Текст книги "Конвергентная культура. Столкновение старых и новых медиа"

Генри Дженкинс
Конвергентная культура. Столкновение старых и новых медиа

HENRY JENKINS

Convergence Culture: Where Old and New Media Collide

Перевел с английского Андрей Гасилин

All rights reserved. Authorized translation

from the English-language edition published by New York University Press.

© Гасилин A.B., перевод на русский язык, 2019

© Павлов А.В., вступительная статья, 2019

© Издание на русском языке, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2019

Книга Дженкиса больше похожа на операционную систему, нежели на традиционную книгу. Это платформа, на которой мы будем выстраивать новые теории в последующие десятилетия. И вместе с тем это невероятно увлекательное чтение – поразительное, изобретательное и остроумное, как и культура, о которой идет речь.

Стивен Джонсон, автор международного Everything Bad Is Good for You

Дженкинс стремится осветить процесс культурных изменений, которые ежечасно, ежедневно, еженедельно, ежемесячно трансформируются. «Конвергентная культура» предлагает нам взгляд на глобальные течения в беспокойном океане современности.

The McClatchy Newspapers

Я думал, что понимаю массовую культуру XXI века, пока не прочитал Дженкинса. «Конвергентная культура» ориентирована на широкого читателя, но требует внимательного прочтения.

Брюс Стерлинг, писатель-фантаст, журналист, литературовед

Генри Дженкинс предлагает нам ключ к пониманию будущего. Несмотря на все прогнозы о влиянии Новых Медиа на мир, реальность оказывается куда более странной и интересной. Последствия этих изменений могут быть ошеломляющими!

Уилл Райт, гейм-дизайнер SimCity и The Sims

Повествование о конвергенции акцентирует внимание на средствах массовой информации как на угрозе разнообразию каналов коммуникации, так и на возможности отдельных лиц участвовать в публичном дискурсе. Авторитетный исследователь медиа Генри Дженкинс из Массачусетского технологического института (MIT) вступает в полемику с пессимистичными взглядами на дивный новый мир медиа, привлекая на свою сторону теоретические и эмпирические свидетельства растущей способности отдельных лиц и групп влиять на медиаландшафт современности.

Choice

Оторваться от этой книги я не мог! Генри Дженкинс выстраивает удивительный рассказ о том, как новые медиа пересекаются со старыми и вовлекают аудиторию все новыми и новыми способами. Педагоги, специалисты по средствам массовой информатики, политики, родители – все найдут эту книгу невероятно полезной.

Джон Сили Браун, ведущий научный сотрудник Xerox Corp.

Генри Дженкинс, акафан-утопист

Американский ученый Генри Дженкинс давно завоевал славу одного из ключевых теоретиков медиа и исследователей популярной культуры. Ссылки на его работы можно встретить не только там, где они могут и даже обязаны быть, но и там, где, казалось бы, их точно не ждешь. Иногда это просто дань уважения, но чаще – основа для концептуализации и дальнейшего изложения материала. Одним словом, имя Дженкинса хорошо известно в академии (правда, большей частью в англоязычной), а в Соединенных Штатах – и в публичной жизни, так как он часто выступает экспертом или комментатором тех или иных тенденций и событий. Однако есть и другой тип ссылок на этого автора. Это критические высказывания, которых тоже можно встретить немало. Удивительно то, что эта критика почти всегда хорошо обоснована[1]1
  См.: HayJ., Couldry N. Rethinking Convergence/Culture: An Introduction // Cultural Studies. 2011.25(4–5). Сам Дженкинс подробно ответил на всю критику три года спустя в том же самом издании: Jenkins Н. Rethinking “Rethinking Convergence Culture“ // Cultural Studies. 2014. 28(2).


[Закрыть]. И потому возникает вопрос, как такое может быть – всеми признанного ученого не только почитают как великого гуру, но и в равной степени жестко критикуют? Чтобы ответить на этот, на самом деле довольно простой, как мы увидим позже, вопрос, необходимо несколько слов сказать о том, кто такой Дженкинс и чем он в принципе так сильно знаменит.

