Текст книги "Собрание сочинений в 18 т. Том 2. Литературные беседы («Звено»: 1923–1928)"

Литературные беседы [ «Под шум дубов» С. Минцлова. – Поль Бурже и Марсель Прево]

1

Исторический роман С. Минцлова «Под шум дубов» обнаруживает крайнюю – хочется сказать, обезоруживающую – художественную наивность автора. Этот роман мог бы появиться во времена Загоскина и даже за его подписью. Конечно, это не был бы лучший из загоскинских романов.

Произведение Минцлова стоило бы проанализировать с точки зрения техники: рассмотреть, как оно сделано, чтобы знать, как делать не надо. Обнаружилась бы полная схематичность, условность языка и эпитетов, условность построения и положений. Это – типичный образец маскарадно-исторических романов: автор избирает эпоху, изучает ее, находит фон для неизбежной и всегда одинаковой любовной интриги. После этого придумываются имена героев – и дело сделано. Никакого творчества в этом деле нет: все взято напрокат из «Юрия Милославского» или «Князя Серебряного», если речь идет о русской старине, из Вальтера Скотта, если роман средневековый.

Характеров нет. Есть традиционный добрый молодец: удалой, буйный, сорви-голова. Есть традиционная красная девица: кроткая, смешливая, застенчивая. Вокруг них движутся, беседуют, ссорятся, бесчинствуют и молятся Богу какие-то манекены, по рисункам Константина Маковского.

Стиля нет. Одно слово неизбежно тянет другое, – по привычке. Волосы или «русые», или «кудрявые», и, конечно, они «разметались». Тишина стоит «нерушимая». Лес заливает горизонт «сплошным морем».

Беру случайные строчки.

Слово «что» – как и полагается в стилизованном под русское искусство – постоянно заменяет слова «как», «будто», «который». Челны несутся не как стрелы, а «что» стрелы, – вот первый попавшийся пример.

Это может показаться мелочными придирками. Но в живом произведении прежде всего живой язык. Что такое язык Минцлова? Говорили ли так в шестнадцатом веке? Говорят ли так теперь? Ни то ни другое.

Этот язык – переходящее из рук в руки клише, с пометкой на нем «исторический жанр».

Из всех видов литературы исторический роман переживает сейчас наиболее явный кризис. Если я упомянул о художественной наивности Минцлова, то лишь потому, что, по-видимому, он об этом и не догадывается. После «Войны и мира» нельзя больше писать эти размашистые полотна с фигурами, отличающимися только по костюмам. Правильнее было бы сказать: после «Капитанской дочки», – если бы эта удивительная и прекрасная повесть не была бы все-таки бледнее толстовских вещей, если бы она так же властно, тиранически и бесспорно исключила возможность существования новых «Юриев Милославских».

Продолжать линию «Войны и мира» – т. е. прежде всего забыть об «историчности», писать о живых, а не о мертвых, – кто это теперь в силах? Можно назвать одно или два имени. Минцлов пошел более легкой дорожкой. Но он и поплатился за это: его читаешь со скукой и недоумением.

2

Не в том, конечно, дело, чтобы следовать за модой. Приемы и способы вести рассказ или описание – разнообразны. Они сменяют друг друга по прихоти поколений, и едва ли один чем-нибудь лучше другого. Но минцловские приемы нельзя назвать устарелыми: они просто дурны, они всегда были дурны и фальшивы. Минцлову, право, не стоило бы утешаться мыслью, что еще придет когда-нибудь его время.

Я сделал это короткое отступление, имея в виду Поля Бурже и его недавнюю книгу «Conflits intimes». Бурже – писатель старый и современной французской литературе чуждый. Но надо быть бессовестно пристрастным критиком, чтобы отрицать редкие достоинства его новой книги, столь пленительно старомодной.

Почти одновременно с Бурже выпустил новую книгу и Марсель Прево, другая знаменитость – правда, знаменитость более легковесного, более салонного оттенка.

Его роман «Sa maîtresse et moi», может быть, лучшая книга Прево. Он увлекателен и написан с большим искусством. Но неприятно видеть молодящихся старичков, и неприятно читать Прево, подделывающегося под Луи Арагона. Книга Бурже полна спокойствия и сдержанности, безразличия и равнодушия ко всему, что кричит и шумит вокруг.

