Текст книги "Как писались великие романы?"

Милый друг как культурный герой
МОПАССАН «Милый друг»

Ги де Мопассан (1850–1893) являлся в первую очередь непревзойденным новеллистом, автором трехсот сюжетных рассказов, большая часть которых сделалась классикой жанра. Из-под его пера вышли также шесть романов и три незавершенные книги путевых очерков. Все это написано было им за десять лет! Творческий взрыв такой силы привел к декомпрессии (нечто похожее произошло тогда же с Ван-Гогом и Ницше). На сорок втором году жизни сверхуспешный писатель перерезал себе горло и закончил жизнь в психиатрической лечебнице, утратив человеческий облик (сифилис, якобы наследственный и давший знать о себе в зените молодости, разрешился параличом мозга).

Самый знаменитый роман Мопассана «Bel-Ami», «Милый друг», вышел в свет в 1885 году. Его главный герой, «красавец-мужчина» Дюруа, занимает место в ряду энергичных честолюбцев из низших слоев общества или из провинции, терзаемых социальной завистью и знакомых читателям по произведениям Руссо, Стендаля, Бальзака, Дюма. Но есть у него одна особенность, позволявшая ему технично обойти своих конкурентов.

Когда благодаря Великой французской революции и Наполеону заработали вовсю социальные лифты, на смену жестокому сословному неравенству пришло гораздо более щадящее имущественное неравенство. В силу этого очень изменилась значительная часть европейцев. Двумя столетиями ранее Паскаль удивлялся, как в результате каких-то событий меняется вдруг характер людей и, соответственно, народа в целом: «… взгляните на него через два поколения – это по-прежнему французы, но они уже совсем другие». Западная цивилизация еще со Средневековья трудилась над социальным освобождением женщины, что не могло не привести к смягчению нравов и эротизации общества. От куртуазного служения, через галантное ухаживание, пряные соблазны «бель эпок» или «фин де сьекль» и триумф учения Фрейда, к недавнему «make love, not war» и тотальной эротизации коммерческой рекламы – тенденция очевидна.

И герой Мопассана просто наиболее последовательным образом использовал постель и выгодный мезальянс в качестве самого быстрого социального лифта. Таким образом, Мопассан застолбил социальный тип и литературный образ, имена которого могут меняться, но прозвище остается неизменным – «милый друг».

Долгожительство этого образа обеспечено литературными достоинствами одноименного романа. Мопассан, по его собственному выражению, ворвался в литературу, как метеор, и обещал уйти, как удар грома. Первую опубликованную им в тридцатилетнем возрасте повесть «Пышка» его учитель Флобер признал безусловным шедевром. Обрушившаяся на Мопассана слава в век литературы и количество экранизаций в век кино лишь подтвердили правоту мэтра. У Флобера Мопассан учился искусству построения безукоризненных фраз, а у опубликовавшего «Пышку» Золя научному подходу и натуралистическому описанию явлений окружающей жизни, – то есть в обоих случаях наружному бесстрастию, маскирующему темперамент. Этот момент очень хорошо почувствовал одессит Бабель, преклонявшийся перед фразой Мопассана – «свободной, текучей, с длинным дыханием страсти… Фраза рождается на свет хорошей и дурной в одно и то же время. Тайна заключается в повороте, едва ощутимом. Рычаг должен лежать в руке и обогреваться. Повернуть его надо один раз, а не два».

Сын обедневшего аристократа, оставившего семью, и матери-невротички из буржуазной родни Флобера, Мопассан придерживался приземленного взгляда на жизнь и безусловный приоритет отдавал поступкам людей, а не психологии их поведения. Ровно так же считали его земляки – здравомысленные нормандские крестьяне, верившие только в то, что можно пощупать рукой. Ровно так же считали марксисты, видевшие в человеке продукт социальных связей и отношений – как бы точку их фокусировки. Поэтому так материально ощутимы герои Мопассана, так живописны их столкновения с себе подобными, словно в красиво разыгранной бильярдной партии.

Милый друг – это живой манекен и почти двойник столь же успешного в тогдашней Франции… Жоржа Дантеса – и внешне, и биографически, и по существу.