Дело в том, что Дженкинс стал известен во многих областях гуманитарного и социального знания благодаря тому, что он не только хорошо концептуализирует культурные тренды, но также и потому, что его интересы необычайно разнообразны. Он работает на стыке исследований культуры, теории медиа и даже в политической теории. В рамках исследований культуры он развил важнейшую концепцию «культуры соучастия», в рамках медиа – трансмедийного сторителлинга (на русском также известно как «трансмедийное повествование»), а в рамках политической теории не раз высказывался на злобу дня и о значении Интернета для демократического процесса. Ниже мы вкратце рассмотрим все эти понятия. Пока же надо сказать, что концепция «конвергентной культуры», предложенная в настоящей книге, объединяет все самое важное, что сделал Дженкинс в рамках академии. Сложно найти сферу, в которую бы он не внес существенный вклад: он писал на тему видеоигр, популярного кино, телевидения, комиксов, новой медиаграмотности, «детской политики» и самое главное – фанатов. Последние – это то, что так или иначе является базой всех текстов Дженкинса на эмпирическом уровне. Фигура «фаната» очень важна в понимании вопроса «кто такой Генри Дженкинс», потому что сам он – настоящий фанат. Фанат популярной культуры. Но необычный.

На персональном сайте автора, который сам Дженкинс предпочитает называть «официальный веблог», есть раздел «Who the &%&# is Henry Jenkins?». Игривое «&%&#», за которым скрывается грубое ругательство на английском языке, сразу говорит новичкам, что они попали на ресурс ироничного и, видимо, не вполне обычного и строгого ученого. Ученого, который не против «порезвиться» или же поиграть в «популиста», близкого нынешней молодежи. Ни то, ни другое не так уж и плохо. Мало кто из известных ученых относится к себе столь иронично, пускай и делает это в целях популизма. Обращаясь к тем, кто случайно попал на сайт, ученый пишет: «О, читатель этого блога, первое, что ты узнаешь обо мне, это то, что я чертовски плодовит». И хотя в сравнении, скажем, со Славоем Жижеком, Дженкинс написал не так уж много, все же на его счету более пятнадцати книг – монографий и сборников эссе под его редакцией. Также Дженкинс предупреждает: «Во-вторых, я тоже многословен […]. Как сказал один известный человек: „Я бы написал это короче, но у меня не было достаточно времени“»[2]2
  http://henryjenkins.org/aboutmehtml


[Закрыть]. Что ж. Это чистая правда. Прочитав книгу «Конвергентная культура» или даже взглянув на упоминаемый «веблог», вы поймете, что автор не обманывает и сразу честно готовит аудиторию к тому, чего ей ожидать.

Однако многословие – не равно графомания. Просто Дженкинсу есть что сказать. И в этом вы тоже убедитесь, прочитав данную работу. Ученым, которые относятся к тому, чем занимаются, пристрастно, с искренним интересом, всегда хочется писать много. Пускай Блог Дженкинса, который, к слову, автор до сих пор активно ведет, называется «Признания акафана». И это самое важное, что мы должны знать об этом авторе. Акафан – ученый (академик), который является деятельным фанатом, поклонником предмета своих исследований, то есть вовлеченным (со)участником процесса культурного и научного производства. Такие исследователи обычно занимаются популярной культурой в целом и в частности – кинематографом. Дженкинс был фаном всегда. Еще в детстве, как признается сам Дженкинс, он зачитывался популярнейшими среди подростков журналами «Mad» и «Famous Monsters of Filmland», и это, «как и опасались мои родители», повлияло на всю жизнь ученого. После он открыл для себя комиксы, научную фантастику, начал коллекционировать игрушки, сделанные по мотивам телевизионных персонажей, и стал писать сценарии для собственных фильмов Super 8. Подростком и даже позже он регулярно посещал конвенты научной фантастики. А после благодаря женщине, которая станет его женой, он открыл мир фанфиков[3]3
  http://henryjenkins.org/aboutmehtml


[Закрыть].

