в машинном отделении, там что-то готовится…

Проходит пять, семь, десять минут – и вдруг вы видите, что серая стальная амфибия-ледокол начинает медленно шевелиться на льду, тяжело клонится на один бок, потом – на другой, и еще и еще раз… Если не знать ледокольных секретов – это кажется чудом. А секрет в том, что борта у ледокола – двойные, между наружным и внутренним бортом – пустое, ничем не заполненное пространство («бортовые цистерны»), и сейчас огромные центробежные насосы, каких не бывает ни на каком другом корабле, в несколько минут перекачивают тысячи тонн воды с одного борта на другой, чтоб расшевелить, раскачать застрявшую амфибию.

Но вот уже снова кипит вода за кормой – это заработал гребной винт, и снова кипит на мостике капитан: мы засели слишком крепко, раскачка не помогла. Чтобы слезть со льда и двинуться дальше, нужно пустить в ход другие средства, например… якоря.

Позвольте: якоря, чтобы двинуться? Всем известно, что якоря на корабле служат для того, чтобы корабль прочно стоял на месте! Да, да! но на этом парадоксальном корабле, на ледоколе – есть особые, «ледяные» якоря, и они для того, чтобы двигаться.

Эти ледяные якоря спущены теперь на лед сзади ледокола, их зацепили за ледяные глыбы, и вот уже бегут назад, к кораблю, по снегу черные человеческие муравьи. Снова гудят колоссальные насосы в машинном отделении: теперь они перегоняют всю воду в корму, в кормовую цистерну – и корма ледокола медленно тяжелеет, оседает, а нос поднимается вверх. Готово… – Полный задний ход! – командует капитан. Винт бурлит – и одновременно начинают громыхать лебедки ледяных якорей: лебедки эти, вместе с машиной гребного винта, изо всех сил тянут назад, в воду, застрявший ледокол.

И наконец капитан снял фуражку и, отдуваясь, вытирает пот со лба: ледокол выбрался из плена, он свободен. Пятясь задом, он отступает. Разбитые льдины снова шуршат и скрипят под бортами. Это отступление – только для того, чтобы найти у врага слабое место и снова начать бой…

* * *

Но случается и так, что сверкающие, бесстрастные, беспощадные ледяные поля обложили ледокол прочной блокадой, нигде никакого слабого места, никакой лазейки не найти. Тогда ледокол начинает работать, так сказать, «подпольным» методом: пускают в ход гребной винт, глубоко, незаметно для глаза запрятанный в носовой части ледокола, сильно и умело направленная струя воды постепенно размывает, разрыхляет, подтачивает лед снизу. И к моменту следующей атаки ледяной враг уже ослабел – как слабеют разложенные агитацией воинские части. Лед не выдерживает натиска, ледокол прорвался, помог на этот раз носовой винт…

Внимательный читатель, вероятно, уже схватился за этот «носовой винт» и пробует остановить зафантазировавшегося автора: где же это видано, чтобы винт у корабля был не в корме, а в носу? Да, ни на одном нормальном корабле вы этого не увидите, но от ледокола всего можно ждать, даже носового винта вдобавок к кормовому.

«Подпольная работа», как известно, всегда дело рискованное. И не менее рискованна работа носового винта на ледоколе: как этот винт ни законспирирован, льдины все-таки часто умеют найти его и обломать крепкие стальные лопасти. Правда, на ледоколе всегда есть водолаз, вот он уже стоит у борта, одетый в свой скафандр и похожий в этом костюме на марсиан Уэллса. Через час он уже кончит свою работу – поставит на винт, вместо сломанной, запасную лопасть, но как поручиться, что еще через час лопасть опять не сломается? Сейчас поэтому предпочитают строить ледоколы без носового винта, тем более что у ледокола всегда остается тот способ, каким пользуются русские бабы, если у них исчерпан весь запас ругани: они поворачиваются к неприятелю задом, подняв свои юбки. Так и ледокол: когда ему приходится трудно, он поворачивается ко льду кормой и размывает лед кормовым винтом, вместо носового.

