Текст книги "Правда не нуждается в союзниках"

Мир научной и медицинской съемки ставит перед фотографом самые сложные и захватывающие задачи. Талантливым фотографам удается делать снимки, объясняющие научные концепции, рассказывающие об устройстве мира и биологических процессах. Такие специалисты – не просто фотографы. Это ученые, вооруженные фотокамерами.

Ни одному медицинскому фотографу не удавалось применять камеру так эффективно, как Леннарту Нильсону. На протяжении трех десятилетий он изучал репродуктивную систему человека. На его снимках мы видим развитие плода от момента зачатия до рождения. Видим путь, который проделывает сперматозоид до слияния с яйцеклеткой. Нильсон впервые фотографически зафиксировал то, что до него мы знали только по рисованным схемам. С помощью электронного микроскопа он показал нам устройство мозга. Его труд помогает лучше понять жизнь и процесс ее зарождения.

Другой край спектра – это работы, создаваемые фотографами, которые с помощью воображения и научного знания интерпретирует научные феномены или показывают достижения в науке и медицине. Фотограф агентства «Black Star» Джим Шугар, сотрудничавший с «National Geographic», может по праву гордиться фотографическим интерпретированием «неосязаемых» научных концепций. Шугар выполнил немало заданий «National Geographic», посвященных таким темам, как гравитация, возникновение Земли, формирование Солнечной системы, парниковый эффект. «Когда имеешь дело с явлениями, которые невозможно увидеть, ты не можешь их сфотографировать. Приходится каким-то образом снимать эффекты, возникающие в результате этих явлений. Скажем, чтобы проиллюстрировать гравитацию, я сделал серию снимков, на которых показаны падающие рядом яблоко и перо».

На протяжении всей свой творческой карьеры швейцарский фотограф Эмиль Шультес изучал солнце. Он создал поразительные снимки, показывающие то, что мы и так уже знали, но никогда не видели на фотографиях. Впервые я познакомился с его творчеством, когда агентство «Black Star» разместило у себя фотографию «Двадцать четыре часа белых ночей». Эту работу он сделал совместно с другим швейцарским фотографом, Шпулером. Они вдвоем отправились на Шпицберген и произвели интервальную съемку вращающейся камерой, закрепленной на штативе и делавшей один кадр в час. Затем они составили композицию из двадцати четырех полосок пленки, показав путь восходящего и заходящего солнца.

Во время поездки в Америку Шультес снимал кадры для своей будущей книги об этом континенте. В этот раз он воспользовался камерой с объективом «рыбий глаз», чтобы сфотографировать траекторию солнца на экваторе, в районе озера Джордж в Уганде, после весеннего равноденствия, двадцать пятого марта. На горизонтальном кадре мы видим круг, большую часть которого занимает небесная полусфера, в центре кадра – зенит, а слегка искаженная линия горизонта – на периферии. Если бы съемка велась двадцатого марта, точно в день весеннего равноденствия, мы бы увидели, как солнце проходит точно по траектории восток – зенит – запад. Кадры, сделанные с интервалом в двадцать минут двадцать пятого марта показывают солнце, проходящее по прямой линии чуть к северу от зенита.

В 1957 году, объявленном всемирным годом геофизики, Шультесу удалось осуществить свою мечту и отправиться на съемки в Антарктиду. Снова воспользовавшись самодельной камерой с «рыбьим глазом», он сфотографировал траекторию солнца в трех разных точках континента – на станции Уилкс, на станции Бэрд и на южном полюсе. С помощью восемнадцатичасовой выдержки удалось показать двигающееся горизонтально солнце. Зенит был в центре кадра. По словам Шультеса, «это первая фотофиксация, сделанная с южного конца земной оси».

Вернер Вольф в течение сорока лет был штатным фотографом «Black Star». Он был истинным универсалом. Обладая изумительными техническими навыками и блестящим интеллектом, он мог осуществить любую съемку. Мне запомнилось задание, которое он выполнял для «John Hopkins Magazine». Ему нужно было проиллюстрировать фотографиями научные принципы, применяемые в игрушках. Прибегнув к разным техническим уловкам, в частности к стробоскопам, он снял принцип работы игрушки «Слинки», которая умеет спускаться по лестнице. Для этого он зафиксировал ряд повторяющихся движений, совершаемых этой игрушкой. Так ему удалось продемонстрировать понятие инерции. Во время другой съемки Вольфу нужно было создать визуальную интерпретацию турбулентности. Для этого он снимал воду, текущую из крана, уносящийся в воздух сигаретный дым.

