Текст книги "Правда не нуждается в союзниках"

Бетховен, подобно величайшим пророкам и учителям, умел вылавливать из воздуха самую суть, элементарную истину, и делать из этого сложные сверхструктуры, обобщающие все человеческие переживания.

Леонард Бернстпайн

Первые сто лет своего существования фотожурналистика представляла собой разрозненные снимки, рассказывающие короткие истории. В 1920‑е годы Курт Сафрански из «Berlin Illustrierte Zeitung» и Стефан Лоран из «Münchner Illustrierte» почти одновременно пришли к пониманию того, что два снимка, размещенные рядом, создают некое новое высказывание, отличное от того, что говорят эти фотографии по отдельности. Внезапно оказалось, что когда дело касается образов, сумма двух единиц равна не двум, а некоей неисчислимой величине, добавляющей новое измерение и придающей дополнительный смысл простому сопоставлению. Если такой интересный эффект дает публикация двух фотографий, представьте, какой силой могут обладать несколько страниц с фотографиями, посвященными одной теме.

Повествовательная фотоистория, или фотоэссе, строится именно на этом принципе. Жанр фотоэссе родился спустя десять лет после европейских попыток составления фотоисторий, когда появились такие журналы как «LIFE» и «Look», сделавшие ставку на визуальную журналистику. Редакторы этих журналов очень быстро поняли, что фотографии, объединенные одной темой, можно выстраивать в последовательности, составляя из них полноценные, связные истории.

В книге Мейтленда Эди «Great Photographic Essays from LIFE» («Великие фотоэссе журнала «LIFE»») собраны самые потрясающие материалы, публиковавшиеся в «LIFE». В ней написано, что работа Маргарет Бурк-Уайт «Boom Town – Fort Peck» («Строительство Форт-Пека») – это «первое в мире фотоэссе». Если ориентироваться на современные стандарты, то история Бурк-Уайт слишком статична, а снимки – постановочные. Нынешняя эстетика ценит спонтанность и использование естественного освещения. Надо помнить, что эти фотографии были сняты павильонными фотоаппаратами с применением вспышек, хотя такие сюжеты, казалось бы, могут быть сняты только компактной камерой. Зато эти фотографии вполне передают атмосферу 1930‑х годов, отражая самую суть эпохи.

Особенно интересны два снимка. На одном три танцовщицы развлекают публику: одну из них обнимают двое мужчин, она улыбается в камеру; другая – с каким-то юнцом; третья танцует со зрелым мужчиной, надев его шляпу. Атмосфера субботнего вечера в западном молодом городе передана великолепно, несмотря на технические ограничения, с которыми пришлось столкнуться Бурк-Уайт. Второй снимок изображает сценку в баре. Все, кроме одного, в шляпах, все выпивают, все с женщинами. На барной стойке сидят двое беспризорников с испуганными глазами.

Первые фотоэссе в «LIFE» продумывались заранее, сценарии для них писал редактор, и им не хватало спонтанности. Первым эту традицию нарушил Леонард Маккомб, сняв два великих фотоэссе на очень разные темы. Оба они вошли в сборник «Великие фотоэссе журнала «LIFE»». Первое было опубликовано 15 октября 1945 года и посвящено «перемещенным немцам», наводнившим Берлин и столкнувшимся с нищетой, голодом, смертью и отчаяньем. Фотографии, основанные на реальных событиях, и так производят действительно сильное впечатление, но Маккомб привнес в эту историю еще и открытость и непосредственность.

Поворотным пунктом стало фотоэссе Маккомба «The Private Life of Gwyned Filling» («Частная жизнь Гвинед Филлинг»), опубликованное в «LIFE» 3 мая 1948 года. Это было новаторское эссе, в рамках которого он снимал повседневную жизнь нью-йоркской деловой женщины. Маккомб, в течение сотен часов документируя малейшие детали ее жизни, буквально превратился в невидимого фотографа, в пресловутую муху на стене. Таким живым, как на этих непостановочных, спонтанных, реалистичных снимках, человек еще никогда не появлялся на страницах журнала. Это фотоэссе, на удивление внятно собранное редакторами «LIFE», породило жанр личностной фотоистории, обязанной своим успехом энергии фотографа, готового провести много времени с героем и снять очень личные моменты его жизни.