* * *

Русскому человеку нужны были, должно быть, особенно крепкие ребра и особенно толстая кожа, чтобы не быть раздавленным тяжестью того небывалого груза, который история бросила на его плечи. И особенно крепкие ребра – «шпангоуты», особенно толстая стальная кожа, двойные борта, двойное дно – нужны ледоколу, чтобы выдержать единоборство со льдом, чтобы не быть раздавленным сжавшими его в своих тисках ледяными полями. Но одной пассивной прочности для этого все же еще было бы мало: нужна особая хитрая увертливость, похожая на русскую «смекалку». Как Иванушка-дурачок в русских сказках, ледокол только притворяется неуклюжим, а если вы вытащите его из воды, если вы посмотрите на него в доке – вы увидите, что очертания его стального тела круглее, женственнее, чем у многих других кораблей. В поперечном разрезе ледокол похож на яйцо – и раздавить его так же невозможно, как яйцо рукой. Он переносит такие удары, он целым и только чуть помятым выходит из таких переделок, какие пустили бы ко дну всякий другой, более избалованный, более красиво одетый, более европейский корабль.

* * *

Их еще мало, их всего только штук двенадцать на четыре русских моря. Дед всех ледоколов – это «Ермак», и это самый большой из построенных до сих пор ледоколов. Дед «Ермак» жив и работает до сих пор: так прочно и надежно строили англичане в те годы, когда еще прочен и надежен был их фунт стерлингов. Построен был «Ермак» на заводе Армстронга в Нью-Кастле, а основы проекта этого первого ледокола были разработаны адмиралом Макаровым, погибшим во время Русско-японской войны.

После «Ермака» новых ледоколов в России долго не строили, и только незадолго до мировой войны появился у «Ермака» потомок – «Царь Михаил Федорович». Как и подобает, этот царь после революции, конечно, тоже свергнут и называется как-то иначе – не помню как, но хорошо помню самый ледокол: через мои руки проходили его проекты. Поставщиками этого царя (как и многих других наших царей) были немцы: ледокол этот был построен на верфи «Вулкан» в Штеттине.

И затем во время войны – сразу целый выводок, целая стая ледоколов: «Ленин» (прежнее, дореволюционное имя «Ленина» было «Святой Александр Невский»), «Красин» (до революции «Святогор»), два близнеца – «Минин» и «Пожарский» (не помню их новых имен), «Илья Муромец» и штук пять маленьких ледоколов. Все эти ледоколы были построены в Англии, в Нью-Кастле и на заводах около Нью-Кастля; в каждом из них есть следы моей работы, и особенно в «Александре Невском» – он же «Ленин»: для него я делал аванпроект, и дальше ни один чертеж этого корабля не попадал в мастерскую, пока не был проверен и подписан: «Chief surveyor of Russian Icebreakers Building E. Zamiatin»[111]111
  «Главный инспектор строительства русских ледоколов Е. Замятин» (англ.).


[Закрыть]

«Ленина», никак не подозревая, что корабль будет носить это имя, строил завод сэра Армстронга (в свое время строивший «Ермака»). Часто, когда я вечером возвращался с завода на своем маленьком «Рено», меня встречал темный, ослепший, потушивший все огни город: это значило, что уже где-то близко немецкие цеппелины и скоро загрохают вниз их бомбы. Ночью, дома, я слушал то далекие, то близкие взрывы этих бомб, проверял чертежи «Ленина» и писал свой роман об англичанах – «Островитяне». Как говорят, и роман, и ледокол вышли удачны. Ледокольщики (критики более строгие и более компетентные, чем литературные) считают «Ленина» едва ли не лучшим из всех русских ледоколов. С ним конкурирует только знаменитый «Красин» (к постройке которого, кстати сказать, я имел меньше отношения, чем к постройке других ледоколов). Но все-таки – что ж это? Оказывается, все «русские» ледоколы импортированы в Россию из-за границы? Да, но при ближайшем рассмотрении многое, что кажется сейчас специфически российским, оказывается импортным материалом. Даже – марксизм, родившийся, как известно, на германской территории. Даже… самовары, которые – как теперь установлено – были в ходу у китайцев еще тысячи за две лет до Рождества Христова. Но фактам – грош цена: самовары все же навсегда останутся русскими.