Одним словом, самый настоящий гик. Так что, начав работу в академии, он всего лишь добавил к своей идентичности приставку «ака-». И в итоге стал настоящим самопровозглашенным послом фанатов в академии. По мере того как имя Дженкинса становилось популярным, он все чаще позволял себе выступать больше фанатом, нежели академиком, что, разумеется, сказывалось на его теории и текстах. Не в худшую сторону, просто они становились другими. И, раз уж речь о критике уже зашла, социальный теоретик Роберт Сэмюэлс, отзываясь о Дженкенсе, назвал заигрывание интеллектуалов с сетевыми (фанатскими) сообществами – то есть попытку критиковать университет из стен университета – желанием быть внутри и вне дискурса одновременно, точно так же, как фрейдовские невротики мечтают быть перверсивными[4]4
  Samuels R. New Media, Cultural Studies, and Critical Theory after Postmodernism. New York: Palgrave Macmillan, 2009. P. 40.


[Закрыть]. Это то, что мы тоже должны иметь в виду, читая книги Дженкинса (ту, что вы держите в руках, в том числе), обсуждая его концепции и политические заявления.

Поскольку Дженкинс всегда был «фанатом», он также стремился оставаться прогрессивным и занимать сторону тех, о ком пишет, считая себя частью всего этого. К настоящему моменту среди исследователей культуры и в целом гуманитарного знания уже стало общим местом и вместе с тем правилом хорошего тона критиковать максимально устаревшую установку по отношению к массовой культуре Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно, которую мы обнаруживаем в их «Диалектике Просвещения»[5]5
  Cm.: Hills M. Fan Cultures. New York: Routledge, 2002; ScottS. Fake Geek Girls. Fandom, Gender, and the Convergence Culture Industry. New York: New York University Press, 2019.


[Закрыть]. Эти социальные теоретики считали, что «культуриндустрия», то есть массовая культура, в принципе не учитывает мнение аудитории, которая, в свою очередь, является лишь пассивной массой, желающей развлечений. Так, Адорно и Хоркхаймер сравнивали народные массы, отправляющиеся в кино, с диснеевским героем Дональдом Даком: «Мультипликационный Дональд Дак, равно как и неудачники в реальности, получает свою порцию побоев для того, чтобы зрители смогли свыкнуться с теми, которые ожидают их самих»[6]6
  Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.-СПб.: «Медиум» – «Ювента», 1997. С. 173.


[Закрыть]. Сегодня такие пассажи выглядят забавно, но в течение долгого времени массовая культура интеллектуалами мыслилась примерно так. Только в 1980-е годы прогрессивные англоязычные культурологи, увидев в телевидении огромный потенциал, предположили, что зритель, пожалуй, будет похитрее и что он сам в состоянии определить, что и как ему смотреть, что он не является таким уж бездумным пользователем, хорошо понимая, когда капитал хочет обвести его вокруг пальца.

В частности, британский культуролог Джон Фиске стал одним из пионеров изучения телевидения[7]7
  Fiske J. Television Culture. Popular Pleasures and Politics. London – New York: Routledge, 1987.


[Закрыть], а позднее поразил своих коллег, когда отказался считать потребителей популярной культуры, существующих в логике капитализма, исключительно объектом манипуляций. Фиске считал, что реципиенты популярной культуры – активные субъекты, которые в состоянии различать качество продуктов популярной культуры и потреблять рефлексивно. Даже более того – люди сами выбирают товары, предлагаемые им промышленным капитализмом, и направляют их на творческое и даже подрывное использование[8]8
  Fiske J. Reading the Popular. London – New York: Routledge, 1989.


[Закрыть]. Имя Фиске в данном случае возникает не случайно: Генри Дженкинсу повезло стать учеником этого визионера. Вместе с тем, хотя Дженкинс и занимался примерно тем же самым, что и Фиске, он пошел в обход темы критики капитализма (что, как мы увидим, тоже имеем свои издержки) и потому продвинулся в плане изучения аудитории телевидения дальше. Можно сказать, что он в самом деле совершил революцию в плане исследований фанатских сообществ. Несмотря на все усилия Фиске, в целом в академии бытовало мнение, будто фанаты – потребители популярной культуры – «безумны», то есть настоящие фрики, помешанные на комиксах или телевидении.

Ответом на такое пренебрежение к данному сегменту аудитории стала первая книга Дженкинса «Текстовые браконьеры. Фанаты телевидения и культура соучастия»[9]9
  Jenkins H. Textual Poachers. Television Fans and Participatory Culture. London – New York: Routledge, 1992.