Как всегда, у Бурже главное – психологический анализ, очень тщательный, вдумчивый и тонкий, хотя и не идущий до конца. Как в реализме описаний, так и в рассказе о душевной жизни, Бурже знает предел, за который он не переступает. По-видимому, он считает, что на этом пределе кончается искусство. Бурже никогда не передает всей бессвязности человеческой речи, что делал, например, уже Мопассан. Он не ищет одной какой-либо черты, способной сразу оживить картину, – как писатель в чеховской «Чайке». Постепенно и равномерно, уверенно и неторопливо, он создает человека и окружающий его мир. Нет впечатления чуда, потому что весь ход рассказа слишком замедлен. Поэтому нет острой радости в чтении Бурже. Но никогда не пожалеешь времени, прочтя его книгу, и большей частью чему-нибудь выучишься.

Литературные беседы [ «Преподобный Сергий Радонежский» Б. Зайцева. – О. Мандельштам]

1

Давно уж хочется мне написать о книжке Б. Зайцева «Преподобный Сергий Радонежский». Удерживало меня только сомнение, можно ли говорить о ней, как о явлении литературном.

Это своеобразное «житие» написано с подкупающей искренностью. До прочтения его мне казалось, что в подобной книге современный писатель непременно впадет в стилизованную упрощенность. И такого рода «примитив» внушал мне недоверие.

В книге Зайцева нет и следа стилизации. Она до крайности незамысловата, но очень содержательна.

Представьте себе человека, глухого и равнодушного ко всему, что в наши дни волнует «образованных» людей, но сохранившего тревогу о вечном: таков Зайцев. Он пишет о святом Сергии без усилия, понимая его душевный склад, простой, ясный и строгий. Он говорит о «печальных делах земли», о «горестном виде этого мира», не притворяясь и не подделываясь, не впадая в литературщину.

Легко и свободно он переходит от иконописных образов к рассуждениям о несчастиях России, и это не только не нарушает цельности книги, но придает ей живость. Писатель более заботящийся о художественности – П. Муратов, например, – этого никогда бы не позволил себе, но в конечном счете он оказался бы не прав: живое свидетельство о прошлом ценнее, чем самое тщательное его воспроизведение.

Рассуждения Зайцева до крайности несложны. Но так как эти рассуждения не имеют ничего общего с «умствованиями», так как они направлены на «единственно важное человеку», их читаешь с сочувствием, а порой и с волнением. Это очень русские мысли, очень северные и грустные.

Не доверяя знаниям и науке людей, не считаясь ни с какой критикой, Зайцев написал житие Сергия Радонежского, которое можно было бы слушать в церкви. Много читали мы православной беллетристики в разных «духовно-просветительных» журналах: первый раз мы прочли религиозный рассказ, не залитый патокой семинарского «благочестия»; первый раз мы не морщились эстетически и не были принуждены выбирать: или то, или это. Или мир этого рассказа, или тот мир, который мы – по Брюсову – «создали в тайных мечтах», т. е. вся наша художественная «идеология», все наши привычки и привязанности в искусстве.

Я хотел еще обратить внимание на пейзаж зайцевской книги, на фон ее. Этот северный русский лес, так давно знакомый, с пустынным озером, с медведем у ног отшельника, со злыми зимними вьюгами и бледным апрельским небом, вновь оживает в «житии» во всем своем величии и простоте.

2

Изредка доходящие в Париж, то в рукописях, то в советских журналах, стихотворения О. Мандельштама – настоящая радость для любителей поэзии. Пусть эти стихотворения судорожно-неровны, пусть они становятся все туманнее, риторичнее и сбивчивее – в них слышится такая музыка, которую трудно слушать без благоговения.

Мне кажется, что Мандельштама нельзя назвать первым современным поэтом; но вполне отдавая себе отчет в словах, с полной уверенностью я говорю, что если в русской поэзии за последнюю четверть века было что-нибудь действительно первоклассное, высокое и бесспорное, то это некоторые строфы Мандельштама. Блок непосредственней и мягче его, у Анненского больше горечи, остроты и иронии, Ахматова проще и человечней – но ни у кого из этих поэтов нет тех торжественных и спокойных, «ангельских», данто-лермонтовских нот, которые доступны Мандельштаму, да иногда еще Сологубу.

Я не хочу приводить примеры и цитаты. Пусть те, кто любит поэзию, и кого, может быть, несколько удивят мои слова, вновь перечтут «Камень» или «Tristia». Нет лучшего довода. Когда-то Лист, если при нем бранили Вагнера, ничего не отвечал – садился за рояль и начинал играть «Тристана». Он был прав.

