Текст книги "Характеристика Трагедий Шекспировых"

Франсуа Гизо
Характеристика Трагедий Шекспировых

Единство действия

Единство действия, необходимое для единства впечатления, не могло уйти из виду у Шекспира. Спрашивается: как выдержать его среди толикого числа происшествий, в которых столько движения и сцепления обстоятельств – в этом пространном поле, объемлющем столько разных мест, столько годов, все звания общества и развитие стольких положений? Однако же Шекспир успел в этом: в Макбете, Гамлете, Ричарде III, Ромео и Юлии, действие хотя и обширно, но всегда едино, быстро и полно, от того, что Поэт постиг основное его условие, требующее, чтобы занимательность сосредоточивалась там, где сосредоточивается самое действие. Лице, дающее ход Драме, есть то самое, которое возбуждает в зрителе нравственное волнение. В Расиновой Андромахе осуждали двоякость действия; или по крайней мере, что соучастие делится между разными лицами, и сей упрек не без основания: не то, чтобы все части действия не споспешествовали одной цели; но, как выше сказано, участие делится между разными лицами, а по тому и средоточие действий неопределенно. Если бы Шекспир стал обработывать подобный предмет, впрочем, не весьма согласный с его гением, то верно бы он сосредоточил в лице Агдромахи как действие, так и занимательность. Любовь материнская носилась бы над всею Трагедией, обнаруживая твердость духа вместе с опасениями, силу свою вместе с горестями; он бы не посомнился вывести на сцену отрока, подобно как Расин, сделавшись отважнее в последствии, вывел отрока в Гофолии. Все движения души зрителевой влеклись бы к одной точке; мы б увидели Андромаху деятельнее: увидели бы, как она, для спасения Астианакса, употребляет другие средства, кроме слез его матери, и всегда привлекает к себе и сыну своему то внимание, которое у Расина весьма часто развлекается средствами действия, какие он принужден был почерпать в бедственной судьбе Гермионы. По системе, принятой в XVII столетии Французскими драматическими Стихотворцами, Гермиона долженствовала быть средоточием действия; так и есть на самом деле. На Театре, более и более подчиненном власти женщин и Двора, любовь как будто бы должна была заместить рок, господствовавший у древних: власть слепая, необоримая как и рок, ведущая таким же образом свои жертвы к цели, указанной с первых шагов, любовь становилась неподвижною точкой, вкруг которой все должно было обращаться. В Андромахе, любовь делает из Гермионы лице простое, обладаемое страстью, относящее к ней все, что происходит пред её глазами, тщащееся покорить себе происшествия, в угоду ей и для её удовлетворения; одна Гермиона дает направление и ход Драме; Андромаха является только для того, чтобы выдержать положение бессильное и скорбное. Такое соображение может доставить случай к удивительным развитиям страдательных склонностей сердца, но не составляет действия трагического; а в развитиях, кои не ведут прямо к действию, занимательность может развлечься, и не без труда потом войти в единственное направление, в коем она может быть выдержана.

Когда, напротив того, средоточие действия и средоточие занимательности смешаны, когда внимание зрителя прилеплено к лицу, деятельному и неизменному, коего характер, всегда одинаковый, исполнит судьбу свою, всегда изменчивую; тогда обстоятельства, столпившиеся, вкруг такого лица, поражают нас только в отношении к нему; получаемое нами впечатление, от него самого заемлет краску. Ричард III переходит от одного замысла к другому; каждый новый успех его увеличивает ужас, внушенный нам с самого начала адским его коварством; жалость, пробуждаемая в нас постепенно каждою из его жертв, теряется в чувствованиях ненависти к гонителю. Ни один из сих частных случаев не обращает в свою пользу наших ощущений: они беспрерывно относятся, и все сильнее и сильнее, к виновнику всех сих злодеяний. Таким образом Ричард, средоточие действия, есть вместе и средоточие занимательности; ибо драматическая занимательность не есть просто беспокойная жалость, чувствуемая нами к бедствиям, или наклонность, внушаемая нам добродетелью: но ненависть, жажда мщения, нужда правосудия небесного над главою злодея до спасения невинного. Все сильные ощущения, способные возвысить Душу человека, могут увлечь нас за собою и вселить в нас соучастие, можно сказать, пристрастное; им нет нужды обещать нам счастие, ниже привлекать нас нежностию, мы можем также вознестись до того высокого презрения жизни, которое творит героев, до благородного негодования прошив бичей человечества.