[Закрыть]. В момент выхода книги большинство читателей были очарованы главным образом концепцией «браконьерства». Дженкинс описывал так фанатов, потому что они создавали собственную культуру – фанфики, фан-арт, любительские костюмы, музыку и видео – из контента, созданного и в некоторой степени присвоенного официальными медиа. Фанаты же изменяли этот контент так, как им этого хотелось, то есть они были активными соучастниками (пере)производства культурных благ. Слово «соучастие» в данном случае предельно важно. Потому что оно отсылает нас к другому концепту – возможно, главному в теории автора, потому что он имеет большее значение для его позднейших работ, – «культура соучастия». Последняя означала (и означает до сих пор), что неравнодушные пользователи могут активно подключиться к процессу производства и распространения контента, основанного на значимых произведениях массовой культуры. Сразу оговоримся, что именно культура соучастия станет теоретическим ядром для конвергентной культуры. На основании этих тезисов Дженкинс развил идею «нравственной экономики» (то есть предполагаемые этические нормы, которые управляют отношениями между производителями медиаконтента и потребителями), также крайне важную в контексте всего его творчества.

Но вернемся к фанатам. К концу 1980-х фанаты все еще были в значительной степени маргинальны не только для академии, но и вообще. Вместо них всех интересовали «средние потребители». К тому моменту, как Дженкинс сел писать книгу, по какой-то очень злой иронии в академии наметился еще один тренд. Если обычных зрителей многие уже соглашались изучать, ссылаясь на принципы этнографии, то к фанатам по-прежнему сохранялось настороженное отношение. Как только культурологи присмотрелись к этой категории пользователей, то, как утверждает Дженкинс, фанатов, которых ранее считали безумными, боялись «изучать», так как посчитали их нетипичными для медиааудитории из-за их активности. «Обе позиции изображают фаната как радикально „другого“ вместо того, чтобы пытаться понять сложные отношения между фан-культурой и массовой потребительской культурой. Мы не можем позволить себе уклониться от этого вопроса; мы не можем позволить себе перейти от частного случая к общему (как это было правомерно для некоторых недавних работ в рамках традиции исследований культуры), и мы не можем позволить себе игнорировать то звено, которое помещает фан-культуру в континуум потребления других медиа. Однако мы можем настаивать на том, что любая теория, которая построена таким образом, чтобы более полно учитывать отношения между зрителями и текстами, не исключает существования практик, здесь [в этой книге. – А.П.] задокументированных»[10]10
  Jenkins Н. Textual Poachers. Television Fans and Participatory Culture. London – New York: Routledge, 1992. P. 293.


[Закрыть]. Таким образом, в книге был представлен совершенно иной способ мышления о фанатах и о том, как можно взаимодействовать с медийными текстам.

Дженкинс идентифицировал как минимум пять различных, хотя часто взаимосвязанных измерений фанатской культуры. Во-первых, фанатская культура предполагает определенный способ рецепции информации. Это означает, что зрители, не раз пересматривая программы, все больше и больше берут под контроль и овладевают нарративами любимых шоу. Во-вторых, фанатская культура поощряет конкретную зрительскую активность, потому что фанаты – «это зрители, которые обращаются к телевизионным сетям и продюсерам, которые отстаивают свое право выносить суждения и высказывать мнение о производстве любимых программ»[11]11
  Jenkins Н. Textual Poachers. Television Fans and Participatory Culture. London – New York: Routledge, 1992. P. 284.


[Закрыть]. В-третьих, фанаты – это уникальное сообщество, предлагающее интерпретативную функцию культуры. Заинтересованные во внутренней согласованности эпизодов шоу и особенностями текстовой детализации, фанаты выступают изобретательными и субъективными критиками тех или иных феноменов. В-четвертых, фанатская культура – это также и особые традиции культурного производства. Фанаты, будь то художники, писатели, видеомейкеры или музыканты, создают такие произведения, которые отражают специфические интересы фанатского сообщества. И хотя в данном случае проявляется то самое «браконьерство», Дженкинс видит в этом явлении исключительно позитивные вещи: «Их работы апроприируют исходный материал коммерческой культуры, но используют его как основу для создания современной народной культуры»[12]12
  Jenkins H. Textual Poachers. Television Fans and Participatory Culture. London – New York: Routledge, 1992. P. 285.


