Текст книги "Конвергентная культура. Столкновение старых и новых медиа"

Здесь мы можем процитировать и высказывание «критического теоретика Интернета» Герта Ловинка, который, обсуждая печальные итоги развития новых медиа, походя заметил: «Гики, создающие софт для блогов, вновь не смогли встроить монетизацию в свои системы, и вскоре люди, увлеченные „партиципаторной культурой“, вновь стали жертвой той же самой логики культуры свободного. На этот раз во главе этой культуры [очевидно, в переводе пропущено что-то типа „стояли“. —А.П.] такие визионеры, как Генри Дженкинс, который противостоял профессионализации (то есть оплате) писательского дела в Интернете и вместо этого восхвалял демократическую природу веб 2.0, которую просто могут эксплуатировать посредники»[21]21
  Ловинк Г. Критическая теория Интернета. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019. С. 114–115.


[Закрыть]. Сэмюэлс тоже говорит что-то более конкретное о политической активности Генри Дженкинса. Дело в том, что последний принимал самое активное участие в дискуссиях о том, может ли насилие в видеоиграх повлиять на детскую психику и в итоге превратиться в реальное насилие. В частности, речь шла об одной из серий игры Grand Theft Auto, в самом деле довольно жестокой. Как то было всегда, Дженкинс выбрал сторону пользователей, в данном случае – детей. Он заявил, что американскому обществу необходимо «вести рациональный разговор о природе детской культуры потреблять, но не в нынешней атмосфере моральной паники».

Эта моральная паника вокруг видеоигр была вызвана, по мнению Дженкинса, тремя факторами. Во-первых, это страхи взрослых перед подростками. Популярная культура стала одним из центральных мест сражений, благодаря которому подростки заявляют о своей независимости от своих родителей. Во-вторых, это страхи взрослых перед новыми технологиями. Так, многие американцы убеждены, что Интернет является потенциальной причиной для шутингов. Но, как замечает Дженкинс, Интернет не виноват в шутинге в Коломбине, как будто бы телефоны могли быть виноваты в похищении детей. Наконец, в-третьих, молодежная культура находится на виду. Если раньше дети играли на заднем дворе вдали от глаз взрослых, то теперь родители видят, что делает их ребенок. Одним словом, запрет «видеоигр, в которых есть насилие, ни к чему нас не приведет. Это символы отчуждения и ярости молодежи, но никак не их причины»[22]22
  Jenkins Н. Fans, Bloggers, and Gamers: Exploring Participatory Culture. New York: New York University Press, 2006. P. 197.


[Закрыть]. Все, что говорит Дженкинс, имеет смысл. И это в самом деле здравые аргументы. Однако есть и другая сторона дела. Например, в той же ярой апологии Grand Theft Auto Дженкинсом Сэмюэлс увидел то, как капитализма влияет на академию самым прямым образом, потому что исследование, инспектирующее проблемы насилия в видеоиграх, спонсировались компаниями, производящими видеоигры[23]23
  Samuels R. New Media, Cultural Studies, and Critical Theory after Postmodernism. New York: Palgrave Macmillan, 2009. P. 45.


[Закрыть].

Но если к теории новой демократии Дженкинса у многих исследователей возникают вопросы, то другую его концепцию медиа преимущественно уважают. Теория трансмедийного сторителлинга Дженкинса оказалась самой востребованной из всего его творчества. Трансмедийный сторителлинг подразумевает сюжеты, которые раскрываются во множестве медиаплатформ. При этом каждый из медиумов (кино, комиксы, видеоигры, пластмассовые фигурки) привносит в воображаемый мир что-то особенное. Это позволяет нам, не ограничиваясь одним медиумом, максимально расширить наши знания о конкретном феномене. Здесь есть две очень важные особенности. Во-первых, ни один из пользователей не в состоянии освоить все репрезентации того или феномена в различных медиа и новые возникающие смыслы. Именно поэтому необходимо то, что Дженкинс называет «коллективный разум», упоминаемый выше (здесь проявляется культура соучастия). Во-вторых, в рамках трансмедийного сторителлинга меняется сам принцип нарратива. Можно было бы сказать, что он «расплывается», если бы Дженкинс с этим согласился. Но для автора это означает, что теперь фанатам важна не столько сама история (сюжет), сколько освоение пока еще незнакомого мира и участие в его создании, пусть и в самой несущественной форме. Обратим внимание, что мы имеем возможность войти в воображаемый мир в любой точке. Трансмедийный сторителлинг предполагает более целостный подход к созданию и развитию франшизы.