Пусть они построены за границей, пусть их пока только двенадцать, но они делают свое дело: в мертвом, глухом, равнодушном льду – они пробивают дорогу от Европы к России. И сейчас, когда по улицам… еще гуляют в легких пальто, там, среди бескрайних ледяных полей, команда ледоколов работает без отдыха, там сейчас – идет атака. Каждый из ледоколов делает совершенно то же самое трудное дело, какое так прославило «Красина». «Красину» только больше повезло, чем другим ледоколам: из-за Нобиле за работой «Красина» следили миллионы глаз, имя «Красина» обошло весь мир. Другие ледоколы – то же, что «неизвестные солдаты» во время войны.

Но разве дело «неизвестного солдата» меньше, чем известного? По-моему, даже больше: «неизвестный» не получает за свое дело платы звонкой монетой славы.

1932

Кино[112]112
  Публикуется впервые по рукописи, хранящейся в Бахметевском архиве Колумбийского университета. Судя по содержанию, написано предположительно в 1933 г.


[Закрыть]

Известно, что, если кормить человека жидкой пищей, не требующей жевания, – у объекта такого эксперимента выпадают, за ненадобностью, зубы. Я боюсь, что такого же рода жидкая пища – говорящее кино. Романист только указывает читателю дорогу, читатель, волей-неволей, должен поспевать за ним – иногда бегом, иногда пробираясь сквозь прихотливую стилистическую чащу автора – как, скажем, у Джойса. Это – работа, интересная, увлекательная, трудная. В говорящем кино зрителю не нужно додумывать ни одного жеста, ни одного слова: все подается ему в окончательно разжеванном виде. Вот отчего именно в кино идут переутомленные горожане нашей дикой, машинной эпохи, вот отчего кино предпочитают всем другим видам искусства. Вероятно, кино окажется победителем и уже не «вероятно», а несомненно, что это будет иметь результатом вырождение, атрофию фантазии в человеке. Впрочем, нужно ли жалеть об этом? Может быть, только это и нужно, чтобы человек стал счастлив? Машины, не обладающие фантазией, – несомненно счастливы…

Мы – писатели, артисты, может быть, просто в силу предрассудка опасающиеся этого машинного счастья, в меру своих сил пытаемся сохранить в людях тревожное пламя воображения. Современные художественные методы кино, подающие зрителю материал в окончательно «переваренном», «жидком» виде, не дают возможностей так или иначе заставить зрителя «работать». Остается единственный путь: в жидкую субстанцию кино влить, сколько можно, витаминов содержания, идей, которые вывели бы из состояния покоя, заставили бы работать если не фантазию, то хоть мозги зрителя.

Это поняли пока в двух странах, пытающихся сейчас выбраться своими, особенными путями из общего кризиса нашей цивилизации: в России и в Германии. В обеих странах кино стало орудием (если не оружием) в руках государства, в обеих странах изготовляются фильмы, нафаршированные до отказа идеями – в одном случае патриотически-коммунистическими, в другом случае – патриотически-фашистскими. Ценность идей, конечно, различна; результаты – тоже: берлинские «идейные» фильмы пока неизмеримо грубее и примитивнее московских. Но в обоих случаях мы имеем тенденциозные фильмы. Это, конечно, перегиб палки в другую сторону от европейского фильма: ‹если› средний европейский (или американский) фильм опасен именно полной своей бездумностью, «развлекательностью», то фильм тенденциозный опасен другим: он утомителен и чаще всего просто скучен.

Я не знаю результатов новой фильмовой политики в Германии, но эти результаты в России – я знаю: там кинематографические залы (и кассы) стали пустеть.

1933

‹Кинематографические параллели›[113]113
  Публикуется впервые по рукописи, хранящейся в Бахметевском архиве Колумбийского университета.