[Закрыть]. Наконец, в-пятых, фанаты провозглашают альтернативное социальное сообщество, которое Дженкинс в начале карьеры считал «утопическим сообществом». От этого тезиса, как и от многих других, он не откажется даже спустя много лет.

«Текстовые браконьеры» – самая последовательная, самая академическая и наиболее полноценная книга Дженкинса. В ней автор не только составил себе труд обратиться к многочисленным академическим источникам, но и постарался развивать свои идеи, основываясь на богатом эмпирическом материале. Читая ее, особенно в контексте более поздних трудов Дженкинса, сразу обнаруживаешь начинающего ученого, который пока что не может позволить себе делать слишком громкие заявления. Уже эта книга обнаруживает как достоинства, так и недостатки концепции и методологии как таковой Дженкинса. Автор использует огромное количество материала – как большие кинофраншизы типа «Звездных войн» и «Индианы Джонса», так и телевизионные шоу типа «Твин Пикс» и «Стартрек». Впрочем, Дженкинс не ограничивается визуальной культурой телевидения и также обращается к фанзинам, комиксам, музыке и т. д. В этой работе Дженкинс заявляет о себе как о яром защитнике политкорректности и всех возможных меньшинств (к этому вопросу мы вернемся позднее). И хотя многое из обсуждаемого материала сегодня стало предметом исключительно истории популярной культуры, концепция, вырастающая из анализа этих источников, остается и интересной, и актуальной. Дженкинс будет придерживаться этого принципа работы и в дальнейшем, но уже не так всесторонне и полно. Таким образом, достоинство метода автора в том, что он строит свои размышления на обилии эмпирического материала. Но недостатком оказывается то, что этот материал во многом устаревает, а вместе с ним могут устареть и выводы автора. Ирония в том, что если в отношении первой книги нельзя сказать, что она так уж устарела, то про «Конвергентную культуру» – можно, что совсем не означает, что ее можно не читать. Ведь именно эта работа остается фактически главной и самой обсуждаемой книгой Дженкинса.

В своем вступительном слове переводчик Андрей Гасилин признает, что «Конвергентная культура» изобилует анахронизмами, а некоторые высказывания и концептуальные решения автора могут вызвать недоумение и, добавим мы, даже усмешку. Однако Гасилин замечает, что работа «ценна отнюдь не обилием затронутых в ней тем и наличием конкретных примеров из различных областей медиаиндустрии, а тем теоретическим каркасом, на который опирается все это многообразие». Это так, но лишь в некоторой – и, по большому счету, незначительной – степени. Выводы Дженкинса, которые могут быть названы теоретическими, вытекают самым строгим и последовательным образом из его разбора конкретных кейсов. И тот концептуальный аппарат, который он предлагает в качестве описания современной культуры, напрямую зависит от обсуждаемого материала. Дело в том, что в книге вы практически не найдете чистой теории, рассуждений о теориях других исследователей или описания методологии автора. Вместо этого читателю придется самому кропотливо эксплицировать весь «теоретический каркас» Дженкинса. Проблема возникает тогда, когда оказывается, что этот каркас вслед за материалом точно так же может показаться устаревшим. То есть развитие культуры и некоторые тенденции в технологии не подтвердили, но опровергли многие пророчества Дженкинса. Иными словами, Дженкинс оказался не прав практически во всем, что он говорил и прогнозировал. Именно поэтому его так часто критикуют. Однако парадоксальным образом это нисколько не умаляет его заслуг как теоретика медиа и исследователя культуры. Ниже мы ответим, почему это так.

