Текст книги "Газета и роман: Риторика дискурсных смешений"

Глава первая
Риторика дискурсных смешений

В первой части книги мы (совершенно без оглядки на роман Пелевина) употребляли выражение «вавилонское смешение дискурсов». В романе Пелевина смешение дискурсов как принцип текстообразования не только последовательно реализуется, но и символически проецируется на самый образ вавилонского смешения.

Первоначально это происходит на номинативном уровне фабулы романа – об этом говорит имя главного героя Вавилен = Вавилон: «... он стал врать друзьям, что отец назвал его так потому, что увлекался восточной мистикой и имел в виду древний город Вавилон, тайную доктрину которого ему, Вавилену, предстоит унаследовать» (12), и ниже: «Данное при рождении и отвергнутое при совершеннолетии имя настигло его в тот момент, когда он совершенно забыл о той роли, которую, как он рассказывал друзьям в детстве, должны сыграть в его судьбе тайные доктрины Вавилона» (43).

Окончательно символизация вавилонского смешения осуществляется на предикативном уровне фабулы – а именно, в эпизоде блужданий героя по лесу с мухоморами и по недостроенной бетонной башне военно-противовоздушного назначения, отчетливо сопоставленной с Вавилонской башней, приведшей когда-то – и здесь символический круг замыкается – к смешению языков (и языка как такового – см. об этом ниже).

Разберемся в картине смешения дискурсов в романе подробнее.

Наиболее значимые для романа дискурсы выражены в явном виде – в форме текста в тексте. Подобного рода субтексты, как правило, сопровождаются фабульными мотивировками: герои романа пишут рекламные концепции и придумывают слоганы, дух Че Гевары сообщает герою откровения и т. п. Такие дискурсы в системе романа будем называть текстуально выделенными дискурсами.

Безусловно, определяющим в ряду текстуально выделенных дискурсов романа выступает рекламный дискурс.

По ходу действия в романе Татарский сочиняет и записывает различные рекламные тексты, как правило, отчетливо выраженные в определенных жанровых формах – это могут быть записи и пометки (а это простейшие, но совершенно определенные в своей интенциональности жанры), которые герой делает в записной книжке, собственно рекламные концепции (развернутые изложения которых перебивают фабульный ход романа), разработанные слоганы и сценарии рекламных клипов.

Будучи в достаточной мере мотивированным, рекламный дискурс вместе с тем не изображается в романе (как, например, речь героев), а занимает вполне самостоятельную позицию. Это не значит, что роман что-то непосредственно рекламирует, но значит, что рекламный дискурс говорит сам за себя, т. е. не его изображают, а он сам являет себя и поэтому выступает в качестве одного из базовых риторических оснований всего произведения, а рекламные образы и слоганы задают основу символики и самого художественного мира романа (начиная от названия произведения). При этом сам Татарский, при всем сюжетном символизме его имени и при всей смысловой важности самого героя в сюжете, в цепочке своих речевых актов выступает скорее как некий персонифицированный повод для самореализации рекламного дискурса, как своего рода медиум, подобно тому как в священных книгах важен не пророк сам по себе, а его пророчества, явленные миру посредством некоей избранной персоны. Таков и сам Татарский – доморощенный пророк невиданного доныне в российской культуре дискурса рекламы – и истины, которую несет этот дискурс, – истины товарного счастья.

О рекламном дискурсе мы уже много говорили в первой части книги – остановимся теперь на этой теме в связи с текстом романа. Что такое товарное счастье, которое приносит человеку реклама, Татарский объясняет таким образом: «Люди хотят заработать, чтобы получить свободу или хотя бы передышку в своем непрерывном страдании. А мы, копирайтеры, так поворачиваем реальность перед глазами target people, что свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад» (148)[87]87
  См. об этом также: Сафронова Л. В. Мифодизайнерский комментарий к текстам Пелевина // Критика и семиотика – 7’ 2004. Новосибирск, 2004. С. 235—236.