Самым ярким примером такого подхода к созданию «нового» нарратива является франшиза «Матрица». Некоторые дополнительные продукты типа «Аниматрицы» придают франшизе дополнительный смысл и даже лучше объясняют то, что не во всем понятно при просмотре оригинальной трилогии. Здесь же можно вспомнить специально снятые короткометражные фильмы, которые должны были подогреть интерес фанатов к выходу фильма «Бегущий по лезвию 2049». Ролики, размещенные на YouTube, в самом деле помогают освоить сюжет, и без них зритель совершенно точно запутается при просмотре полнометражной картины. К слову о «Бегущем по лезвию»: Дженкинс использует понятие «оригамного единорога» (автор идеи – разработчик видеоигр Нил Янг), возникающего в более поздних версиях оригинального «Бегущего по лезвию». «Оригамный единорог» в этом случае означает какой-либо элемент, включенный в исходный текст; благодаря ему смысл всех продуктов в рамках конкретной франшизы, включая оригинал, может измениться радикальным образом. На эту тему в шоу «Теория Большого взрыва» была тонкая шутка, когда главные герои собрались в кинотеатр на обновленную версию «Бегущего по лезвию», в которой добавленные секунды изменяли идею фильма до неузнаваемости. «Оригамный единорог» производит то, что Дженкинс называет «аддиктивным пониманием» (на русском также известно как «расширенное понимание»). Это было бы важным замечанием, если бы единорог в «Бегущем по лезвию» в самом деле что-то позволял понять. Фанаты и ученые до сих пор спорят о том, считать ли главного героя фильма репликантом или нет. Грубо говоря, часто «оригамный единорог» продуцирует скорее расширенное непонимание.

Вместе с тем именно трансмедийный сторителлинг чаще всего используют в своих исследованиях другие авторы, в том числе отечественные. Некоторые исследователи применяют эту концепцию, например, в политической журналистике[24]24
  См.: Rampazzo Gambarato R., Tarcia L.P.T. Transmedia Strategies in Journalism. An analytical model for the news coverage of planned events // Journalism Studies. 2017. Vol. 18. Issue 11; Рампаццо Гамбарато P., Лапина-Кратасюк Е.Г., Мороз О.В. Панорама российских трансмедиа: опыт картирования мультиплатформенных инициатив // Шаги/Steps. 2017. Т. 3. № 2.


[Закрыть]. Однако куда более эвристический потенциал идеи обнаруживается, если работать с ней по отношению к культуре. Так, социальный философ Николай Афанасов использует концепцию Дженкинса, анализируя феномен сериала «Игра престолов». Рассуждая о первоисточниках Джорджа Мартина и об их экранизации, Афанасов приходит к выводу, что данное шоу – удачный пример сторителлинга. В пример исследователь приводит YouTube-канал «GameofThrones», зарегистрированный еще до выхода первого сезона сериала в 2007 году. Канал должен был продвигать продукт в иных медиа. Там можно найти интервью с авторами, актерами и документальные хроники со съемок[25]25
  Афанасов Н.Б. Разочарование в «Игре престолов»: сериальная логика, трансмедийное повествование и капитализм платформ // Галактика медиа: Журнал медиа исследований. 2019. № 2.


[Закрыть]. Несмотря на то, что Николай Афанасов считает, что трансмедийное повествование помогает лучше понять замысел сериала и объяснить его популярность, он, в отличие от Дженкинса, в конце концов, приходит к выводу, что шоу в любом случае подчиняется безжалостной логике капитализма.

Очень важно, что все это связано с адаптациями, к которым и сам Дженкинс не всегда относится с доверием и предлагает различать адаптации и трансмедиа. Под адаптацией Дженкинс понимает развитие сюжета в рамках одного медиума и последующий его пересказ средствами других медиа[26]26
  Дженкинс Г. Трансмедиа 202 // https://trmedia.livejournal.com/911.html


[Закрыть]. И хотя адаптация, как и трансмедиа, отсылают нас к «расширенному понимания», чтобы показать степень, в которой каждый новый текст проясняет наше понимание всей истории, к ней остаются вопросы. Так, франшиза «Зловещие мертвецы» является ярчайшим примером трансмедийного сторителлинга, но также и адаптации. Кроме трех оригинальных фильмов существуют видеоигры, комиксы, мюзикл, три сезона сериала «Эш против зловещих мертвецов» и ремейк 2013 года. Каждый из медиумов, который расширяет вселенную фильмов, придает новый смысл оригинальной трилогии. Исследовательница Валери Гайянт в своем анализе франшизы отмечает, что хотя некоторые из адаптаций исходного материала «Зловещих мертвецов» оказались удачными, другие провалились. Причиной тому Гайянт полагает недостаточно аккуратное отношение некоторых создателей к оригиналу, а также то, что стилистика, присущая исходному источнику, не была воспроизведена должным образом[27]27
  Guyant V. Deadites vs. Adaptation: Media and The Evil Dead //The Many Lives of The Evil DeadM. Essays on the Cult Film Franchise / Riekki R., Sartain J.A. (eds.). Jefferson, North California: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2019.