Уильям Юджин Смит признан мастером фотоэссе. Никто за всю историю фотожурналистики не оказал столь глубокого влияния на эту повествовательную форму, как Юджин Смит. С самого начала своей карьеры в фотографии ему было понятно, что камера – отличный инструмент повествования. Его всегда интересовало плетение ткани визуального нарратива, составление связных историй из фотографий.

Мейтленд Эдди писал, что по силе воздействия, охвату и разнообразию работы Смита сравнимы с трудами Шекспира. «Он величественно переходит от одной вершины к другой, создает шедевры, в которых его уникальный, узнаваемый стиль сочетается с потрясающим разнообразием – не только сюжетным, но и чисто фотографическим: он использует очень разные выразительные средства».

Первое великое фотоэссе Смита – «Country Doctor» («Сельский врач»). Оно было опубликовано в журнале «LIFE» 20 сентября 1948 года. Какая простая идея! Любой американский фотограф мог бы найти такого врача, столь же преданного своим пациентам и сталкивающегося с такими же непростыми ситуациями, неизбежными в сельской медицинской практике того времени.

Но у Юджина Смита уже был ряд преимуществ. Например, в годы своего ученичества он имел опыт создания визуальных нарративов в журнале «Pride». Это было в начале 1940‑х. Вместе с редакторами он писал сценарии фиктивных фотоэссе. Одно из таких эссе было посвящено доктору Натаниэлю П. Бруксу, настоящему врачу из маленького городка. На реальной основе была придумана визуальная история. Эта идея, похоже, на много лет завладела Смитом, и в 1948 году ему оставалось лишь слегка оживить ее, чтобы сделать историю для «LIFE».

Стиль легендарного «Сельского врача» показал творческую зрелость Смита, который сумел ухватить естественность, реалистичность и динамичность жестов и эмоций, несмотря на ограничения, связанные с большими, неуклюжими камерами и искусственным светом (использованным практически на всех сделанных в помещении снимках). Я уверен, что картинка, на которой задумчивый доктор шагает по траве неухоженного двора на фоне грозных туч и несет свой портфель, была постановочной. Смит знал, что ему нужен обобщающий «заглавный снимок» про «деревенского врача», и он создал этот снимок.

Я хорошо представляю себе, как Смит установил вспышки, чтобы сделать освещение более напряженным, а глубину резкости – достаточной для технически безупречной фотографии. Не удивлюсь, если голые лампы в комнате умирающего Джо Джесмера – это на самом деле затухающие вспышки. Хорошо представляю, как Смит говорит тем, кого он будет снимать: «Представьте, что ни меня, ни моей камеры здесь нет. Занимайтесь своими делами». В те дни фотографы были ограничены низкой чувствительностью пленок, штативами, вспышками и едва ли могли стать незаметными наблюдателями, спонтанно делающими свои снимки. Можно только восхищаться Смитом и его исключительной внимательностью к людям, которая позволила ему в таких условиях создать настолько правдоподобные снимки, не выдающие присутствия фотографа.

Между «Сельским врачом» и фотоэссе «Spanish Village» («Испанская деревня»), опубликованным всего три года спустя, 9 апреля 1951 года, разница просто потрясающая. Смит, вооружившись 35‑м м камерой, достиг совершенно новых высот, совместив техническое совершенство, превосходные композицию и сюжет с ранее недосягаемой спонтанностью. Его знаменитый метод печати позволил получить уникальный светотеневой рисунок, что особенно хорошо заметно в работе «The Wake» («Поминки») – одной из сильнейших художественных фотографий всех времен. Даже один этот снимок говорит о незаурядном таланте Смита как художника и рассказчика.

Сравнивая эти два эссе, важно упомянуть и верстку, ставшую за три года значительно более осознанной и выразительной. «Сельский врач» сверстан слишком линейно, скучно, ему не хватает воздуха. Он сделан в старомодной традиции, присущей первым номерам «LIFE», когда иллюстрации почти никогда не выходили за границы полосы набора. Дизайн «Испанской деревни», реализованный Бернардом Квинтом, совершенно другой: в нем есть свободное пространство между снимками, что позволяет сделать каждый из них максимально заметным; фотографии варьируются по размеру; максимально эффективно используются шрифты.