Фреду Уорду во время съемки фотоистории про пестициды для «National Geographic», довелось посмотреть через микроскоп на смертельные яды. Его впечатлил цвет причудливых кристаллов этих ядов. «Я был потрясен странной, вечной красотой компонентов, имеющих такое жуткое предназначение». С помощью микроскопа и поляризованного света Уорд сделал серию уникальных фотографий «Ядовитая красота». Они были опубликованы в «National Geographic», а затем демонстрировались по всему миру как самостоятельный проект.

Уорд, известный как человек, фонтанирующий идеями, как-то раз решил снять фотоисторию под названием «Зоопарк внутри нас», основанную на том научном факте, что внутри человеческого тела обитают миллиарды микроскопических существ. При большом увеличении они начинают напоминать страшных насекомых. Аренда электронного микроскопа стоит немало, но научно-популярные фотографии, сделанные Уордом, окупились. Эта фотоистория оказалась выгодной и для фотографа, и для «Black Star».

Однажды, работая в «Black Star», я получил письмо от Алекса Ракози, иллинойсского микробиолога, вышедшего на пенсию. Он рассказал о снимках, сделанных через микроскоп, на которых были запечатлены организмы, живущие в каплях воды, взятой из озер, прудов и бассейнов. Я был заинтригован, но слабо представлял себе, как это может выглядеть, пока он не прислал мне фотографии. Оказалось, что при сильном увеличении эти существа выглядят как миниатюрные монстры, раскрашенные во все цвета радуги.

Размер их не превышает нескольких тысячных долей миллиметра. Они – часть экосистемы, соперничают, сотрудничают, живут и умирают. С помощью фотокамеры, микроскопа и поляризованного света Ракози удалось сделать этот микрокосм видимым. Результатом его съемок стал проект «Мир в капле воды». Как и в случае с «Зоопарком внутри нас», камера и воображение фотографа дали нам возможность увидеть мир, которого мы прежде никогда не видели. Фотоистория Ракози была впервые напечатана в немецком «GEO» и впоследствии много раз публиковалась в журналах по всему миру.

Универсальный газетный или журнальный фотограф должен не только обладать хорошими техническими навыками, но и разбираться в естественных науках, спорте и бизнесе, ему должно хватать интеллекта на работу с очень разными темами. Фотографы-универсалы предпочитают широкий взгляд на фотографию, что позволяет им исследовать большое количество разнообразных сфер и постоянно наслаждаться решением новых задач.

Некоторые, меж тем, предпочитают более узкую специализацию. Они концентрируются на одной области и исключают все остальные. О специализации, о совершенствовании навыков одного вида фотосъемки можно сказать много хороших слов. Специализация позволяет сосредоточиться. Позволяет рекламировать свои услуги таким образом, чтобы с определенным видом съемки у клиентов мгновенно ассоциировалось ваше имя.

Именно такой сосредоточенный подход позволил Дэвиду Дубиле стать знаменитым подводным фотографом: его потрясающие цветные снимки морской фауны и флоры помогают нам лучше понять подводный мир и его место в природной системе.

Еще один специалист, Роман Вишняк, посвятил свою жизнь естественно-научной фотографии. Единственное исключение он сделал для документального черно-белого проекта, посвященного «исчезнувшему миру польских евреев». Нейл Лейфер – самый знаменитый спортивный фотограф, он большую часть жизни занимался этим видом съемки и создал классические спортивные фотографии благодаря исключительной тщательности и дисциплинированности.

Фотографам следует выбрать для себя тот или иной подход в зависимости от психологических и жизненных потребностей.

10
Женщины и меньшинства в фотожурналистике

Очень важно смотреть на мир не только глазами мужчин. Женщина-фотожурналист должна быть собой, а не делать вид, что она мальчик. Она должна делиться с читателями своим, особым взглядом.

Беверли Бетпьюн

«У новостей нет пола», – сказал однажды Томас Хардин, бывший глава фотослужбы «Courier Journal» и «Louisville Times». А я бы добавил, что и цвета кожи. Конечно же, речь идет не о герое новостей, а фотожурналисте, освещающем событие: его пол и цвет кожи не влияют на качество снимков. Камера не различает цвет пальца, нажимающего на кнопку спуска затвора, ничего не знает она и о том, мужской это палец или женский.