На ум приходит замечательный стих Мандельштама о ренессансном генезисе и «кормовой базе» подобного типа мужчин:

«…Лепили воск, мотали шелк, / Учили попугаев / И в спальню, видя в этом толк, / Пускали негодяев».

Кстати, описание откровенных сцен Мопассан позволял себе только в новеллах, но не в романах, адресованных благопристойной буржуазной публике.

При жизни Мопассана происходили стремительная утилизация окружающего мира и овеществление человека, названное философами отчуждением. Но разве Сезанн, а за ним кубисты не то же самое делали в живописи? Однако французское искусство до поры выручал потрясающий сенсуализм, культ ощущений. Мопассан писал: «В зависимости от температуры ветра, от запаха земли и от яркости дневного освещения вы чувствуете страдания, печаль или радость». Под обаяние чувственной прозы Мопассана попадали Тургенев, Толстой, Бабель, Бунин в «Темных аллеях». Предельный вывод из художественных принципов Мопассана сделал экзистенциалист Камю в «Постороннем», герой которого уже ничего не чувствует, но лишь ощущает и совершает убийство оттого только, что его допекло нестерпимое африканское солнце. Несносного летнего зноя в парижском мегаполисе достаточно и в «Милом друге» Мопассана. Как и у нас в Москве теперь.

Но есть в этом романе еще один пласт, и он, пожалуй, не менее интересен.

Это сатирическое, патологоанатомическое описание нравов, интриг и афер политико-финансово-медийной элиты тогдашней Третьей республики, которое читается как сегодняшняя газета, где бы вы ни жили.

Глубоко копнул мсье Мопассан.

Курортный роман
МОПАССАН «Монт-Ориоль»

Самый знаменитый роман Мопассана «Милый друг» вышел в свет в 1885 году. Это роман «парижский», «журналистский» и «любовный» – путь в высшее общество главный герой прокладывает себе через постель и выгодный брак. Тривиально, но достоверно. Автор любил и ценил этот свой роман настолько, что, разбогатев, называл свои яхты только так – «Bel-Ami».

Следующим его романом стал «Монт-Ориоль» – о среде, которую он успел хорошо изучить, – роман «курортный» и тоже «любовный». Это последнее определение в кавычках, потому что в обоих романах любовь занимает подчиненное, служебное положение и является не целью, а средством и инструментом. Для героев – улучшить свое материальное и социальное положение, а для писателя – развлечь и привлечь внимание большего числа читателей. Хотя, по сути, это роман социальный и сатирический, по праву входящий в канон классических произведений литературы критического реализма.

Местом действия в нем является входящий в моду водолечебный курорт, и его «раскрутка» – главная пружина развития сюжета. Ничего личного – только бизнес, в который так или иначе оказываются вовлечены все герои. Как активные его участники, так и жертвы, невольными символами которых становятся разорванная взрывом в клочья брехливая собачонка и сдохший от непосильного труда и побоев бессловесный осел.

В относительно утихомирившейся на целое столетие после наполеоновских войн Европе водолечебницы сделались обязательным элементом времяпрепровождения привилегированной и состоятельной публики. Естественно, такой шанс обогатиться за ее счет не могло упустить множество предприимчивых людей – от парижского банкира-еврея и прижимистого крестьянина-землевладельца до столичных врачей-шарлатанов и проходимцев-авантюристов. Картина не новая и неустаревающая, увы.

В романе все обманывают всех, а заодно самих себя, но пузырь надувается, и благосостояние обманутых обманщиков растет, как на дрожжах. В итоге, так или иначе, все удовлетворены, но всем пришлось вываляться в том, о чем в книжках не пишут. Все поруганы: столичные мажоры сделались пешками в игре и их женили на крестьянках, сорвавший куш банкир станет рогат и будет души не чаять в дочурке, считая ее своей, а мать ребенка перестанет верить в любовь, поманившую ее и обманувшую.