Квинт рассказывает о дизайне этого фотоэссе в книге Джима Хьюза «Shadow and Substance» («Тень и сущность»), посвященной Смиту.

Делая макет этого эссе, я стремился уйти от шаблона строгого повествовательного формата. Я очень старался, мне хотелось, чтобы фотографии выглядели символично. Эссе не рассыпается, потому что в нем есть геометрические взаимодействия – и между формами, и между направляющими линиями. Когда сравниваешь «Испанскую деревню» с более ранними публикациями в «LIFE», понимаешь, что именно тогда начался уход от прежних традиций. Некоторых это раздражало. Например, здесь были поля переменной ширины, а фотографии – разных размеров. За счет этого я уходил от газетного стиля, предполагающего плотное заполнение всех колонок.

Если «Сельский врач» был, по словам Джима Хьюза, «предвестником новой эры в фотожурналистике», то в «Испанской деревне» удалось наконец в полной мере реализовать форму фотоэссе, провозвестником которой выступил «Сельский врач». С этого момента фотоэссе стало абсолютно другим. У него появилась возможность развивать собственную структуру, давать волю персональному виденью фотографа и его повествовательной манере. В жанре фотоэссе оказалось возможным осветить невероятно сложные темы.

Прежде чем мы перейдем от Смита к другим фотографам, я хотел бы заметить, что оба его знаменитых эссе были посвящены очень простым темам и идеям, легко доступным для любого другого фотографа. Я уже упоминал, что деревенские врачи существуют повсюду. А сколько фотографов побывали в испанских деревнях до Смита, но не оценили фотогеничности этих мест? Великие фотоэссе не нуждаются в сложных, эксцентричных, необычных темах. Их не обязательно снимать в экзотических странах. Почти любой простой сюжет, связанный с человеческими переживаниями, может послужить темой для эссе.

Билл Эппридж

Фотоистории про наркоманов сейчас не вызывают уже той бурной реакции, какую спровоцировали снимки Билла Эпприджа, опубликованные в «LIFE» в 1965 году. Эппридж вместе с писателем Джеймсом Миллзом создал эссе про Джона и Карен – пару, сидящую на героине. Никогда прежде ничего подобного на страницах журналов национального масштаба не печаталось. Даже спустя десятилетия сила этих слов и образов впечатляет. Нам впервые показывают этот мир во всех его ужасающих подробностях. Мы видим, как парочка зарабатывает себе на дозу: Карен занимается проституцией, Джон ворует магнитолу из такси. Видим, как они вводят героин в вену и как общаются с полицейскими. Как Джон страдает от ломки в тюрьме. Особенно поражает серия снимков, на которых Карен спасает наркомана после передозировки. Это эссе подчеркнуло новую тенденцию: фотожурналисты начали шуровать своими камерами повсюду, снимать все грани человеческой жизни. Начали снимать запретное, оскорбительное, упадническое – и делать это все чаще. В последние годы фотожурналистские эссе и фотоистории стали еще жестче.

Донна Феррато

Донна Феррато – это Анаис Нин современной фотожурналистики. С конца 1970‑х годов ее внимание сосредоточено на двух больших проектах, один из которых посвящен домашнему насилию, а второй – сексуальному поведению человека. Казалось бы, что может быть общего между этими двумя темами? Донна Феррато видит в них две части одного целого – сложных отношений между мужчиной и женщиной. Она неустанно занимается визуальными исследованиями этих отношений. Работая над темой домашнего насилия, она снимает самые острые моменты. На ее фотографиях мы видим обезумевшего от наркотиков отца, бьющего свою жену; плачущего ребенка, указывающего пальцем на своего отца, которого арестовывают за избиение супруги. Видим и искалеченных мужьями женщин.

Я познакомился с Донной Феррато в 1985 году, когда она получила от Мемориального фонда Уильяма Юджина Смита грант в 15 000 долларов на работу в области гуманистической фотографии. В своей заявке на грант она привела ужасающую статистику: в Америке каждые пятнадцать секунд избивают по меньшей мере одну женщину; ежегодно избиениям подвергается от трех до четырех миллионов женщин; в 1985 году 1350 женщин было убито супругами, бывшими супругами или бой-френдами. Исследования показали, что каждая четвертая женщина подвергается в своей семье серьезному насилию. Фотография стала оружием Феррато в борьбе за привлечение внимания к этой теме. Ее снимки были напечатаны в журнале «LIFE» и в «Philadelphia Inquirer».