[Закрыть]. Так, в 2013 Дженкинс году с настороженностью высказался об адаптациях, и, в частности, о сериале «Ходячие мертвецы». На примере шоу он описывал опасности и возможности адаптаций, а также то, как использование уже существующих фанатских баз может создать проблемы для телевизионных продюсеров[28]28
  Jenkins H. The Walking Dead: Adapting Comics // How to watch Television I Thompson E., MittellJ. (eds.). New York and London: New York University Press, 2013.


[Закрыть]. Однако наряду со всем этим концепцию «конвергенции медиа» вообще и идеи Дженкинса в частности активно применяют в рамках изучения адаптаций[29]29
  The Politics of Adaptation. Media Convergence and Ideology / Hassler-Forest D., Nicklas P. (eds.). Houndmills – Basingstoke – Hampshire: Palgrave Macmillan UK, 2015.


[Закрыть].

И хотя трансмедийный сторителлинг пользуется большим спросом среди ученых, даже к этому тезису Дженкинса есть вопросы. В частности, влиятельный киновед Дэвид Бордуэлл по-дружески раскритиковал трансмедийное повествование в своем блоге в 2009 году. В скобках отметим, что сама по себе полемика десятилетней давности двух знаменитых ученых в своих личных «веблогах» сегодня выглядит как милый анахронизм. Бордуэлл писал: «Я могу следить за историями Конана Дойла о Шерлоке Холмсе, даже не посмотрев „Семипроцентного раствора“ или „Частной жизни Шерлока Холмса“. Эти пастиши/продолжения определенно являются побочными экскурсами, приятными или нет сами по себе и, возможно, освещающими некоторые аспекты оригинальных рассказов. Но, по словам Генри, мы не сможем оценить трилогию „Матрицы“, если не будем знать, что ключевые для сюжета события произошли в видеоиграх, комиксах и короткометражных фильмах, собранных в „Ан и матрице“»[30]30
  Bordwell D. Now leaving from platform 1 // http://www.davidbordwell.net/ blog/2009/08/19/now-leaving-from-platform-1 /


[Закрыть].

И хотя Дженкинс подробно ответил Бордуэллу[31]31
  Jenkins H. The aesthetics of transmedia: in response to David Bordwell (part one) // http://henryjenkins.org/2009/09/the_aesthetics_of_transmedia_i.html


[Закрыть], он не добавил ничего нового, о чем написал о «Матрице» в «Конвергентной культуре». Там же он, предугадывая полемику, цитировал кинокритиков, которые использовали тот же самый аргумент: достаточно увидеть оригинальный текст, чтобы понять сюжет и оценить историю в целом. Дженкинс же настаивал, что «Матрица» не только глубока сама по себе, но и должна быть изучена всесторонне. Потому что ее смысл не просто заложен авторами, а приобретается/разрастается в процессе культуры соучастия. Предположим, что мы, зрители трилогии, не знали, что 26 мая 2005 года наставник Нео Морфеус был убит в игре «The Matrix Online», но что с того? Теперь, имея в виду этот факт, стало ли наше понимание продукта глубже, будет ли мир прежним после этого? Для Дженкинса – определенно да. Однако для Бордуэлла – вряд ли. С его точки зрения, «иммерсивные» вспомогательные продукты предназначаются не столько для завершения или усложнения фильмов, сколько для привлечения поклонников в маркетинг. Это всего лишь капиталистическая синергия, повышающая лояльность к бренду, как утверждает Бордуэлл. Конечно, вы можете принять сторону Дженкинса в этом споре, но все же должны и знать о том, что есть альтернативное мнение.

Подводя итоги в обсуждении прогнозов и концепции Дженкинса, мы можем сказать, что многое (практически все), как было показано, из того, что он говорил, не состоялось. В частности, несмотря на то что он неоднократно защищал меньшинства и особенно женские фанатские сообщества, они так и не были приняты к соучастию. Так, исследовательница Сьюзанн Скотт, обращаясь к конвергентной культуре, утверждает, что многое в большинстве рассуждений Дженкинса остается невысказанным. Это то, насколько глубоко внедрены в культуру гендерные концепции поведения фанаток. Каким бы ни было экономически мотивированным или даже благонамеренным восприятие фанатской культуры медиаиндустрией, то, что возникло в результате конвергентной культуры, это гендерная политика участия, предназначенная лишь для того, чтобы отдавать предпочтение фанатам-мужчинам и предпочитать их участие женщинам[32]32
  Scott S. Fake Geek Girls. Fandom, Gender, and the Convergence Culture Industry. New York: New York University Press, 2019.