Обыкновенно Мандельштаму приписывают способность «латинизировать» русскую речь, придавать ей латинскую звонкость и выразительность. Это верно, конечно. Мандельштаму удалось написать несколько стихотворений чрезвычайно пышных, но беда в том, что его тяготение к риторике больше всего сказывается именно в этих стихотворениях. Поэт стоит на ходулях и говорит в рупор. Строки подлинно патетические следуют за строками пустыми, в лучшем случае только эффектными. Кроме того, напряжение требует ясности. Мандельштам путает и сбивает композицию. Он весь во власти случайных ассоциаций, вызванных рифмой, образом, звуком.

Поэтому наиболее «латинские» стихотворения Мандельштама – в конце концов вещи неудачные. Признаемся, если бы они были вполне удачны и если бы в них было все значение Мандельштама, мы бы меньше любили его. Это был бы всего-навсего усовершенствованный Брюсов.

Но он слабеет. Воспоминания тускнеют в его сознании, он не владеет собой, он забывает мир и вещи, теорию о «ясном холоде вдохновения» и акмеистические выдумки. Тогда он принимается бормотать, и вдруг сквозь бормотание слышится голос удивительной и несравненной чистоты. Ненадолго, правда, – но все-таки стоишь очарованный.

Я люблю больше всего у Мандельштама его самые странные и темные стихи, те, в которых он перебирает слова почти без смысла и цели, – именно за эти прорезывающие их, чаще всего заключающие их строфы. Я понимаю, что поэзия может быть, даже и на этом уровне, ровнее и сдержаннее. Поэзия, может быть, даже и на этом уровне, общепонятна в самом простом и точном смысле слова. Эти требования предъявлять к Мандельштаму напрасно.

Поэтому нельзя удивляться или негодовать по поводу его непризнания или непопулярности. Едва ли и в будущем ждет его громкая слава. Вероятно, он останется навсегда заслоненным несколькими поэтами нашей эпохи – теми, которые мною были выше названы и которые имеют все права на «народную любовь».

Стихи Мандельштама – наперекор всем его суждениям об искусстве – всего только бред. Но в этом бреду яснее, чем где бы то ни было, слышатся еще отзвуки песни ангела, летевшего «по небу полуночи».

Литературные беседы [Рассказы И. Бабеля. – «L’enchantement Breton» Андре Шеврильона]

1

Библиотека московского «Огонька» издала маленькую книжку рассказов И. Бабеля. Книжка вышла в количестве пятидесяти тысяч экземпляров и, следовательно, рассчитана на «массового» читателя.

Я не знаю, чем руководился автор или редактор издания в выборе рассказов. Не знаю также, к каким годам эти рассказы относятся. Лишь под одним из них есть пометка: 1920 год. Но за исключением последнего рассказа «Жизнеописание Павличенки», они довольно сильно разнятся от тех вещей Бабеля, которые до нас доходили до сих пор.

Эти рассказы не так витиеваты, они не так «хитро» написаны. Быт в них не так назойлив. Интересно было бы знать, что это – позднейшая манера Бабеля или его давние приемы, оставленные им теперь?

Дарование этого писателя очевидно и несомненно с первых же строк. О таком даровании нельзя спорить. Дело только в том, нравится ли оно или нет. Я должен признаться, что чтение «самоновейшей» русской беллетристики, начиная приблизительно с Замятина, вызывает во мне легкое раздражение и сильнейшую скуку. Я сказал бы: брезгливость, если бы не опасался быть неверно понятым и прослыть снобом.

Конечно, из всех писателей последнего времени, периода Серапионов и Пильняка, Бабель самый талантливый. Но как бы он ни был даровит и занимателен, находчив и меток, трогателен и остроумен, нельзя все-таки «проглотить» такую фразу:

«Прелестная и мудрая жизнь пана Аполека ударила мне в голову, как старое вино» (первая фраза сборника).

Вообще вся беда и несчастье новой русской беллетристики – в языке. Что замысел, что композиция, когда несносная «картинность» стиля не дает ни минуты передышки. Года четыре назад, в Петербурге, на одном из собраний Серапионов М. Зощенко или Слонимский – помню – приводили как пример антихудожественной, плоской фразы следующее:

– Армия Юденича подходила к городу.

И все «серапионы» соглашались, что так начать рассказ нельзя, что надо дать образ, или – по-старинному – «настроение». Какое ребячество! Тогда же А. Волынский, в недоумении разведя руки, сказал, что, по его мнению, это отличное начало рассказа и что никаких «образов» не нужно. Но его никто не слушал. Нельзя без образов, как же без образов!

Вернусь к Бабелю. Жаль, что он так часто разукрашивает свою прозу, она в этом не нуждается и это ее только портит. Доказательство ее силы в том, что она все-таки эти опыты выдерживает.