То, что я так говорю, вовсе не означает, что я отрицаю дискриминацию, которая существовала в фотожурналистике, да и в мире в целом. В первые годы своего существования фотожурналистика была делом белых мужчин. На эту ситуацию не повлиял ни успех «королевы фотожурналистики» Маргарет Бурк-Уайт, ни работа Доротеи Ланж в «Администрации по защите фермерских хозяйств», ни чернокожий фотограф «LIFE» Гордон Парке.

Только в 1960‑е годы до общественного сознания стало доходить, что все американцы имеют равные права, независимо от пола, расы и сексуальной ориентации. Поводом для этого стало принятие ряда законов о гражданских правах. Количество женщин и чернокожих, работающих сегодня в газетах, говорит о том, что дискриминация в этой сфере сходит на нет. Мужчин среди штатных фотожурналистов и фрилансеров по-прежнему больше, чем женщин. Однако массовое проникновение женщин и меньшинств в фотожурналистику постепенно меняет демографию этой профессии.

Все бильдредакторы, с которыми я говорил, сходятся во мнении, что задания распределяются совершенно случайно и нет никакой связи между темой съемки и полом или расой фотографа. Никто из них не отправляет чернокожих фотографов снимать репортажи про чернокожих, а женщин – снимать репортажи про женщин. Джо Элберт из «Washington Post» считает, что большинство изданий «еще только учатся извлекать пользу из культурных различий своих фотографов и все еще находятся в плену стереотипов». В «Philadelphia Inquirer» любого фотографа могут отправить на любую съемку, независимо от его расы или пола. «Тем не менее во время недавних беспорядков в Филадельфии мы отправили делать репортаж о них чернокожего фоторепортера, так как предположили, что полиция примет его за местного жителя, и наше предположение оказалось верным, – рассказал сотрудник этого издания Гари Хейнс. – Ему удалось сделать такие кадры, которые ни один белый не сделал бы просто потому, что полицейские не пропустили бы белого репортера на место событий». Чип Мори из «Indianapolis Star» говорит: «Иногда я отправляю чернокожего фотографа снимать какую-нибудь деликатную ситуацию, связанную с чернокожими. Но такое случается действительно редко. Я стараюсь сделать так, чтобы у всех моих фотографов были равные возможности».

Стив Райе из «Miami Herald» рассказал о такой ситуации. Белого фотографа отправили снимать фотоисторию про человека, поставляющего чистые иглы наркоманам из района с чернокожим населением. И фотограф, и герой истории почувствовали, что цвет кожи репортера мешает съемкам. Тогда эту историю перепоручили чернокожему фотографу. «Невозможно закрыть глаза на ту роль, которую играют в журналистике расовые различия, – говорит Райе, – но этот вопрос далеко не самый главный в планировании съемок».

Майк Дэвис, ранее работавший в «Albuquerque Tribune», привел пример ситуации, в которой цвет кожи фотографа сыграл важную роль:

в результате студенческих беспорядков в одном из университетов было арестовано несколько чернокожих, хотя именно их студенческое братство в волнениях участия не принимало. Наш единственный штатный черный фотограф во время учебы попадал в подобную ситуацию и хорошо понимал ее. Мы выбрали его для освещения этой истории. Его старания окупились – ему удалось получить доступ в студенческое братство. Я спросил, было ли существенно то, что он чернокожий. Он ответил утвердительно.

Майк Дэвис прекрасно резюмирует свою мысль следующими словами:

Когда в штате есть фотографы разных полов и национальностей, люди, выросшие в разных условиях, обладающие разным жизненным опытом и так далее – это очень хорошо. Каждый из них привносит в съемку что-то свое. Чем разнообразнее коллектив, тем динамичнее будет визуальный ряд издания. Состав коллектива должен отражать состав общества, о котором пишет издание и к которому оно обращается.

В 1990 году газетным фотожурналистом года по версии Национальной ассоциации фотожурналистов впервые стала женщина – Кэрол Гузи, штатный фотограф «Washington Post» (до того, в 1953 и в 1957 годах, Ассоциация дважды присудила Лизе Ларсен, фотографу «LIFE», звание журнального фотографа года).

В 1986 году Гузи, работая в «Miami Herald», получила Пулитцеровскую премию в категории «Новости» за репортаж об извержении вулкана Невадо-дель-Руис и о разрушении города Армеро в Колумбии, снятый совместно с Мишель дю Силль. В 1988 году она получила еще одну Пулитцеровскую премию, теперь в категории «Документальная фотоистория».

У Кэрол часто спрашивают, важно ли в ее работе то, что она – женщина.