[Закрыть]

I

Не подлежит никакому сомнению, что большая часть европейской кинематографической промышленности переживает серьезный кризис, который, вероятно, еще более обострится в ближайшее время. Общий мировой кризис в этом частном случае отнюдь не является основной причиной. Наоборот: общий кризис, заставивший публику быть более бережливой, скорее мог оказаться благоприятным фактором для развития кинематографической промышленности, отвлекая публику от несравненно более дорогого удовольствия, театра, в кинематографические залы. И если это обстоятельство не было надлежащим образом использовано, то исключительно из-за ошибок руководителей европейской и особенно французской кинематографии: поддавшиеся кризисной панике продюсеры, стремясь к экономии, стали выпускать дешевые, второсортные фильмы. В течение короткого времени такое производство могло давать хороший доход, но затем публика (кинематографических зал) быстро разочаровалась в качестве предлагаемых ей фильмов, и посещаемость кинотеатров стала явно падать. Особенно это заметно во Франции, где параллельно с этим бросается в глаза другое явление: все хорошие фильмы иностранного производства – английские, американские, советские – неизменно делали здесь прекрасные сборы («Частная жизнь Генриха VIII», «Невидимка», «Кавалькада», «Маленькие женщины», «Dark streets»[114]114
  «Dark streets» (1929, США) – «Темные улицы» (англ.), американский фильм режиссера Фрэнка Ллойда, криминальная драма.


[Закрыть], «Путевка в жизнь», «Окраина» и т. д.). Одновременное падение доходности собственно французского кинопроизводства имело последствием уменьшение капиталовложений во французскую кинопромышленность, что в свою очередь еще более увеличивает тенденцию к выпуску здесь дешевых и в конечном счете убыточных картин. Для французской кинопромышленности создается таким образом порочный круг, выхода из которого на ближайшее время не видно.

Германия, еще недавно игравшая в европейской кинопромышленности ведущую роль, потеряла это место с приходом к власти Гитлера и с переходом к производству главным образом тенденциозно-пропагандных картин, совершенно непригодных к экспорту. Для поддержания если не кинопроизводства, то хотя бы эксплуатации кинотеатров Германия в скором времени несомненно будет вынуждена расширить импорт фильмов заграничного производства.

Аналогичное положение мы уже видим в Советской России, где заметно стала падать посещаемость кинотеатров, предлагающих публике так надоевшие пропагандные картины, сборы кинотеатров стали падать, и советская государственная кинопромышленность, с одной стороны, начала выпускать свои чисто художественные картины без всякой политической тенденции («Гроза»), а с другой стороны, – увеличила импорт заграничных фильмов, неизменно собирающих в URSS полные залы.

Резюмируя эти общие предпосылки, мы можем установить следующие положения:

1) наличие депрессии кинопромышленности в большинстве европейских стран, особенно во Франции и Германии, отражающейся не столько на количестве, сколько на качестве продукции;

2) затяжной характер этой депрессии и

3) как следствие – расширение в этих странах рынка для импортных фильмов.

II

Обращаясь к вопросу об использовании этого рынка, мы видим в данный момент только три страны, фильмовая продукция которых может дать надлежащий материал для экспорта: это Америка, Англия – и Советская Россия.

Большой опыт, съемочная техника, вложение очень крупных капиталов, блестящие артистическо-режиссерские силы – до сих пор оставляют за Америкой первое место по экспорту фильмов.

Несомненно, однако, что молодая кинопромышленность Англии имеет все шансы успешно конкурировать с Америкой по созданию экспортных фильмов. Англии здесь дает преимущество прежде всего именно молодость ее кинематографии, которая не испортила своего реноме выпуском на международный рынок второсортных фильмов, как французские, а отчасти и американские producer’ы. Наоборот, в сущности, за один только сезон блестящий успех нескольких английских фильмов в Европе успел создать здесь прочные симпатии публики и обеспечить дальнейший экспорт картин. С другой стороны, не менее важным, а может быть, и решающим обстоятельством является более благоприятное общее экономическое положение Англии по сравнению с Америкой: в то время как Англия уже вышла из острой полосы кризиса, Америка находится в чрезвычайно неустойчивом положении.