[Закрыть]. Откровениям Татарского вторит его друг Гиреев: «С точки зрения буддизма смысл рекламы предельно прост. Она стремится убедить, что потребление рекламируемого продукта ведет к высокому и благоприятному перерождению, причем не после смерти, а сразу же после акта потребления. То есть пожевал “Орбит” без сахара – и уже асур. Пожевал “Дирол” – и вообще бог с белыми-белыми зубами. <…> Поэтому человек идет в магазин не за вещами, а за этим счастьем…» (179—180). Сама реклама подводит итог размышлениям героев романа: «Героиня засыпает, и ей снятся волны блестящих светлых волос, которые жадно впитывают льющуюся на них с неба голубую жидкость, полную протеинов, витамина В5 и бесконечного счастья» (220; курсив наш. – И. С.).

Рекламный дискурс вкраплен в текст повсеместно и просвечивает чуть ли не в каждом слове и образе романа (например: «Татарскому вдруг пришла в голову возможная рекламная концепция для мухоморов. Она основывалась на смелой догадке, что высшей формой самореализации мухомора как гриба является атомный взрыв» и т. д. – с. 52).

Вместе с тем, как мы подчеркивали, рекламный дискурс выступает в романе в самостоятельном и отчетливо властном текстовом статусе: повествовательный текст романа то и дело перемежается обособленными вставками, даже набранными в изданиях книги другим шрифтом, – рекламными сценариями и концепциями Татарского и его коллег «копирайтеров» и «криэйторов». Будучи вполне мотивированными в плане романной фабулы, эти вставки вместе с тем являются, по сути дела, самостоятельными текстами, представляющими принципиально иной дискурс – не повествовательный и тем более не художественный – дискурс рекламы. Сосредоточимся в первую очередь на анализе этих текстов.

Первое, что бросается в глаза – рекламный дискурс в этих текстах сам по себе оказывается предельно мозаичным в сочетании (смешении) текстов различной дискурсной природы и при этом, если так можно выразиться, центробежно эклектичным. Элементы рекламного текста, отчетливо сохраняющие связи со своими «родным» дискурсами, не стремятся слиться вместе, не стремятся образовать некое единое целое (как того требует классический художественный или классический риторический текст) – напротив, собранные вместе насильно, исключительно по воле ищущего иной семиотический код рекламиста, они напряжены и заряжены энергией взаимного отталкивания, что, собственно, и наделяет рекламный текст обратной энергией притяжения обывательского внимания (и для этого, как постулирует доморощенный пророк новой российской рекламы Татарский, «годятся все средства» – с. 69).

Характерный пример находим в одном из первых сценариев Татарского, написанном для «Лефортовского кондитерского комбината»: это и олицетворяющий вечность пирожок «ЛКК», выбитый в скале, опять-таки похожей на Вавилонскую башню (29), и сам слоган: «MEDIIS TEMPUSTATIBUS PLACIDUS. СПОКОЙНЫЙ СРЕДИ БУРЬ. ЛЕФОРТОВСКИЙ КОНДИТЕРСКИЙ КОМБИНАТ» (Там же).

Аналогичный прием столкновения и семиотически конфликтного смешения дискурсов находим и в других рекламных текстах Татарского: «У наших ушки на макушке! Дисконт на гаражи-ракушки» Или: «Мировой Pantene-pro V! Господи, благослови!» (67; курсив наш. – И. С.). Здесь романный повествователь сам вводит в текст своего рода подсказку, помогающую интерпретировать дискурсную природу выделенных курсивом частей слоганов: «Остаточный литературоцентризм редакторов и издателей – своего рода реликтовый белый шум советской психики – все-таки давал свои скудные маленькие плоды» (Там же; курсив наш. – И. С.).

Второе: принцип смешения дискурсов в рекламном высказывании оказывается сопряженным с характерным смешением в сфере самого предмета высказывания. Данное положение можно отчетливо иллюстрировать рекламной концепций, сочиненной Татарским для сигарет «Парламент»: «Плакат представляет собой фотографию набережной Москва-реки, сделанную с моста, на котором в октябре 93 года стояли исторические танки. На месте Белого дома мы видим огромную пачку “Парламента” (компьютерный монтаж). Вокруг нее в изобилии растут пальмы. Слоган – цитата из Грибоедова: И ДЫМ ОТЕЧЕСТВА НАМ СЛАДОК И ПРИЯТЕН. ПАРЛАМЕНТ» (64).

Аналогичный прием смешения-совмещения в сфере предмета рекламного высказывания находим в рекламной концепции из «папочки» Пугина: там Гамлет, одетый в трико и куртку Calvin Klein, упражняется в пинках по черепу (надо полагать, Йорика), что сопровождается слоганом «JUST BE. CALVIN KLEIN» (92).