Сатирический момент особенно силен в описании шарлатанства продажных медиков, кульминацией которого становится изуверская практика принудительного промывания желудков богатым идиотам. Есть в романе и автобиографический момент: литературоведы считают, что писатель наградил своей внешностью и физической конституцией героя-любовника, наставившего рога банкиру. При том, что Мопассану подходила эта роль, но вот уж склонности к иллюзиям и самообману, свойственной его герою, у него точно не было ни на грош. С этим был связан его жуткий суицид, или причина его более тривиальна, сказать невозможно, да и не нам судить.

Мир, где невозможное возможно
ЛЕРУ «Призрак оперы»

Гастон Леру (1868–1927) был в свое время преуспевающим парижским журналистом и знаменитым литератором. Его очерки о путешествии по России цитировал Ленин, изобретательность его детективных романов поразила и восхитила юную Агату Кристи, позже что-то находили для себя в его творчестве сюрреалисты и Эйзенштейн, о нем писали Кокто и Борхес. Но поистине всемирная слава пришла к Леру в конце ХХ века, когда композитор Ллойд Уэббер создал мюзикл по его роману «Призрак Оперы», не сходящий со сцен уже три десятилетия. От перевода на язык другого искусства произведение Леру только выиграло. Как известно, хуже всего поддаются переводу гениальные оригиналы, а общепонятные, наоборот, прирастают смыслами и обогащаются, когда за дело берется мастер. Уэббер – автор изумительных мелодий: рок-оперы с чудовищным названием «Иисус Христос – суперзвезда» и самых успешных мюзиклов конца тысячелетия. Что-то же зацепило его в сути конфликта и образной системе романа Леру? К этому интересно присмотреться.

Конечно же, в первую очередь романтическая мелодраматическая история любви с глубоко уходящими корнями. Вспомним «Собор Парижской Богоматери» Гюго, также являющийся отголоском древнейшей и известной всем народам истории об отношениях «красавицы и чудовища». Родство очевидно, похоже и место действия. Только у Гюго это средневековый готический собор Нотр-Дам, а у Леру – Гранд опера, эклектичный новодел времен Наполеона Третьего и возомнившей о себе буржуазии. Леру приукрасил и расцветил его игрой своего воображения. Вместо пожарного бассейна в подвале Гранд опера у него целое озеро, напоминающее подземное водохранилище в византийской базилике Стамбула. На его дальнем берегу устроил себе логово Призрак Оперы. Попасть в него можно только на лодке, словно одолженной у Харона, если кому-то удастся уцелеть в зеркальной Комнате Пыток, срисованной с аттракциона на Парижской выставке 1900 года, и выдержать гипнотизирующее пение из-под воды Сирены. Чтобы сделать Призрака вездесущим и неуловимым, писателю пришлось многократно увеличить размеры здания и проделать в нем массу секретных ходов и коммуникаций. Реально оборвавшийся как-то в Гранд опера один из противовесов люстры, убивший кого-то на балконе, у Леру оборачивается обрушением многотонной люстры на зрителей партера – впечатляющая сцена!

Придумки Леру породили массу подражателей и продолжателей (достаточно вспомнить зеркальную комнату в одной из серий кинобондианы), но были у него также предшественники и современники в этой области. Граф Монте-Кристо, капитан Немо, Фантомас, Призрак Оперы (никакой не призрак, а изобретатель, фокусник и музыкальный гений Эрик), Бэтмен и его враги, агент 007 – все это сказочные герои-индивидуалисты эпохи капитализма и технического прогресса. Единственное отличие героя Леру от остальных состоит в совершенно неожиданной для героев такого плана способности к любви до полного самоотречения.

Леру смешал жанры – и это сработало. Причем не Призрак Оперы является главным героем его романа. Только сумасшедший станет себя с ним идентифицировать. А вот войти в положение и разделить чувства юной певички Кристины Дае способны миллионы девочек-подростков и молодых женщин во всем мире. Сработал избитый, но безотказный сюжетный прием противопоставления противной примадонне прелестной дебютантки, очередной Золушки. Но решающим оказалось двойственное и двусмысленное положение этой дебютантки между влюбленными в нее Призраком Оперы и молодым виконтом (между учителем и сверстником, покровителем и поклонником, а договаривая до конца – между властным отцом и самоотверженным женихом). Какое женское сердце не отзовется на предложение пережить нечто такое, вспомнить или помечтать? Представить саму себя в роли жертвы безоглядных страстей, да еще в ореоле великого искусства на сцене парижской Гранд Опера, под шквал аплодисментов и музыку Уэббера.