Стремление показать, как секс влияет на жизнь женщин, стало делом всей жизни для Донны Феррато. Сравнение с Анаис Нин ей самой тоже кажется удачным, потому что центральной для творчества их обеих является тема секса. Она осознает риск негативной реакции на ее работу:

Всегда есть риск оттолкнуть некоторых людей, изучая человеческое поведение в таких крайних его проявлениях, но я рассчитываю на то, что по крайней мере женщинами я не буду отвергнута. Больше всего меня интересуют как раз женские сексуальные реакции. Я считаю, что раньше сексуальная природа женщин понималась неправильно или попросту игнорировалась, поскольку не вписывалась в предсказуемые маету рбационные сценарии мужчин – между Хелъмутом Ньютоном и Бобом Гуччионе.

Так я пытаюсь больше узнать о женщинах. Я хочу найти корни их фантазий, понять, как их сексуальное удовлетворение связано с воображением и осознанием собственного тела. Я не могу анализировать или интерпретировать реальность, не познакомившись с людьми достаточно близко. Иногда для этого требуется пожить с ними.

Никогда в жизни я не встречал никого столь же открытого, честного, дерзкого, столь же увлеченного человеческой сексуальностью, как Донна Феррато. В этой увлеченности, в этом любопытстве нет никакой похоти. «Это естественное любопытство, – говорит она. – Я пробовала подавить его – думала, умру. Я всегда следую за тем, что меня интересует. Сама я ни в чем не участвую, я лишь наблюдаю, хоть и очень люблю всех этих людей. Продолжать снимать их меня заставляет изумление их страстью».

Феррато принимает и воспринимает, а вовсе не судит поведение тех, кого она снимет. Она исследовала мир нью-йоркских проституток, торгующих своими телами на грязных, темных улицах вокруг Хантс-Пойнт. Фотографии из этого проекта, снимки двух сотен обнаженных пар во время свинг-вечеринок в Лас-Вегасе, как и съемки массовых оргий, невозможно опубликовать в семейных журналах. Феррато огорчает жестокость. Ей бывает трудно осмыслить то, что она видит. Она хотела бы снимать сексуальность без сентиментальности. «Меня не очень-то интересуют люди, которые изредка встречаются и зажигают. Куда интереснее те, у кого есть какая-то совместная история. Я стараюсь сфотографировать эти мгновения красоты – может быть, грубоватой и неряшливой. Но это такие мгновения, про которые хочется воскликнуть: «Хотела бы я оказаться на их месте!» Я хочу использовать фотографию для интерпретации психологии секса, а не его физиологии».

Проект, посвященный домашнему насилию, вылившийся в издание книги «Living with the Enemy» («Жизнь с врагом»), родился случайно. «У меня вообще-то не было намерения снимать домашнее насилие, – говорит Феррато. – Десять лет назад, делая репортаж о, казалось бы, благополучной семье, я стала свидетелем того, чего не должна была видеть».

Она увидела и сняла, как отец пятерых детей избивает свою жену. Донну Феррато настолько захватила тема домашнего насилия, что на десять последующих лет она полностью в нее погрузилась. Феррато показала нам ту грань социальной жизни, которая прежде игнорировалась фотографами, и сумела привлечь к теме домашнего насилия внимание общества. Она основала «Domestic Abuse Awareness Project» («Проект осведомленности о домашнем насилии») для борьбы с насилием в семьях и сбора средств на приюты для женщин, подвергшихся насилию.

Определение порнографии, которое предлагает Донна Феррато, отличается от того, которое можно найти в обычном словаре. Порнографией она считает изображения фанатиков, движимых ненавистью, или беспомощных детей, изуродованных голодом или войной. Если следовать определению Феррато, сексуальная раскрепощенность – это естественное проявление жизни, а ее фотографии домашнего насилия – порнография.

Фотожурналистика для Донны Феррато – это способ разобраться в женских переживаниях. Она допускает, что все сделанное ею до сих пор – лишь начало, что она все еще скользит по поверхности. Время покажет, насколько успешен этот проект.