Все может входить в действие, приведенное таким образом к единому средоточию, отколе исходят и к коему относятся все происшествия Драмы, все впечатления зрителя. Все, что трогает душу человека, все, что тревожит жизнь его, может содействовать драматической занимательности, коль скоро события самые разнообразные, будучи направлены к одной точке и нося на себе одну общую печать, будут появляться только как спутники главного события, увеличивая собою блеск его и силу. Ничто не покажется низким, мелким или незначащим, если главное положение становится от того живее, или главное ощущение сильнее. Горесть под-час усиливается зрелищем веселия, среди опасностей, шутка может воспламенить отвагу. Чуждо впечатлению только то, что его уничтожает; но все то, что с ним смешивается, питает его и усиливает. Лепетанье малолетнего Артура с Губертом раздирает душу, когда вообразишь, какое ужасное зверство Губерт готовится над ним исполнить. Умилительное зрелище представляет собою Леди Макдуф, когда с нежностию матери забавляется детским умом своего сына, между тем, как уже рвутся у дверей убийцы, пришедшие зарезать и сего сына, и других, и ее самое. Кто бы стал, без сих обстоятельств, брат участие в этой сцене материнского ребячества? Но, без этой сцены, сделался ли бы Макбет столь ненавистным, как бы должен быть за сие новое злодейство? В Гамлете, не только сцена могильщиков, по размышлениям, какие она внушает, связывается с общею мыслью пиесы, но, мы знаем, что они копают могилу Офелии в присутствии Гамлета: к Офелии будут относиться, когда ему о том скажут, все впечатления, порожденные в душе его видом сих отвратительных, жалких костей, и равнодушие, с каким люди смотрят на бренные останки того, что никогда было прекрасно или могущественно, почтенно или любимо. Ни одна подробность сих печальных приготовлений не теряется для ощущения, которое они возбуждают: бесчувственная грубость людей, обрекших себя на такое ремесло, их песни и шутки – все поражает нас; и формы и средства комические таким образом без усилия входят в Трагедию, которой впечатления тем сильнее бывают, когда видишь, что они готовы пасть на человека, уже постигнутого неведомо судьбою, о веселящагося в виду бедствия, о коем еще не знаешь.

Без сих комических вставок, без сего содействия людей низшего звания, сколько драматических эфектов, сильно способствующих эфекту главному, остались бы невозможными! Приноровим по нынешнему вкусу шутки Макбетова привратника – и никто не в состоянии будешь без трепета вообразить об открытии, которое последует вскоре за сим приливом шутовской веселости, о зрелище убийства, еще таящагося под сими остатками пиршественного упоения. Положим, что Гамлет первый был бы поставлен в сношение с тенью своего отца; тогда сколько приготовлений, сколько пояснений было бы необходимо, чтобы довести нас до того состояния ума, в каком должен быть Принц, человек высокого рода, дабы поверить явлению призрака! Но призрак является сперва солдатам, людям простодушным, более близким к испугу, чем к удивлению от того; они расказывают о нем друг другу ночью, стоя на страже. «То было здесь, в ту минуту, когда звезда, что блестит вон там, освещала эту же самую точку на небе; колокол, как и теперь, пробил час…. Тс! вот он опять идет!» Ужас произведен, и мы верим п

...

конец ознакомительного фрагмента