Поэтому мальчишкам – Фантомас и Бонд, а девчонкам – Призрак Оперы. Массовая культура давно уже поняла, что главный ее адресат – тинейджеры. Тем более что люди все меньше согласны стариться телом и душой.

Роман о терроре
ФРАНС «Боги жаждут»

Анатоль Франс (псевдоним Франсуа Анатоля Тибо, 1844–1924) был очень образованным, умным и талантливым писателем с рекордно маленьким мозгом (1 кг 17 г), и хотя вес брутто значения не имеет, как доказано наукой, его черепная коробка оказалась не в состоянии вместить и переварить все величие грандиозных идей Великой французской и Великой Октябрьской революций.

Он был кабинетным писателем – библиотекарем, как Борхес, и книжником, тонким эстетом «парнасской школы», ироничным скептиком и эпикурейцем, но также воинственным атеистом, чьи сочинения католическая церковь внесла в «Индекс запрещенных книг», после дела Дрейфуса стал видным социалистом, а после начала мировой войны – активным пацифистом, деньги своей Нобелевской премии пожертвовал на помощь голодающим России. Этот прославленный писатель был порядочным человеком и трезвым мыслителем, не склонным слишком строго судить окружающий мир и людей, что всегда большая редкость. Тем более когда берешься за роман о кровавом государственном терроре съехавших с катушек революционеров.

Камня в них не бросил Франс именно потому, что видел трагедийную сторону революции, ее тектонику – выход наружу накопившегося подспудного напряжения, выплеск смертельных обид и самоубийственных страстей, безличных стихий, перемалывающих всё и вся. Пока народ, как целое, не обопьется кровью и не утопит в ней своих кумиров – жрецов кровожадных идолов. «Боги жаждут» – один из лозунгов инициатора взятия Бастилии Камиля Демулена, отправленного заодно с Дантоном на гильотину, чего не миновал никто из вождей революции, кроме шелудивого «друга народа» Марата, которого успокоил кинжал.

Апогей беснования якобинского террора и его бесславный финал в термидоре (июле) 1794 года – тема романа Франса «Боги жаждут». Читая его, невозможно избавиться от искушения сравнивать с тем, как это было у нас, и умозаключений, как это бывает где бы то ни было вообще. Ну отличается несколько характер буржуазной революции от пролетарской; ну очередность их в цепи событий может быть другой (от революции к гражданской и мировой войне – и от мировой войны к революции и гражданской войне); ну отступают «последние заморозки», погибают «первые ласточки», и революция «пожирает своих детей»; ну национальные особенности, традиции, климат и проч., – так тем интереснее, поскольку количество совпадений зашкаливает. И чем дальше, тем больше, так что очевидной становится арифметика событий – их логика, инвариант, матрица.

Франс являлся потомственным знатоком суммы знаний о Великой французской революции – его отец, книготорговец, специализировался на продаже книг по ее истории. Но это всего лишь краски – в картину они сложились у писателя лишь в преклонном возрасте, за пару лет до начала Первой мировой войны. Картина получилась в высшей степени живописная и довольно мрачная, как для такого ироничного эпикурейца и гедониста. По своей природе он был человеком добрым, снисходительно-насмешливым и рассудительным, что не редкость в стране Рабле, Монтеня и Декарта. Серьезнее измены жены драм у него в жизни не было, не считая этой занозы в сознании – безумия человеческого рода. Поэтому книги его так хороши, остроумны и схематичны.