Что касается Советской России, то, несмотря на несомненный интерес международного рынка к ее кинематографической продукции, экспорт советских фильмов еще очень незначителен. Основным препятствием к увеличению этого экспорта является резкая агитационно-политическая окраска огромного большинства советских фильмов. Фильмы, преследующие чисто художественные цели (как, например, «Гроза»), до сих пор являлись исключением. Быстрого роста производства пригодных для экспорта советских фильмов нельзя ждать, как потому, что основными установками советской кинематографии все же остаются утилитарно-политические, так и по чисто техническим причинам, каковы сравнительная отсталость технической аппаратуры и отсутствие крупных специально кинематографических актеров – при наличии первоклассных кинорежиссеров и оригинального сценарного материала.

1933

«Трехмерный фильм»[115]115
  Публикуется впервые по рукописи, хранящейся в Бахметевском архиве Колумбийского университета.


[Закрыть]

Начало:

Мужчины и женщины обнимают друг друга, колотятся сумасшедшие сердца, человека расстреливают, на снегу пятно крови, падает аэроплан, пилот выпрыгивает, спасен – и мы радуемся, утираем слезы, смеемся, мы целых два часа заставляем этих людей жить на экране, мы два часа безжалостно играем их двухмерными сердцами, их непачкающей кровью, а потом мы выходим на улицу и возвращаемся к нашей трехмерной жизни – без всяких угрызений совести, потому что ведь все-таки те, на экране, – из ненастоящего, двухмерного мира…

1933

Actualités soviétiques[116]116
  Впервые: Новый журнал. Нью-Йорк, 1990. № 178. С. 163–165. Печатается по этому изданию. Отклик на дискуссию о формализме и натурализме, развернувшуюся на страницах советской прессы весной – зимой 1936 г. Отправной точкой дискуссии стала редакционная статья в «Правде» от 28 января 1936 г. «Сумбур против музыки», в которой опера Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» подверглась резкой критике за «формализм» и «антинародность». Статья появилась через день после посещения Сталиным спектакля в Большом театре. Статья Замятина предназначалась для органа «Народного фронта» «Vendredi», однако напечатана там не была.


[Закрыть]

Последний mot d’ordre[117]117
  Лозунг (фр.).


[Закрыть] в советской литературе – это борьба с «формализмом». Сигнал к атаке был дан статьей в московской «Правде». За нею двинулись густые колонны газет, специально занимающихся вопросами литературы и искусства. Генеральное сражение разыгралось на нескольких собраниях писателей в Москве в середине марта. Одновременно словопролитные бои с «формалистами» проходили на собраниях художников, архитекторов, режиссеров, музыкантов.

Что же такое этот неведомый враг – «формализм»? Чтобы увидеть его так, как его видят сейчас в России (где в понятие «формализм» вкладывается иное содержание, чем здесь), нужно оглянуться назад, в самые первые годы после революции.

На улицах Москвы и Петербурга (еще не ставшего Ленинградом) развешаны плакаты: зеленые и малиновые пролетарии, составленные из треугольников и квадратов. Живые пролетарии оторопело взирают на эти плакаты. С трибун гремят стихи футуристов. В театре царствует Мейерхольд. Революция принесла с собой моду на все «самое левое» во всех областях искусства, включая литературу.

В этой моде было немало снобизма и желания эпатировать публику, но в ней было и здоровое зерно. Революция так перевернула всю жизнь кругом, что совершенно естественно и логично было искать каких-то новых форм для воплощения ее в искусстве и, в частности, в литературе. Очень культурная группа молодых петербургских лингвистов (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум и др.) выступила в качестве теоретиков обновления литературной формы, и так как одним из их основных положений был принцип «примата формы», то за ними утвердилось наименование «формалистов». Позже это понятие было расширено, и в недавно разыгравшихся боях под именем «формалистов» были свалены в одну кучу уже вообще все сторонники «левых» форм в искусстве.