Конвергентная культура – это главным образом переосмысление способов культурного производства, предполагающее свободное распространение контента в разных медиа. Важно, что это именно перманентный процесс отношений между медиа, но завязанный на активности потребителей, становящихся, как мы помним, и производителями. Отсюда вытекает, что вместо «цифровой революции», в которую Дженкинс не верит, мы наблюдаем, как старые медиа отнюдь не исчезают, а начинают мирно уживаться с новыми. Собственно, это и есть конвергенция. Дженкинс настаивает, что конвергентная культура – это прежде всего культура (содержание), а не конкретные медиумы (формы/форматы). Тем самым речь идет не о технологиях, но о культуре. Поэтому одним из основных аргументов в пользу этой идеи Дженкинс считает то, что отстаиваемая многими концепция «черного ящика» несостоятельна. Идея «черного ящика» (ошибочно) предполагает, что все трансформации медиа сводятся к технологии, в то время как культурные аспекты никто не обсуждает. Дженкинс пишет: «Не знаю, как у вас, но в моей гостиной с каждым годом появляется все больше „черных ящиков“. Это кассетный видеомагнитофон, модуль кабельного телевидения, проигрыватель DVD-дисков, цифровой магнитофон, акустическая система, две игровые приставки, не говоря уже о горе видеокассет, CD и DVD-дисков, игровых картриджей, контроллеров, лежащих на, вокруг и около телевизионной системы. […] Сложные переплетения проводов, отделяющих меня от центра моей „домашней системы развлечений“ отражают уровень несовместимости и системного разрыва, существующего между различными медиатехнологиями»[13]13
  Jenkins Н. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press, 2006. P. 15.


[Закрыть]. Все эти форматы призваны развлекать Дженкинса и порою предлагать разные аспекты развития нарратива одного феномена культуры. Вы можете посмотреть эпизод «Звездных войн» по видеомагнитофону, поиграть в видеоигру, сделанную по мотивам «Звездных войн», или почитать комиксы про Бобу Фетта – и каждый раз узнавать о франшизе что-то новое.

Что ж, давайте посмотрим, что пишет британский урбанист Адам Гринфилд в своей книге «Радикальные технологии. Устройство повседневной жизни» спустя более чем десять лет после выхода «Конвергентной культуры»: «Очень быстро смартфон вытеснил бумбокс, кассетный и CD-плеер и радиоприемник – все портативные устройства, которыми мы пользовались для доступа к новостям и развлечениям»[14]14
  Гринфилд А. Радикальные технологии: устройство повседневной жизни. М.: РАНХиГС «Дело», 2018. С. 24.


[Закрыть]. Более того, смартфон для многих из нас «…стал последним предметом, на который мы смотрим каждую ночь перед тем, как заснуть, и первым, за которым мы тянемся спросонья. Мы используем его, чтобы знакомиться с людьми, общаться, развлекаться и находить дорогу. С его помощью мы покупаем и продаем вещи. Мы полагаемся на то, что он зафиксирует места, в которых мы бываем, вещи, которые делаем, и людей, с которыми общаемся; мы рассчитываем на то, что он поможет нам убить время, заполнить установки и паузы, которые некогда занимали такую большую часть нашей жизни»[15]15
  Гринфилд А. Радикальные технологии: устройство повседневной жизни. М.: РАНХиГС «Дело», 2018. С. 21.


[Закрыть].

Одним словом, теперь все то, что вы потребляли в разных форматах, часто уживается в одном маленьком черном (белом, золотом и т. д.) ящичке. Вы можете не соглашаться с Гринфилдом, особенно если до сих пор пользуетесь кнопочным телефоном, но при этом вам необязательно соглашаться и с Дженкинсом, который так безапелляционно утверждал, что в ближайшее время не возникнет единого медиума, способного разом заменить переплетение многочисленных проводов в его квартире. В любом случае мы должны понимать, что технологии сегодня являются такой же частью культуры, как и, собственно, сами продукты культуры. Технологии активно меняют наши повседневные практики, в том числе и потребление развлечений. Иными словами, черный ящик скорее появился, нежели наоборот. И так в концепции Дженкинса обстоит со всем.