Еще пример: «Вещизм. Как ныне сбирается Вещий Олег – то есть за вещами в Царьград. Первый барахольщик (еще и бандит – наехал на хазаров)» (102). Смешение предмета речи (Вещий Олег – барахольщик и бандит) снова сопряжено со смешением дискурсов («Как ныне сбирается…» и «наехал на хазаров»).

Искусственность семиотической структуры предмета высказывания в рекламе хорошо иллюстрируют поправки, которые Татарский вносит в рецензируемую им рекламную концепцию одеколона «GUCCI»: «Утвердить, только заменить мух Машей Распутиной, литературного обозревателя – новым русским, а Пушкина, Крылова и Чаадаева – другим новым русским» (222).

Своего апогея стратегия смешения предмета высказывания достигает, пожалуй, в сценарии клипа, созданном Татарским в момент его наивысшего наркотического откровения после беседы с сирруфом: «… длинный белый лимузин на фоне Храма Христа Спасителя. Его задняя дверца открыта, и из нее бьет свет. Из света высовывается сандалия, почти касающаяся асфальта, и рука, лежащая на ручке двери. Лика не видим. Только свет, машина, рука и нога. Слоган: «ХРИСТОС СПАСИТЕЛЬ. СОЛИДНЫЙ ГОСПОДЬ ДЛЯ СОЛИДНЫХ ГОСПОД» (175). Смешение предмета высказывания вызывает предельно конфликтное (до святотатства) столкновение дискурсов.

Наконец, третье: внешнему (на уровне дискурса) смешению в сфере предмета высказывания отвечает и внутреннее (на уровне фабулы) смешение в объектной сфере художественного мира романа. Герой его то и дело натыкается на подобные смешения и сам смешивает объекты: «Следующая находка ждала его ярусом выше – он издали заметил монету, блестевшую под луной. Он никогда не видел такой раньше – три песо Кубинской республики с портретом Че Гевары. Татарского ничуть не удивило, что кубинская монета валяется на военной стройке. … Он положил монету в пачку “Парламента”…» (62; курсив наш. – И. С.); ср. итоги квартирного ремонта, совершенного Татарским: «… дорогой итальянский смеситель на фоне отстающего от стен василькового кафеля советской поры напоминал золотой зуб во рту у прокаженного» (67), или описание охранников «Межбанковского комитета»: «… черная униформа охраны била наотмашь: дизайнер … гениально соединил в ней эстетику зондеркоманды СС, мотивы фильмов-антиутопий о тоталитарном обществе будущего и ностальгические темы гей-моды времен Фреди Меркьюри. Подбитые ватой плечи, глубокий вырез на груди и раблезианский гульфик смешивались в такой коктейль, что связываться с одетыми в эту форму людьми не хотелось» (205; курсив наш. – И. С.).

Реклама у Татарского, таким образом, порождает некую – не вымышленную, но вымышлено составленную – квазиреальность, которая в своей эклектике оказывается сопряженной с дискурсной эклектикой слогана. Опытный взгляд Татарского как рекламиста-профессионала порой даже улавливает источники этой эклектичной квазиреальности: «На лице его (изображенного на рекламной фотографии человека. – И. С.) была хмуро-резкая гримаса, и чем-то он был похож на раскинувших крылья птиц (не то орлов, не то чаек), залетевших в мглистое небо из приложения к последнему “Фотошопу” (поглядев на фотку повнимательней, Татарский решил, что оттуда же приплыла и видная на горизонте лодка)» (75). А вот и итог, который подводит сам герой: «… выходило, что он с Эдиком мастерил для других фальшивую панораму жизни» (76).

Эклектичность рекламного дискурса в конечном счете достигает некоего последнего, своего рода шизофренического предела (ср. высказывание одного из персонажей романа о сценарии с каменным пирожком Лефортовского кондитерского комбината: «Но ведь это полная шиза» (29). К тому же пределу, по-видимому, стремится и другой слоган Татарского: «Я в весеннем лесу пил березовый Спрайт» (39). Попутно заметим, что шизофренический предел рекламы, как выясняет для себя Татарский впоследствии, весьма закономерен для этого дискурса с точки зрения его суггестивной стратегии «шизоманипулирования» сознанием реципиента (282).