Фотографическое эссе – это важная высота для фотожурналистов. Газетные фотографы уходят с высокооплачиваемой работы в поисках высшей правды, которую можно выразить при помощи фотоэссе. Все фотографы, которых я знаю, надеются создать великое фотоэссе. Огромное удовлетворение можно получить, придумав глубокую и широкую тему, обладающую хорошим потенциалом для визуализации, найдя людей или место, где эту тему можно хорошо реализовать в виде фотографий, сделав снимки и составив из них единое целое, драматичную историю из фотографий и текста. Реализация такого проекта сравнима с сексуальным переживанием, но приумноженным в разы. Писатели пишут, а фотографы снимают, потому что они чувствуют, что высказывание должно состояться, что время пришло.

Фотоэссе и «LIFE» стали синонимами неслучайно. «LIFE» и «Look» породили эту журналистскую форму, вдохнули в нее жизнь, позволили расцвести, дав возможность фотографам снимать эссе и предоставив для них печатные площади. После закрытия журналов «LIFE» и «Look» в начале 1970‑х годов этот жанр в Америке практически сошел на нет, фотоэссе продолжали печатать только наиболее прогрессивные газеты. Вместе с тем международный рынок фотоэссе в Англии, Франции, Гемрании и Испании не переставал расти.

Нехватка печатных площадей не повлияла на инициативность фотографов и их желание создавать важные фотоистории. Большая часть таких работ в конечном счете находит свое место в фотографических книгах. В 1980 году у фотожурналистов появился сильный стимул продолжать снимать фотоистории, поскольку тогда был создан Мемориальный фонд Уильяма Юджина Смита, выделяющий гранты на работы в области гуманистической фотографии и вдохновляющий фотожурналистов работать в духе Смита. Гранты, выделяемые фондом Алисы Паттерсон и фондом Мэри Харрис Джонс, тоже поддерживают крупные фотопроекты. Но даже и без грантов фотографы настолько увлечены созданием действительно глубоких историй, что эту страсть невозможно убить.

Будучи одним из тех, кто основал фонд имени Смита, я отлично знаю, какое влияние оказывает возможность получения финансовой поддержки на фотожурналистское сообщество. За первые тринадцать лет к нам поступило около полутора тысяч заявок и мы выделили гранты в размере от 10 000 до 20 000 долларов на 14 крупных проектов.

Когда интерес к фотожурналистике ослаб и журналы сократили финансирование документальных проектов, фонд Смита помог сохранению духа гуманистической фотографии. Благодаря грантам удалось сделать множество журнальных публикаций по всему миру, издать книги по результатам практически всех проектов, сосредоточить внимание на важных темах. Ежегодно просматривая сотни заявок на гранты, я могу сказать: жанр фотоэссе востребован, его необходимо поддерживать.

Интересно наблюдать за тем, насколько разнообразны темы, изучаемые фотографами.

Джейн Эвелин Этвуд, американский экспатриант, живет во Франции, работает на почте. Не будучи профессиональным фотографом, она сумела проникнуть в мир незрячих детей.

Юджин Ричарде сделал фотоисследование, посвященное неотложной медпомощи, тому, как сложные медицинские технологии противостоят жестокости общества. Себастьян Сальгадо документировал жизнь в деревнях Латинской Америки. Милтон Роговин, пенсионер, всю жизнь проработавший оптометристом, в 74 года сделал фотоисторию о мире шахтеров – от Аппалачей до Турции. Жиль Перес в течение двенадцати лет снимал периоды мира и насилия в Северной Ирландии. Летиция Батталья исследовала влияние сицилийской мафии на общество. Джон Винк снял историю о проблемах с водой в африканском Сахеле. Грасьела Итурбиде изучала жизнь женщин в условиях мексиканского матриархата. Темой испанского фотографа Кристины Гарсиа Родеро стали религиозные традиции жителей ее родной страны. Бельгиец Карл де Кейзер в течение года колесил по США в автокемпере, изучая дух и структуру многочисленных религиозных групп, опубликовав по результатам своего исследования книгу «God, Inc.» («Корпорация Бог»). Дарио Митидиери, итальянский фоторепортер, снял жизнь беспризорников индийского Мумбаи – в этом городе их около ста тысяч. Первый крупный грант на цветную фотосъемку получил британец Пол Грэхем, его проект был посвящен проблемам Западной Европы, ставшей в 1992 году «Новой Европой».