– Очень хорошо. Но почему же против этих «левых» открыт такой поход? – спросит недоумевающий читатель.

Чтобы уяснить себе это, следует вспомнить, что литература в Советской России – это в некотором роде государственная служба, писатель считается обязанным служить тем же целям, которые ставит себе государство. Оставим в стороне вопрос о том, какие практические результаты дает эта политика (об этом следует поговорить отдельно). Бесспорно одно: для «формалистов», сосредоточивающих все внимание на работе над формой, утилитарные задачи, естественно, отступают на задний план. В этом – расхождение «формалистов» с литературной политикой партии, и в этом – основная причина похода против них. Кроме того, несомненно, тут сыграло большую роль и давление со стороны потребителей: огромная масса новых читателей из деревни и с фабрики требует более простой и понятной для них литературы; изысканности «левой» формы для них часто оказываются трудны. К этим мотивам и сводится суть последних литературных боев.

Впрочем, «боями» это можно назвать лишь очень условно: одна из сражающихся сторон при первой же встрече подняла белый флаг сдачи. Мужества в защите своих позиций «формалисты» проявили очень мало: они не столько защищались, сколько каялись в своих «ошибках». Мазохистское покаяние, кажется, вообще надо включить в число основных свойств пресловутой âme slave[118]118
  Славянская душа (фр.).


[Закрыть]. Эпидемии публичных покаяний за годы революции уже разыгрывались в советской литературе, часто представляя собою нечто, напоминавшее средневековые процессии флагеллантов.

Меня всегда удивляло, что старые, настоящие революционеры спокойно созерцали эти процессии. На этот раз, кажется, впервые чрезмерное усердие кающихся получило должную оценку в язвительной статье московской «Правды» и очень резкой заметке «Комсомольской правды». В числе слишком поторопившихся со своим покаянием оказался такой большой писатель, как Алексей Толстой. Реплика московской «Правды» по его адресу: «А. Толстой объявил свою последнюю пьесу чистой воды формализмом. Самопожертвование Толстого надо считать поистине трогательным».

Из всех «формалистов» с большим достоинством и искренностью защищал свои позиции только один Пастернак (знакомый парижской публике по своим выступлениям на Международном антифашистском конгрессе прошлым летом)[119]119
  Имеется в виду Конгресс в защиту культуры, который прошел в Париже в июне 1935 г.


[Закрыть]. С обычной для него образностью он бросил критикам «формализма» упрек, что они – «чиновники с оскорбительно равнодушными руками», не помогающие сущности творческого процесса. Свое истолкование этого процесса он дал в еще более сжатой и образной формуле: «Нельзя сказать матери: роди девочку, а не мальчика». Однако законности требований, предъявляемых широкими читательскими кругами к литературе, он не отрицал.

Отрицать это, конечно, и в голову никому не придет. Жажда чтения у новых читателей огромна, и, чтобы удовлетворить ее, должны быть найдены источники самой здоровой и прозрачной воды. Но почему кроме воды любители не могут пить также шампанское? Казалось бы, именно новая Россия, сверх необходимого, может позволить себе и роскошь.

Тем более что экспериментальная «левая» литература, «литература для 5000», как назвал ее Ж. -Р. Блок[120]120
  Французский писатель, член ФКП Жан Ришар Блок (1884–1947) выступил на Первом съезде советских писателей на седьмом, вечернем, заседании 21 августа 1934 г. (перевод его выступления зачитал Илья Эренбург). Французский писатель заявил, что любой писатель имеет право на эксперимент, пусть его поймут только 5000 читателей, но только так может развиваться литература. Поиски формы выражения необходимы для развития искусства (см.: Первый Всесоюзный съезд советских писателей. М., 1934. С. 191).


[Закрыть] (на московском съезде писателей в 1934 г.), только кажется роскошью. Если писатели – «инженеры человеческих душ», то ведь лаборатория, эксперимент – необходимое условие работы инженера. И пусть из 1000 опытов удачным окажется только один: 999 неудачных не менее нужны, чем этот последний.

1934