В итоге стремление к эклектическому совмещению разнородных субтекстов, к смешению стоящих за субтекстами разнородных дискурсов и сопряженных с ними культурных кодов и языков приводит к самораспаду самого рекламного дискурса – как это, в частности, происходит у Татарского в его первоначальных попытках придумать слоган к сигаретам «Парламент»: «Пар костей не ламент» (40), или в припадке религиозно-наркотического чувства: «Храм Спаса на pro-V» (178). Любопытно заметить, что в своих пределах рекламный дискурс фактически совпадает с подлинной шизофренией галлюцинаторной речи: ср. высказывания Татарского, наевшегося мухоморов: «Мне бы хопить вотелось поды!», «Мне бы похить дыхелось вохо!», «Вы ска нежите стан пройти до акции. Ну, где торектрички хо?» (54—44). И там, и здесь, повторяем, – наблюдается практически полный распад дискурса, влекущий за собой и частичный распад самого языкового субстрата. При этом следует отметить, что герой (недаром он пророк рекламы!) и сам приходит к осознанию этой глубинной характерности рекламы и ее функционирования в мире массовой культуры – опять-таки через метафору Вавилона: «Да это же вавилонское столпотворение! – подумал он – Наверно, пили эту мухоморную настойку, и слова начинали ломаться у них во рту, как у меня. А потом это стали называть смешением языков. Правильнее было бы говорить “смешение языка”…» (57).

Здесь Татарский, по существу, формулирует основной семиотический закон рекламы: это дискурс, который целенаправленно смешивает и конфликтно сталкивает другие дискурсы, сопряженные с ними темы и предметные области речи, а самое главное, присущие этим дискурсам культурные коды и языки. А подлинным творцом, вернее, «криэйтором» этого дискурса выступает, в воображении Татарского, «титан рекламной мысли, способный срифмовать штаны хоть с Шекспиром, хоть с русской историей» (93). Но с какой целью?

Для ответа на этот вопрос обратимся еще к нескольким образчикам рекламной продукции, явленным в романе. Один из них – это «сценарий клипа для стирального порошка “Ариэль”» (73), который, как подчеркивает Татарский, «основывается на образах из “Бури” Шекспира» (Там же). Однако этот сценарий не просто основывается на художественных образах – он сталкивает два совершенно разнородных плана: искусственно-романтическую образность («Гремит грозная торжественная музыка. В кадре скала над морем. Ночь. Внизу, в мрачном лунном свете, вздымаются грозные волны», и т. д. – с. 73) и реальнейшую в своей обыденности вещность «двух пачек порошка» (74). То же происходит и в сопровождающем клип дискурсе: с одной стороны, это «поющие женские голоса, полные ужаса и счастья» (там же), с другой стороны, реплика Миранды за кадром: «Об Ариэле я услышала от подруги» (75). Другой пример: слоган Татарского «ДЕНЬГИ ПАХНУТ! “БЕНДЖАМИН”. НОВЫЙ ОДЕКОЛОН ОТ ХУГО БОСС» (81). В этом слогане подтекстом выступает знаменитое изречение «Деньги не пахнут»: опираясь и одновременно конфликтно отталкиваясь от него, новый слоган приобретает принципиально новый смысл в контексте отсылки к дорогой марке одеколона. Или вот это: «UMOM ROSSIJU NYE PONYAT, V ROSSIJU MOJNO TOLKO VYERIT. “SMIRNOFF”» (84). Здесь не просто сталкиваются два различных дискурса – литературно-художественный с отчетливыми признаками афористичности (Ф. И. Тютчев) и товарный дискурс (торговой марки), – здесь противопоставлены друг другу графические системы латиницы и кириллицы, поскольку тютчевский афоризм транслитерирован латинскими буквами. В результате товарная марка «Smirnoff» неожиданно возвращает себе утраченные было за долгие годы зарубежного своего бытования коннотации «природной русскости» и «характерной своеобычности». Обратный и несколько комичный, но при этом рекламно убедительный эффект возникает в тютчевской фразе, которая начинает звучать с англо-американским акцентом.

В объяснении приведенных примеров будет уместным привести очень точное высказывание Ю. М. Лотмана: «Текст – семиотическое пространство, в котором взаимодействуют, интерферируют и иерархически самоорганизуются языки»[88]88
  Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 427.