Может быть, мы можем найти аргументы в пользу того, что тезисы Дженкинса актуальны, в основном тексте книги, то есть в том, что касается эмпирического материала. Помимо введения и заключения в «Конвергентной культуре» шесть глав. Две посвящены телевизионным американским шоу, которые, очевидно, сегодня никак не могут считаться актуальными. Еще одна глава посвящена франшизе «Матрица», которая также является феноменом первой половины прошлого десятилетия. Франшизы «Гарри Поттер» и «Звездные войны» как раз таки актуальны. Но не актуальны выводы, которые Дженкинс делает, обсуждая эти продукты. Так, фанатская культура «Гарри Поттера» претерпела колоссальные изменения, и теперь умозаключения об уже подросших поклонниках поттерианы совершенно точно должны быть пересмотрены. Читателям «Конвергентной культуры» очень интересно, что случилось с Хизер, которая «может писать», и вообще может ли, и если да, то пишет ли она до сих пор. Что касается «Звездных войн»… Дженкинс много энергии тратит на то, чтобы показать, какое великое значение фанатское сообщество имеет для развития франшизы, и усердно пытается доказать, что правообладатели «Звездных войн» были не против вступить в коллаборацию со зрителем. Но в итоге все мы знаем, чем закончился этот роман, в котором фанаты любили, а Джордж Лукас – позволял себя любить.

На момент написания книги Дженкинс, разумеется, был прав относительно фан-базы «Звездных войн». Сам Лукас, заигрывая с фанатами, заявлял: «После того как были выпущены „Звездные войны“, стало очевидно, что мое предание, как бы много фильмов ни потребовалось для его повествования, было лишь одним из тысяч, которые могли бы рассказать о персонажах, населяющих галактику. Но эти предания было суждено рассказать уже не мне. Вместо этого они будут рождаться в воображении других писателей, вдохновленных проблеском галактики, представленной в „Звездных войнах“. И сейчас было бы чудесно, если множество одаренных авторов вдруг дополнило Сагу новыми историями»[16]16
  ЬЛр5://51агл/аг5.Тапс1от. сот/ги/л/1к1/Расширенная_Вселенная


[Закрыть]. Что ж, в апреле 2014 года компания «Lucasfilm» объявила, что в связи со съемками трилогии сиквелов так называемая «Расширенная Вселенная „Звездных войн“» (все материалы, то есть книги, комиксы, игры, телесериалы, игрушки и проч., кроме шести оригинальных фильмов Джорджа Лукаса) ныне признается неканоничной. Так, то, над чем фанаты так долго трудились и во что вкладывались, было уничтожено одним лишь заявлением, и целая «вселенная» превратилась во всего лишь «Легенды „Звездных войн“».

Одним словом, как бы фанаты ни «соучаствовали» в процессе создания объектов своего преклонения, владельцы франшизы могут моментально обесценить все их творчество, исключив его из канона, каковым оно могло считаться. Это, кстати, недостаток методологии и теории самого Дженкинса. Несмотря на то что он является защитником всех меньшинств, включая фанатов, все же он слишком любит капитализм, чтобы предлагать его критику. Он вообще не использует этого слова, что, с одной стороны, выгодно отличает его от левых критиков массовой культуры, с другой – делает его концепцию весьма уязвимой. Дженкинс критикует тех агентов медиаиндустрии, которые «используют тактику выжженной земли в отношении своих пользователей», объявляя фанатское творчество вне закона, и называет их «протекционистами», и всецело приветствует «коллаборационистов» – «прогрессивные» медиакомпании, приглашающие фанатов к соучастию[17]17
  Jenkins Н. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press, 2006. P. 134.


[Закрыть]. Как бы банально это ни звучало, но участие фанатов снизу, когда они перестают быть «браконьерами» и вступают в союз с агентами капитала, на самом деле ничего не решает. Фанаты участвуют в конвергенции до тех пор, пока капитал позволяет это делать.

Шестая глава книги посвящена политике. Дженкинс и до того вступал на почву политической науки, но лишь как редактор сборника и соавтор вступительной статьи[18]18
  Democracy and New Media /Jenkins H., Thorburn D. (eds.). Cambridge, Massachusetts – London: The MIT Press, 2003.


[Закрыть]. Здесь он пошел дальше. Дженкинс, можно сказать, выступает полноценным политическим теоретиком или, по крайней мере, (практическим) теоретиком демократии. И хотя он провозглашает очевидный тезис, с которым сложно спорить – массовая культура может оказаться максимально полезной (и даже уже оказалась) политической культуре, – аргументация этого тезиса сегодня может вызвать наибольшее количество вопросов. Дело даже не в том, что идеи Дженкинса относятся исключительно к американскому опыту, и не в том, что его эмпирический материал (президентская избирательная кампания 2004 году) максимально нерелевантен, а в том, что он слишком оптимистически и некритически смотрит на демократический процесс, в конце концов являя себя скорее дилетантом политического комментария, нежели профессионалом. Это наиболее спорный отрывок из книги. Однако почти все, что он говорит о политике, скорее ангажированная публицистика, замаскированная под «исследования», пускай и от весьма авторитетного ученого.