[Закрыть].

Одним словом, теперь читателю должно быть окончательно понятно, почему Дженкинса критикуют. Но как заметил Джон Кин: «Кажется, что настоящее отягощено радикальной неопределенностью, не позволяющей предугадать будущие тренды»[33]33
  Кин Дж. Демократия и декаданс медиа. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2015. С. 12.


[Закрыть]. И потому нужно быть достаточно смелым, практически бесстрашным, чтобы предлагать какие-то гипотезы. И пусть они в итоге не оправдываются, но их обсуждают. Так что концепции Дженкинса дают богатую пищу для размышлений.

В своей первой книге «Текстовые браконьеры» Дженкинс, когда он еще читал и ссылался на социальных теоретиков, обсуждая «утопическое сообщество фанатов», обращается к таким авторам, как Ричард Дайер и Фредрик Джеймисон. И хотя последний не уставал изобличать капитализм, он также видел в массовой культуре определенный утопический потенциал: «Фанатская культура обнаруживает, что утопическое измерение в популярной культуре – это место для создания альтернативной культуры»[34]34
  Jenkins Н. Textual Poachers. Television Fans and Participatory Culture. London – New York: Routledge, 1992. P. 288.


[Закрыть]. Ссылаясь на Дайера и Джеймисона, Дженкинс еще в начале 1990-х начертил свою утопию фанатского сообщества, от которой так и не отказался. Уже в 2006 году, обращаясь за концептуальной поддержкой к Пьеру Леви, проговорил, что теперь он мыслит конвергентную культуру как «реализуемую утопию». Что ж, он все еще остается утопистом и предлагает свои прогнозы, которые не сбываются, и методологию, которая не работает. Реализуемая утопия так и не реализуется, а надежды Дженкинса не оправдываются. Но он продолжает мечтать. Настоящий фан конвергенции. А если точнее – акафан. На оригинальной обложке книги «Конвергентная культура» нескромно написано: «Генри Дженкинс – Маклюэн XXI столетия» (Ричард Рейнгольд). С одной стороны, это честь – быть новым Маклюэном. С другой – это довольно обидно, потому что это всего лишь «кто-то второй» для нашего века. Давайте же будем считать, что Дженкинс – это Дженкинс XXI века, один из немногих «сетевых утопистов» и последовательных кибероптимистов (хотя сам он так не считает), которых с каждым днем становится все меньше.

Александр Павлов,

доцент Школы философии

Национального исследовательского университета

«Высшая школа экономики»,

руководитель сектора

социальной философии, ведущий научный

сотрудник Института философии РАН

Вступление от переводчика

Имя американского философа, культуролога и медиаисследователя Генри Дженкинса в нашей стране известно немногим; ни одна из пятнадцати его книг (некоторые из них получили в Соединенных Штатах статус бестселлеров) до сих пор не издавалась на русском языке. Между тем идеи Дженкинса уже давно используются в отечественной академической среде представителями самых разных специальностей: философами, культурологами, социологами, журналистами, маркетологами, исследователями новых медиа и теоретиками современного искусства. В России Дженкинса знают, прежде всего, как автора концепции конвергентной культуры, представленной в одной из его ключевых работ: «Конвергентная культура: столкновение старых и новых медиа» (2006). Эта книга стала плодом семилетней работы центра Сравнительных медиаисследований при Массачусетском технологическом институте, который профессор Дженкинс возглавлял с 1999 года.

«Конвергентная культура…» – одна из самых цитируемых работ Дженкинса и одно из важнейших исследований в области медиакультуры, опубликованных в середине нулевых. Русский перевод этой работы выходит спустя 13 лет после ее издания; за эти годы описываемые в ней реалии претерпели значительные изменения: эволюционировали коммуникационные технологии, изменились технические средства доставки, появились новые социальные практики, связанные с производством, потреблением и обменом информацией. Например, пользователю современных социальных сетей покажутся анахронизмом электронные доски объявлений, с помощью которых участники сообщества «спойлеров» реалити-шоу «Последний герой» обмениваются результатами своих расследований. Невольную усмешку могут вызвать и рассуждения Дженкинса о перспективах использования мобильных телефонов для распространения видеоконтента: в момент написания книги еще не были известны ни протоколы широкополосной мобильной связи 3G и 4G, ни онлайн-кинотеатры, предоставляющие доступ к потоковым версиям фильмов в высоком разрешении, ни мобильные устройства, позволяющие эти фильмы смотреть. Выбор пятого поколения iPod в качестве символа конвергентной культуры и вовсе может вызвать крайнее недоумение современных гаджет-гиков.