Откровенно вычурные повествования, с советско-солдатским говором, вроде «Соли» (которая не так давно была помещена в «Звене») или «Жизнеописания Павличенки» в новой книжке, удаются Бабелю чрезвычайно. Простодушие вымышленного рассказчика и печальная ирония подлинного автора сплетаются в нечто, напоминающее Гоголя. В рассказах менее искусственных Бабель не то чтобы слабеет, но не находит мужества отказаться от внешнего, показного лиризма и погони за мнимой «художественностью». Кроме того, иногда кажется, что русский язык – не его природный язык. Многие фразы похожи на перевод.

Но я делаю эти оговорки без желания как бы то ни было умалить достоинства Бабеля. Рассказы его, несмотря ни на что, прекрасны и увлекательны. Они отмечены тоской, настолько глубокой, суровой и беспредельной, что она возвышает их над всей молодой русской беллетристикой, как единственное в ней значительное явление.

2

«Мы существуем при исчезновении мира, существовавшего долгие века».

Это пишет Андре Шеврильон в своей недавно вышедшей книге раздумий и описаний «L'enchantement Breton».

Книгу эту раскрываешь с намерением только перелистать ее – «что мне Бретань?» Но она увлекает и трогает своей глубокой и сдержанной меланхолией, скромной прелестью картин и человечностью мысли.

На переломе двух культур, двух эпох всегда эффектнее, всегда легче и выгоднее петь хвалу будущему, провозглашать с видом пророка и безумца «я за юность, за силу, за буйство», всячески отрекаться от старого мира. Это одинаково относится и к сменам вкусов в искусстве, происходящим каждую четверть века, и к вековым перегибам цивилизаций. За новое борется великий гений.

Но к этому же новому принципиально льнет все неустановившееся и скользкое в человечестве, все его духовное плебейство и нищенство. Наши дни на редкость поучительны в этом отношении.

Поэтому всякий «плач» над уходящим миром кажется мне некоторым «патентом на благородство» – незначительным, но все же несомненным. Мысль вульгарная и плоская никогда не обратится к прошлому. Ей дорог во всех его проявлениях стиль «модерн». Ей непонятно, что «априори» будущее ничем не лучше прошлого и что при любви к миру гибель каких бы то ни было созданных миром форм может вызвать боль, печаль и жалость.

Андре Шеврильон рисует в своей книге картины старой Бретани, страны прелестной и своеобразной. Он утверждает, что война, потрясшая всю Европу, нанесла неповторимый удар бретонской культуре. Доводы его кажутся очень убедительными. Он рассказывает о бретонцах, которые принесли с войны насмешки над вековыми «предрассудками». О бессилии «стариков» эти предрассудки отстоять, об их недоумении. Затем идет быстрое, заразительное распространение обезличивающего «общегородского» духа и гордое сознание молодежи, что она молодежь передовая.

Шеврильон, описывая глухой приморский поселок, спрашивает себя: «Отчего я так любил его?»

«Посреди наших современных смут, из глубин беспокойного, слишком большого мира, мы тянемся к воспоминаниям о жизни размеренной, скромной, опирающейся на веру, на обычай, когда каждый знал, что он делает, не был в разладе с самим собой, со своим обществом и всем понятным ему устройством мира».

Эти мысли не поражают новизной или смелостью. Мимо них можно было бы скользнуть при беглом чтении. Но у Шеврильона они подтверждаются и дополняются множеством отчетливейших картин, множеством бытовых образов. И сочувствуешь ему, когда он с недоверием вглядывается в то неизвестное, что идет на смену жизни «стройной, крепкой и простой».

Литературные беседы [ «Голубое и желтое» В. Лидина. – Артисты и поэты]

1

Вл. Лидин почему-то назвал свою книгу «Голубое и желтое». Вспомнил ли он о стендалевском «Красном и черном», или о Пушкине, любившем названия, которые «ничего не значат»?

Лидин – писатель далеко не бездарный, даже несомненно способный. Но едва ли его можно назвать талантливым. Он очень недурно умеет списывать с чужих образцов, но это вечный и безнадежный ученик. Каких только влияний нет в его книге! И Толстой, и Бунин, и Андрей Белый, и Пильняк – все перемешано. Отдельные фразы могли бы быть приписаны то одному, то другому писателю, а о целом не знаешь, читал ли уже где-нибудь эти рассказы, или нет. Все кажется знакомым. Это прежде всего крайне незначительная книга, хотя нельзя отрицать, что она «ловко» написана. Она напомнила мне стихи поэта, когда-то довольно популярного, особенно в Москве, – В. Шершеневича: все на месте, все изящно и неглупо, все по последней московской моде, а слушать – нет сил.