Роман «Боги жаждут» строится на идейном противостоянии фанатичного, в силу своей бездарности, художника Гамлена (был потом в истории Европы весьма похожий на него венский маргинал) – и альтер эго автора старика Бротто, скептичного гедониста и убежденного атеиста, придерживающегося принципов разумного эгоизма, однако, почему-то склонного сеять добро вокруг. За их конфликтом маячит зловещая фигура Жана-Жака Руссо, чья идеализация Природы, наделение ее атрибутами Добра и апология естественного человека, «благородного дикаря», больше чего бы то ни было способствовала росту революционных настроений во Франции – восстанию Природы против Цивилизации, с чего начинается всякая социальная революция, независимо от ее характера. Но, утверждая культ Разума, лицемерно объявляя Природу, как продукт Творца, благой по определению, а человека добродетельным изначально, Жан-Жак совершил подлог, расплодивший чудовищ.

Бротто действительно добр, а почему – бог весть (стал или уродился таким, как бывают люди красивые или расположенные к радости, а бывают унылые и угрюмые, ни при каких внешних условиях не способные быть счастливыми). А вот Гамлен, желая соответствовать учению Руссо, решает по собственной воле и выбору сделаться добрым, – сознательно, разумно, идейно, – и принудить всех людей вокруг стать такими же. Бротто меланхолично замечает: «Он добродетелен – он будет страшен», – попутно возражая «пустомеле» Руссо: «Природа учит нас пожирать друг друга». Что и произошло. Чистосердечный, но пораженный душевной глухотой Гамлен очень быстро превращается в осатаневшего палача, видящего во всех окружающих законченных или недоделанных врагов Республики и своих собственных.

Этому способствовала сидевшая в нем мертвечинка (у этого художника строгих эстетических пристрастий эталонная холодная красота античных статуй вызывает не восхищение, а «уважение»), такая же общая неразвитость чувств и чувственного восприятия, как у любимого писателя Ленина Чернышевского (которую Набоков не без оснований приравнял к жизнеотрицанию автора романа «Что делать?», катехизиса российских революционеров). Академик Шафаревич пошел дальше, диагностировав у социалистического идеала равенства сильнейшее «стремление к смерти» (но разве не им продиктованы слова песни: «Смело мы в бой пойдем за власть Советов и как один умрем в борьбе за это»?). Какие-то чувства в душе Гамлена шевелятся, а негативные и садомазохистского свойства даже клокочут. Он не злодей по природе: он заботливый сын; в грозящей самосудом ситуации заступается за Бротто; отдает свою пайку хлеба матери-одиночке на улице; дойдя до совершенного умопомрачения в революционном угаре, подымает на руки чьего-то ребенка – вот ради кого все его злодеяния, ради будущей, другой Франции! Но для этого предстоит очистить страну от нечисти подчистую. И по велению своего «честного сердца» он отправляет людей уже без разбору, – за компанию, до кучи и оптом, – под нож гильотины.

Непривычно для нашего уха звучат обращения «гражданин Гамлен», «гражданин Бротто», тогда как у нас было принято более «теплое» обращение – «товарищ». То есть в триаде СВОБОДА-РАВЕНСТВО-БРАТСТВО французы делали упор на второй член, а мы на третий. Но главное не в этом, а в требовании их общего знаменателя – СПРАВЕДЛИВОСТИ. И это не просто вполне законное возмущение социальной несправедливостью, а РЕЛИГИЯ СПРАВЕДЛИВОСТИ как таковой, с жрецами культа, – Маратом, Робеспьером, марксистами, верными ленинцами, сталинистами, – и культом личности их самих. Насколько пародийным сегодня выглядит поочередное вымарывание роли каждого из них в революции и зачисление в стан «изменников», – пресловутая гибкость «генеральной линии» уже у якобинцев! – настолько жутким выглядит для нас скармливание их голов гильотине, под которой вылизывали кровь бездомные собаки. Но, во-первых, тогда это все было внове – прямое народовластие! А изобретение французским хирургом и немецким механиком машины для обезглавливания, получившей имя Гильотена, воспринималось как наиболее безболезненный и гуманный способ смертной казни – что резонно, по сравнению с отмененными революцией кандалами и пытками подсудимых и их четвертованием или сожжением заживо, как было издавна принято в Европе. Ирония Истории состоит в том, что Гильотен являлся принципиальным противником смертной казни и предложил Конвенту использовать гильотину как временную меру – и если кто не знает, она применялась в тюрьмах Франции до 1981 года, а последняя публичная казнь состоялась в Париже летом 1939 года. Самого Гильотена чудом не успели гильотинировать. Его родственники просили власти переименовать гильотину, но получили отказ, и им пришлось поменять фамилию.