[Закрыть], с одной только поправкой: в нашем тексте встречаются и взаимодействуют собственно дискурсы. Но одно не противоречит другому, поскольку дискурс как таковой – это не что иное, как речевая традиция устойчивого порождения определенного культурного кода на основе общекультурного языка[89]89
  Степанов Ю. С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности. С. 37—42.


[Закрыть]. Приведем еще одно суждение из цитируемой работы Ю. М. Лотмана: «Введение чужого семиозиса, который находится в состоянии непереводимости к “материнскому” тексту, приводит этот последний в состояние возбуждения: предмет внимания переносится с сообщения на язык как таковой и обнаруживается явная кодовая неоднородность самого “материнского” текста. В этих условиях составляющие его субтексты могут начать выступать относительно друг друга как чужие и, трансформируясь по чуждым для них законам, образовывать новые сообщения»[90]90
  Лотман Ю. М. Текст в тексте. С. 429.


[Закрыть]. В нашем случае семиотически конфликтное столкновение в тексте разнородных и взаимно непереводимых дискурсов и сопряженных с ними культурных кодов приводит к порождению третьего – а именно, нового семиозиса рекламного текста, заряженного энергией агонального воздействия на читателя (об агональной коммуникативной стратегии рекламного дискурса см. в главе четвертой первой части книги).

И далее, уже за пределами рекламного текста, происходит самое важное: вторгаясь в дискурсивное пространство современного общества, реклама самим своим существованием провоцирует процессы столкновения и смешения дискурсов в иных, не связанных непосредственно с рекламой коммуникативных сферах культуры, и тем самым способствует развитию в корпусе культуры сильнейшего вектора агональности как таковой: «Когда происходит смешение языка, возникает вавилонская башня» (58). В сильнейшей степени «вавилонскому» влиянию рекламы подвержены дискурсы средств массовой информации, однако и литература оказывается не чужда принципу смешения дискурсов – этот принцип, подчеркнем, лежит и в основе текстообразования романа «Generation “П”».

Вавилену Татарскому как пророку и, в конечном счете, избраннику богини рекламы время от времени являются откровения, и время от времени он (естественно, по воле высших сил) обнаруживает тексты, содержащие некое сокровенное знание (более того, его как настоящего пророка время от времени посещают видения – например, на стройке: три пальмы с пачки «Парламента» и слоган «IT WILL NEVER BE THE SAME» – с. 90). Взятые вместе, откровения и эзотерические тексты романа образуют особенный дискурс, значимый в произведении сам по себе, как важнейший фактор смыслообразования, и одновременно несколько иронически (на уровне, так скажем, языковой игры) отсылающий читателя к мощной культурной традиции дискурса пророчеств и священнописания.

Если рекламный дискурс в романе занимает предельно самостоятельное положение (так что порой бывает трудно определить, что доминирует в тексте романа – дискурс рекламы или собственно романный нарратив), то дискурс откровения (для простоты выражения опустим вторую часть в формуле его названия), напротив, со всей тщательностью изображен в романе. Он – внутри романа, тогда как рекламный дискурс – почти что вне его. Это и понятно, поскольку дискурс сокровенного знания вовлечен в самую фабулу романа, сопряжен с Татарским как фабульным персонажем.

В первый раз читатель встречается с текстовым образчиком дискурса откровения, когда Татарский находит в шкафу «папку-скоросшиватель с крупной надписью “Тихамат” на корешке» (41).

Сразу оговоримся: мы не будем касаться символической роли найденного Татарским текста (и последующих) – понятно, что сокровенное знание, заключенное в тексте, во многих отношениях задает дальнейшее развитие событий и самой судьбы героя – начиная от употребления коричневых мухоморов и заканчивая ритуальным браком с богиней Иштар. Наше внимание сосредоточено на другом предмете – а именно, на дискурсной природе этого и последующих текстов, содержащих сокровенное знание, открывающееся герою.

«Раскрыв ее, он прочел на первой странице: ТИХАМАТ-2. Море земное. Хронологические таблицы и примечания» (там же). Уже из этого краткого обращения к тексту видно, что дискурс откровения отчетливо тяготеет к формам научного (чаще – паранаучного) дискурса (что является весьма оправданным, поскольку это одновременно дискурс сокровенного знания). Жанровая сторона найденного текста вполне отвечает его дискурсным свойствам: «У него в руках было, судя по всему, приложение к диссертации по истории древнего мира» (там же).