Итак, что касается политики, которую мы обещали обсудить в самом начале, в «Конвергентной культуре» Дженкинс предлагает пересмотреть несколько тезисов, ставших традиционными для политической теории. Он обращается к концепции «информированного гражданина», которая складывалась в политической науке и журналистике США на протяжении двух последних столетий. Поскольку информации – не в последнюю очередь из-за Интернета – стало слишком много, считает Дженкинс, нам нужно предложить новый язык описания того, что раньше называлось «информированным гражданином». Автор считает, что теперь его можно называть «гражданином-наблюдателем». Последний в силу информационной перенасыщенности должен развивать в себе критические способности, позволяющие оценивать окружающую обстановку. Такой процесс проистекает сразу на двух уровнях: на индивидуальном уровне и на общественном – через взаимодействие с различными сообществами. «Коллективный разум» (еще одно важное понятие конвергентной культуры), на который делает ставку Дженкинс, помог бы использовать ресурсы для изменения подхода к политике. Тем самым происходит переход от индивидуалистической концепции информированного гражданина к коллективной концепции мониторного гражданина[19]19
  Более взвешенный и более зрелый подход к «мониторной демократии» см. в книге австралийского политического теоретика Джона Кина: Кин Дж. Демократия и декаданс медиа. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2015.


[Закрыть]. Также Дженкинс предлагает концепт «голого голосования», которое предполагает, что в будущем участие в демократическом процессе должно стать для граждан столь же необременительным, каким является (со)участие фанатов в жизни воображаемых миров. Иными словами, американские граждане по идее должны получить возможность «голосовать в исподнем», то есть в том же самом виде, в котором они смотрят телевизор дома. Однако мы знаем, к чему это привело в итоге – к слактивизму, который, по сути, Дженкинс поощряет. И даже если это кажется ему хорошей идеей, то она выглядит такой же утопичной, как и то, что пользователи – немногочисленные в сравнении с реальными масштабами, – участвовавшие в виртуальных президентских выборах в городе «Альфавилль», по идее приобрели ценный опыт политической деятельности, который пригодится им в реальной жизни. Вероятно, они им воспользуются, но также вполне вероятно, что и нет. В любом случае с 2006 года прошло много времени, и пока мы не слышали о тех сознательных гражданах, которые прошли политическую подготовку в виртуальной реальности.

Тема новой демократии и «голом голосовании» – не единственная в политической теории Дженкинса. Упоминаемый в самом начале Роберт Сэмюэлс в своей теории автомодерна, якобы пришедшему на смену постмодерну, предлагает критику концепций трех важнейших, на его взгляд, теоретиков культуры. Это Славой Жижек, Фредерик Джеймисон и Генри Дженкинс – уже по тому, что последний оказался среди таких соседей, многое говорит о его влиянии и значении. Хотя Сэмюэлс высоко ценит теорию Дженкинса, в целом он находит много причин для ее критики. Так, «Сэмюэлс видит то, чего в эйфории от технологических перемен не замечает Дженкинс: эфемерные демократизм и свобода информации маскируют монополию капитализма на новые медиа в эпоху автомодерна; более того, через новые медиа капитализм успешно приспосабливает под свои нужны политические институты, централизует их и нивелирует значение постмодернистских социальных движений за расовые, сексуальные права, права животных и т. д. Заканчивая комментировать творчество Дженкинса, Сэмюэлс говорит об ученом то же, что и обо всех современных социальных философах: в эру автомодерна критика интеллектуалами университетского дискурса оказывается направленной на сохранение парадоксального status quo политики без каких-либо действий»[20]20
  Павлов А.В. Образы современности в XXI веке: автомодернизм // Философские науки. 2018. № 10. С. 108.


[Закрыть].