Все эти «анахронизмы» смущают придирчивого читателя, для которого главным достоинством книги является ее актуальность. Таковы неизбежные издержки современных медиаисследований: стремительное развитие технологий навязывает исследователям поистине бешеный темп. То, что казалось новым и перспективным еще 10 лет назад, сегодня может оказаться тупиковой ветвью развития (как это случилось с тем же iPod, вытесненным с рынка компактными и многофункциональными смартфонами уже через несколько лет после публикации «Конвергентной культуры»).

Но книга Дженкинса ценна отнюдь не обилием затронутых в ней тем и наличием конкретных примеров из различных областей медиаиндустрии, а тем теоретическим каркасом, на который опирается все это многообразие. В этой работе Дженкинс оперирует крайне значимыми для современной медиатеории понятиями, такими как «трансмедийный сторителлинг», «культура соучастия», «сообщество знания», «экспертная парадигма», «родственные пространства» и пр. Соотношение между теоретической частью работы Дженкинса и сопровождающими ее примерами можно уподобить соотношению между медиа и сопутствующими протоколами, под которыми Лиза Гительман понимает комплексы экономических, правовых, социальных и культурных практик, присущих той или иной эпохе. В то время как протоколы постоянно эволюционируют, сменяя друг друга в ходе развития культуры, медиа сохраняют присущую им коммуникативную логику. Та же закономерность справедлива и в отношении значимых теоретических конструкций: задавая концептуальные рамки рассмотрения быстро меняющейся техносферы, они сохраняют свой эвристический потенциал независимо от конкретных форм технологического окружения.

Отечественному читателю будет интересна и политическая подоплека этой книги. В ней Дженкинс высказывает предположение, что постепенный переход от массовой политической культуры, основанной на господстве широкополосного теле– и радиовещания, к низовой конвергентной культуре, делающей ставку на малые группы мотивированных единомышленников, взаимодействующих друг с другом посредством Сети, является новым этапом в развитии демократии. Автор исследует тенденцию к слиянию политики и медиасферы, в ходе которого возникают гибридные политические формы, совмещающие в себе элементы традиционной политической и массовой культуры. Кроме того, в книге рассматривается ряд актуальных вопросов, касающихся законодательства в области защиты интеллектуальной собственности и проблемы регулирования отношений между бизнесом и локальными сообществами потребителей. Многие политические и социальные проблемы, затронутые в этой книге, не только не утратили своей актуальности, но и стали необычайно острыми в наши дни.

Стоит заметить, что «Конвергентная культура» не является строгим академическим исследованием: книга относится к жанру научно-популярной литературы, ориентированной на широкую читательскую аудиторию. Жанровые особенности работы определяют способ подачи материала: строгие теоретические рассуждения соседствуют с многочисленными отсылками к массовой культуре, фрагментами авторских интервью с представителями фанатских сообществ, цитатами из популярных периодических изданий и т. п. Читателю, привыкшему к академической строгости, язык Дженкинса может показаться перенасыщенным жаргонизмами и выражениями, принятыми в фанатской среде и медиаиндустрии. В этой связи следует учесть, что с самого начала своей научной карьеры Дженкинс позиционировал себя в качестве «акафана» (acafan) – вовлеченного исследователя, одновременно являющегося активным участником фанатского сообщества. В результате подход Дженкинса заимствовал множество элементов фанатской культуры: глубокую эмоциональную вовлеченность, опору на личный пользовательский опыт, калейдоскопический стиль изложения. Избыток примеров к основным тезисам работы даже заставил нас отказаться от перевода вынесенных на поля дополнительных примеров, которые в оригинальной версии сопровождают основной текст. Разумеется, данная оптимизация содержания не затронула смысловых акцентов и не коснулась глоссария.

Напоследок я хочу поблагодарить своих коллег: Игоря Чубарова, обратившего мое внимание на эту книгу и вдохновившего на ее перевод, Нину Сосну, помогавшую в редактуре финального текста, а также Марысю Пророкову и Дмитрия Тестова – за моральную и интеллектуальную поддержку в ходе работы.

Андрей Гасилин,

научный сотрудник ИНИОН РАН