Восемь веков монархического правления воспитали население так, что из захваченных особняков знати в Сен-Жерменском предместье и из королевского дворца в Тюильри восставшие не унесли даже булавки (это уже «Друг народа» Марат призвал с запозданием «грабить награбленное» у спекулянтов), превратив при этом публичные казни в шоу с воспитательным подтекстом (чернь получала сатисфакцию и бесплатное развлечение, а знать – адреналин, как острую приправу для галантного флирта).

Восхищает описание гардероба тогдашних парижан, кричаще яркого и пестрого, как петушиный хвост. Малость озадачивает рацион бедноты в якобы «голодающей» столице. Экзотическое описание очереди знакомо до боли и отвращения всякому человеку с советским прошлым. Как и твердые цены, приводящие к дефициту и спекуляции, преследуемой по закону. А еще доносы и судилища, известные нам, в основном, уже только по преданиям и книгам документальным и художественным (Фейхтвангера «Москва 1937», Оруэлла «1984», сотням и тысячам других). А вот «удостоверение о благонадежности» вместо паспорта – это чисто французское изобретение, как революционный календарь и игральные карты, робеспьеровский культ Верховного Существа и т. п. (народ с выдумкой; будь у революционеров больше времени, они бы свифтовских лапутян затмили).

Гамлен был гражданином Никто. Как пишет Франс, судьями революционных трибуналов становились «люди не хуже и не лучше других… всякий, кто согласился бы стать на их место, действовал бы точно так же, как они, и выполнял бы с грехом пополам возложенные на них чудовищные задачи». Ровно о том же писала Ханна Арендт в «Источниках тоталитаризма», называя это «банальностью зла», позже куда более нервно писали у нас, а Надежда Мандельштам даже вывела некий «закон самоуничтожения зла».

Стоеросовый Гамлен (что не оскорбление, а констатация) безуспешно пытался утопить в сексе с Элоди подавленное ощущение своей вины (как сказано, «и бесы веруют и трепещут») и даже поднялся до понимания того, что он один из «бичей божьих» (что было свойственно некоторым ватажкам крестьянских войн, таким как Пугачев), а не пал до уровня Гитлера (заявившего, что Германия-де оказалась его «недостойна»). Подобно нашкодившему ребенку, Гамлен испытывал все более острую нужду в наказании и под конец желал только своего полного забвения в будущей Франции, для которой он так потрудился, выполняя самую грязную работу. По справедливости и получил от тех, к которым взывал: «О, спасительный террор, святой террор! О, бесценная гильотина!» А Элоди что – отряхнулась от наваждения связи с палачом (как у героини «Ночного портье» Лилиан Кавани) и вернулась в русло нормальной жизни с новым партнером, дружком Гамлена, ровно с теми же словами, которые она обращала к Гамлену, затаскивая его в постель. Франс все-таки был травмирован изменой жены.

Федералисты для Французской республики были много страшнее роялистов, и неизвестно, якобинский террор, унесший десятки тысяч людей (то есть доли процента от населения) или революционный энтузиазм широких масс помог уберечь страну от распада. Похоже, все же последнее, о чем говорят успехи французских армий нового типа, доставшихся императору Наполеону, который вознесет Францию на небывалую высоту, обескровит, как никогда, и доведет до ручки. После чего Франция вернется к своим естественным пределам, в места компактного проживания, а низложенный император умрет от клаустрофобии на острове в Атлантическом океане. Волею судеб революционная Франция оказалась брошена в топку истории Европы, чтобы переформатировать ее в духе Гражданского кодекса Наполеона. В конце жизни он утверждал, что поэтому его будут помнить потомки, а не за полководческий гений и военные победы.

Вот и поди разберись, когда народу уже семь миллиардов, и два столетия спустя политика террора снова в повестке дня…