Вместе с тем вирус дискурсного смешения, которым поражен роман в целом, проникает и в этот текст, порождая наукообразные и, вместе с тем, очевидно ненастоящие слова-монстры «Ашуретилшамерситубаллисту» и «Небухаданаззер» (42), в которых сомневается и сам повествователь: «Цари … были смешны: про них даже не было толком известно, люди они или ошибки переписчика глиняных табличек» (42—43). Во всяком случае, героя нашего романа эти псевдоимена отсылают если не к чему-то баллистическому, то к одной из ключевых национальных заповедей – «Не бухай»: «слово “Небухаданаззер” показалось ему отличным определением человека, который страдает без опохмелки» (43).

Другой характерной чертой изображенно-изобретенного дискурса откровения в романе выступает его отчетливый мифологизм – настолько очевидный, что нет особого смысла раскрывать его по существу, тем более, что этому посвящены специальные наблюдения и работы[91]91
  Генис А. Феномен Пелевина // Общая газета. 1999. № 19; Дмитриев А. В. Современная мифология как элемент структуры романа В. Пелевина «Generation ‘П’» // Гуманитарные исследования: Журнал фундаментальных и прикладных исследований. № 4. Астрахань, 2002. С. 55—60.


[Закрыть]. С точки зрения дискурсного анализа обращает на себя внимание, пожалуй, только одно – уже отмеченное нами в характеристиках рекламы смешение не только и не просто собственно дискурсных начал, но и самого предмета речи. Так, в один ряд с богиней Иштар многозначительно становится мухомор как «небесный гриб», «шляпа которого является природной картой звездного неба» (44), при этом (в полном соответствии с последующей фабульной линией Татарского как пророка и избранника) «коричневый мухомор … связывает с будущим, и через него возможно овладеть всей его неисчерпаемой энергией» (там же). Кто знает, если бы не нажевался Татарский в лесу мухоморов (заметим, коричневых), так, может быть, и не свершилось бы его финальное восхождение к богине Иштар.

Итак, рассмотренный выше текст тяготеет к жанру скучноватой диссертации, точнее, ее приложения, в рамках которого в порядке примечаний излагаются сокровенные знания, сопряженные с судьбой Татарского. Откровение здесь являет себя несобственным образом, посредством транслирующего научного дискурса. Следующее текстовое воплощение дискурса откровения представлено уже в совершенно адекватном этому дискурсу жанре трактата, мистическим образом явленного нашему герою посредством вызванного им духа Че Гевары. Любопытно самоопределение жанровой интенции этого текста: «Первоначально эти мысли предназначались для журнала кубинских вооруженных сил…» и т. д. (111). «Эти мысли» – данная характеристика отсылает к жанровому ряду размышлений, соображений, изложения доктрины и т. п. Собственно, весь этот жанровый ряд (включая и его высшую точку – трактат) принадлежит дискурсу философствования, с той только поправкой, что это философствование в нашем случае оказывается прагматически ориентированным на достижение некоего идеологического (или антиидеологического) результата – отсюда, по-видимому, и сам образ Че Гевары, как символа революционного действия.

Конечно же, само по себе включение в романный текст трактата не является новацией. Более того, с точки зрения исторической поэтики текстуальные проявления дискурса философствования в художественной литературе со времен Просвещения весьма закономерны. Пожалуй, действительно новым здесь является другое – ощутимая игровая интенция рассматриваемого текста (что, конечно же, является характерной чертой постмодернистской поэтики). Это не просто философствование и трактат, а в немалой степени дискурсная игра в философствование и жанровая игра в трактат, к тому же сдобренная языковой игрой в революционное письмо как таковое (ср. обращение к читателям трактата: «Соратники!», или вот это: «… великий борец за освобождение человечества Сиддхарха Гаутама во многих своих работах указывал…» и т. д. – с. 112). Можно выразиться несколько точнее – это игра, результатом которой является имитация натуральных дискурсов, причем такая имитация, имитированность которой подчеркнуто очевидна.