К счастью, мне не приходилось сталкиваться с проблемой сексизма. Профессионалы воспринимают меня как коллегу. То, что я женщина, порой помогает мне снимать личные истории, знакомиться с семьями. Меня меньше боятся при первой встрече, чем, допустим, огромного мужчину, обвешанного камерами. Я тихая, маленькая, к тому же – женщина. Благодаря этому у людей создается более благоприятное впечатление обо мне. Может, я и ошибаюсь, но я всегда это чувствовала.

Многие женщины-фотографы чувствуют себя так, словно их постоянно испытывают. Они считают, что обязаны работать усерднее и дольше мужчин, браться за опасные съемки, доказывая, что они отважны и сильны. Мелисса Фарлоу, состоявшая в штате «Pittsburg Press», так рассуждает о женщинах и опасных съемках.

Хотя женщины-фотографы и насмехаются над тем, как в прошлом работодатели боялись отправлять женщин в опасные места, безопасность – это действительно важно. Иногда женщины во время новостных съемок оказываются в выгодном положении. Их не воспринимают как угрозу. Но вместе с тем в опасных районах города женщина с большей вероятностью попадет в неприятную ситуацию. Страх подвергнуться нападению особенно силен, когда ты обвешана дорогой фотоаппаратурой. Однажды меня окружили молодчики с битами. Они требовали, чтобы я отдала им пленку. Это было во время «автобусных волнений» в Луисвилле. Могу только сказать, что мне крупно повезло тем вечером.

Барбара Монтгомери, фотограф «Courier-Journal» and «Louisville Times», оказалась не столь удачливой. В 1981 и 1982 годах она снимала большой проект, посвященный Парквей-плейс в Луисвилле, где строились ужасные трущобы для бедноты. Возвращаясь в час ночи со съемки вместе с людьми, которых она снимала, она согласилась подвезти одного из них. За три часа поездки он трижды изнасиловал ее.

Барбара, хотя ее вера в собственную безопасность и пошатнулась, согласилась снимать фотоисторию про печально известный байкерский клуб «The Outlaws». Сознательные попытки байкеров запугать Барбару историями об изнасилованиях и убийствах не смутили ее, и получившаяся фотоистория имела большой успех. В 1987 году, родив второго ребенка, Монтгомери ушла в декретный отпуск, а потом и вовсе уволилась из газеты. Вместе со своим мужем, колумнистом «Louisville Courier-Journal», она воспитывает троих детей и работает в домашней студии, снимает портреты. «Быть фотожурналисткой и матерью одновременно очень трудно, – говорит она. – Хотя я не собираюсь прекращать делать то, что мне нравится, мои приоритеты изменились. Когда дети вырастут, я буду еще достаточно молода и, возможно, вернусь в фотожурналистику».

Вера Ленц, относительно малоизвестный фотограф, работающая в Перу, являет собой пример женщины-фотографа, замечательно делающей свою работу, несмотря на трудности, с которыми ей приходится сталкиваться. Ей постоянно приходится искать няню, когда она уезжает на съемки. В Перу не так-то легко добыть пленку. Сотрудничая с «Black Star» и «Visions», она снимает повстанцев движения «Сияющий путь» и постоянно подвергается угрозам и физической опасности. Будучи матерью-одиночкой, к тому же весьма ограниченной в средствах, она тем не менее делает очень важные снимки, из которых впоследствии будет составлена книга.

Новаторство и подвиги Маргарет Бурк-Уайт уже стали общим местом в разговорах о современных женщинах-фотографах. Да, женщины – на передовой. Они шагают по ухабистым дорогам, пробираются сквозь заросли, спят на сырой земле, их не пугает палящее солнце, они точно так же, как и мужчины, рискуют быть убитыми шальной пулей. Несколько женщин-фотожурналистов работали на Вьетнамской войне. Одна из них, Дики Шапель, работавшая для «National Observer», погибла там в 1965 году. Катрин Лерой, американская фотожурналистка французского происхождения, часто попадала в опасные ситуации и в 1966 году получила приз имени Роберта Капы за «исключительную инициативу и смелость», сфотографировав санитара, помогавшего смертельно раненому американскому солдату во время «боев за высоты». Эти снимки были опубликованы в журнале «LIFE». С тех пор еще много раз вспыхивал огонь войны и все чаще на передовой оказывались женщины-журналисты, особенно в Центральной Америке.