В книге Лидина шесть рассказов. Темы их – война и революция. Первый рассказ – «Повесть о многих днях» – должен был бы стать по замыслу автора стройной летописью – от дней сытого довоенного благополучия до времени, когда «в черной ночи, в крови, в муке, из годов метельных… вставал Октябрь». Но так как вся летопись ведется, говоря языком грамматики, в прошедшем времени несовершенного вида, т. е.: метель мела, поезд ревел, молодые в вагоне-ресторане пили кофе, в провинциальном городе гласные думы обсуждали в седьмой раз вопрос о канализации, Зоя Ярцева и адвокат ужинали за сдвинутыми столиками, министр после доклада отдыхал, жена наливала чай, земля подсыхала, трубы торчали в небо, апрель мягко и нежнейше веял и, наконец – о, наконец! – «вставал Октябрь», – и так на протяжении 44 страниц, без изменений, без видимой связи и последовательности, то уловить глубокий смысл этой «исторической панорамы» – задача хитрая и утомительная.

Другие рассказы проще: о белом офицере, перерядившемся матросом, о берлинском эмигранте, стремящемся «в Москву, в Москву». Это легкое чтение, и это наиболее удачные страницы книги.

К сожалению, Лидин не желает довольствоваться ролью обыкновенного рассказчика, а хочет потрясать сердца, прорицать, вещать и безумствовать. Напрасно! У него нет ни своих мыслей в голове, ни своих чувств в сердце. С мыслями же и чувствами, взятыми напрокат, хотя бы и у Льва Толстого, лучше все-таки держаться поскромнее.

2

Из глубины огромного зала Трокадеро глядя на Анну Павлову, я думал: это бессмертно. Нет другого слова, которое хотелось бы применить к Павловой. Погрешности вкуса не могут умалить ее.

Но была и другая мысль: это исчезнет сейчас через какие-нибудь две-три минуты. А через двадцать лет это исчезнет навсегда. И никакие силы в мире не могут этому помешать!

Поэтому, глядя на Павлову, испытываешь чувство острой, пронзительной грусти и вместе с грустью – блаженство. Этот хрупкий лебедь, трепещущий в синеватом сумраке сцены, кажется самым выразительным образом прелести мира и тленности его. «Ah, tout est perissable!» – хочется повторить. Но все-таки мы счастливы, что видели это.

Есть в искусстве последовательная «скала длительности». Она для художника обратно пропорциональна ощутимости, осязаемости успеха и славы, благодарности и любви, им возбуждаемых. Подумайте: Павлова, которая в лучшие минуты может быть сравнена со всем, что есть самого совершенного в искусстве, все же бессильна продолжать свое творчество во времени. Оно умирает, когда на сцене гаснет свет. И так все и всегда в театре – и Дузе и Рашель. От них уже остались одни лишь тусклые воспоминания. Зато какое счастье для них было видеть слезы и восторг зрителей, непосредственно чувствовать действие творчества, «осязать» славу. Но как те, которым слишком много дано было на земле, не удостоятся блаженства на небесах, – так и они. После смерти их ничего не ждет.

Изобразительные искусства, – живопись, архитектура, скульптура – живут долго, но ведь не бесконечно. Полотно Рембрандта или собор в Шартре могут на десятки веков пережить своих создателей. Но все-таки в момент распадения вещества картина Рембрандта исчезает окончательно и безвозвратно. Ее можно сжечь – и она навсегда погибла. Ее можно смыть, исцарапать. Она вещественна и потому не бессмертна.

И наконец, есть поэзия и музыка. Правда, поэты знают одно лишь «горькое счастье одиночества», по слову Ж. Мореаса. Но зато только у них есть твердая уверенность в бессмертии, и – правда, для того, кто в искусстве не мимолетный гость – это награда все искупающая. Стихотворение вполне бесплотно и вполне бессмертно. Можно уничтожить все рукописи и книги в мире, разбить все типографии. Но разве тютчевская «Последняя любовь» перестанет от этого существовать, разве она исчезнет из мира? Разве невозможно предположить, что через пять тысяч лет она будет восстановлена, по памяти, но все-таки целиком, вполне, не потеряв ни малейшей частицы жизни? И даже пятьдесят тысяч лет? Все сроки тут отпадают. Смерть языка, т. е. наречия, ничего не меняет. Если какой-нибудь ученый этот язык воскресит, сразу воскреснет и стихотворение, – хотя бы для одного только человека. Это головокружительно.

Так Бог вознаградил поэтов за обычные невзгоды их жизни надеждой «блистательной и дивной».