Синди Карп построила свою фотографическую карьеру на съемке военных конфликтов в Центральной Америке. Она не считает свой пол недостатком и вообще старается придавать меньше значения личным трудностям. Среди партизан много женщин, поэтому к женщинам-фотожурналистам относятся хорошо. Однако зачастую мужчины, стремясь проявить заботу, пытаются уберечь от опасностей всех женщин, находящихся в зоне конфликта. Фотограф агентства «Magnum» Сьюзан Мейселас в 1979 году получила золотую медаль Роберта Капы за освещение Сандинистской революции в Никарагуа. До переезда в Никарагуа она много работала в Чаде и на Кубе.

Джуди Гризендик сейчас фотограф-фрилансер, а когда-то она состояла в штате «Hartford Courant» и «San Jose Mercury News». Она одна из лучших современных женщин-фотожурналистов, и ее опыт в целом положителен. Она согласна с тем, что женщины не очень сильны физически, и это превращается в серьезный недостаток, когда приходится таскать тяжелое оборудование или снимать через головы своих высоченных коллег-мужчин. В начале карьеры в «Hartford Courant» ее раздражало то, что редактор поручал ей крайне ограниченный круг фотографических задач. Наконец она не выдержала и сказала: «Если я буду снимать только школьные спектакли – я уволюсь!» Она была тронута ответом редактора: «Если бы я отправил тебя в какой-нибудь опасный район и там с тобой бы что-нибудь случилось, я бы чувствовал себя отвратительно. Это все равно, что отправить туда собственную дочь. Я бы не смог с этим жить». Вскоре после этого разговора проблема решилась сама собой: газету продали компании «Times‑Mirror». Фоторедактором был назначен Стив Райе, и его совершенно не заботил пол фотографа: у него все снимали всё, что требовалось.

Джуди Гризендик любит снимать спорт. В Сан-Хосе она часто снимала игры футбольной команды «San Francisco Forty Niners». На поле все фотографы были в равных условиях. Проблемы начались, когда ее не пустили в раздевалку, потому что она женщина. Джуди уверена, что все это происки администрации – сами игроки были бы не против показать женщине свои обнаженные тела.

Практические и финансовые соображения иногда не позволяют женщинам браться за некоторые съемки. Так, Джуди пришлось отказаться от съемки на корабле, вся команда которого состояла из мужчин, потому что там ее некуда было уложить спать. Капитан корабля не разрешил бы ей спать в мужской каюте. На решение этого вопроса ушли бы недели или месяцы. Столько времени у Джуди не было.

Команду «Forty Niners» в поездках сопровождали четыре фотографа. Трое мужчин ночевали в одном номере гостиницы, а для Джуди газете приходилось заказывать отдельный номер. Из-за этого такие съемки доставались ей всего несколько раз.

Я спросил у Джуди, считает ли она, что женщины-фотографы видят мир не так, как мужчины. Она ответила утвердительно: «Женщины не боятся показывать свои эмоции и склонны глубже изучать снимаемую тему, чем мужчины. Люди более открыты со мной, потому что я женщина и от меня не исходит никакой угрозы».

Общение с многочисленными женщинами-фотографами позволило мне сделать такое обобщение: они эмоциональнее, чувствительнее, их меньше боятся, они более склонны задавать вопросы и глубже понимают то, что они снимают. Я полностью согласен с Гризедик. Скажем, я не могу себе представить на месте Донны Феррато мужчину-фотографа, который сумел бы, как она, добиться доверительных отношений, необходимых для съемки фотоисторий про домашнее насилие. Разве хоть один мужчина смог бы сделать документальный проект про восстановление груди у женщины, перенесшей ампутацию обеих молочных желез, и при этом так глубоко постичь ее душу, как это сделала Линн Джонсон? Пустили бы проститутки с Фолкленд-роуд в Мумбаи снимать их жизнь мужчину-фотографа, как они пустили Мэри Эллен Марк?

Делать обобщения – весьма рискованное занятие. Большинство женщин-фотографов, с которыми я говорил, считают, что какие-то съемки даются им легче, чем мужчинам, а какие-то – сложнее. Пол редко становится помехой в их работе, и большинство людей все-таки реагируют тем или иным образом на личность, а не на половую принадлежность. Тем не менее было бы несправедливо предполагать, что только женщины способны быть чувствительными и эмоциональными. Многие мужчины-фотографы, которых я знаю, были очень сильно привязаны к своим героям. В качестве таких примеров можно вспомнить и серию «Exploding into Life» («Ворваться в жизнь») Юджина Ричардса, и историю про рождение ребенка, за которую Брайан Ланкер получил Пулитцеровскую премию, и проект Майкла Шварца «When AIDS Comes Home» («Когда СПИД проникает в дом»).