Пожалуй, наиболее демонстративно в трактате об оранусе имитируется научный дискурс. Приведем пример: «Лабсанг Сучонг из монастыря Пу Эр полагает, что в случае, если некоторую футбольную программу – например, футбольный матч – будет смотреть более четырех пятых населения Земли, этот виртуальный эффект окажется способен вытеснить из совокупного сознания людей коллективное кармическое видение человеческого плана существования <…> Но его расчеты не проверены…» (115). Что происходит в цитированном тексте? Безусловным в своей дискурсной подлинности формулам научного текста («полагает», «в случае, если», «расчеты не проверены») в субъектную позицию ставится показательно выдуманный «Лабсанг Сучонг из монастыря Пу Эр» (напомним, это названия экзотических сортов чая). Этот кульбит не то чтобы обессмысливает фразу в целом, но как бы заигрывает ее – и именно в дискурсном отношении, поскольку лишает формулы и конструкции научного дискурса их основной опоры – утвердительной интенции изложения некоего достоверного или, по крайней мере, верифицируемого знания.

Другой пример: «… многие миллионеры ходят в рванье и ездят на дешевых машинах – но, чтобы позволить себе это, надо быть миллионером. Нищий в такой ситуации невыразимо страдал бы от когнитивного диссонанса, поэтому многие бедные люди стремятся дорого и хорошо одеться на последние деньги» (119). Все в этой фразе умно и веско, все на своих местах, кроме одного – зачем этот удивительно мыслящий дух революционера ввернул словечко «когнитивный»? Это семантически лишнее слово – подножка всей фразе в ее правильности и стабильности, оно наполняет фразу избыточной научностью и тем самым лишает ее дискурсного основания подлинной научности.

Вот еще более разительный пример. На фоне дискурсивно выдержанной научности («Выше, а также в предыдущих работах … мы показали всю ошибочность такого подхода» – с. 126) разворачивается следующая фраза: «Под действием вытесняющего вау-фактора культура и искусство темного века редуцируются к орально-анальной тематике. Основная черта этого искусства может быть коротко определена как ротожопие» (127; курсив наш. – И. С.). В принципе, нет вопросов к «вау-фактору» и «орально-анальной тематике» – эти выражения приобретают в тексте трактата характер и статус внутренних терминов (напомним, выше по тексту трактата эти выражения весьма тщательно определены), но вот последнее грубоватое словцо самим своим появлением разрушает все эти тщательно выстроенные наукообразные конструкции. Грубость как таковая несовместима со стилистикой научного дискурса, и столь откровенное огрубление текста вновь обнажает игровую интенцию смешения дискурсов.

В дискурсную игру вовлекается не только научный, но и мифологический дискурс. Так, «оранус»

предстает в трактате как мифическое супер-существо – «примитивный виртуальный организм паразитического типа», который «не присасывается к какому-то одному организму-донору, а делает другие организмы своими клетками», при этом «каждая его клетка – это человеческое существо» (120). Мифологические оживление и оформление орануса, похоже, становится одной из необходимых стратегий смыслообразования в трактате: «У орануса нет ни ушей, ни носа, ни глаз, ни ума (И на фоне этакой апофатики читатель невольно представляет себе нечто лишенное ушей, носа, глаз и ума. – И. С.). <…> Сам по себе он ничего не желает, так как просто не способен желать отвлеченного. Это бессмысленный полип, лишенный эмоций или намерений, который глотает и выбрасывает пустоту» (122).

В финале романа дискурс откровения обогащается еще одной значимой компонентой: к мифологическому дискурсу орануса примешивается эсхатологический дискурс, выстраивающийся вокруг образа пса с известным именем. Собственно говоря, эсхатологический дискурс является разновидностью мифологического, с той только разницей, что его ключевая коммуникативная стратегия обращает адресата не в прошлое, а в будущее, и направлена не на сохранение и закрепление сложившегося порядка вещей, а на предсказание коренных изменений этого порядка.

В романе эсхатологический дискурс, в свою очередь, также оказывается предметом самодостаточной дискурсной игры и преподносится как бы в двойной обертке: говоря о его источнике, Татарский ссылается на «статью из университетского сборника» про «русский мат» (319), а затем сам пересказывает содержание этой статьи безыскусной бытовой речью, в какой-то мере подстраиваясь под сомнительный интеллектуальный уровень Азадовского. Таким образом, рассказ о псе, которого «в древних грамотах … обозначали большой буквой “П” с двумя запятыми» (там же), представляет собой спонтанную смесь конструкций научного и повседневно-разговорного дискурса: «По преданию, он спит где-то в снегах, и, пока он спит, жизнь идет более-менее нормально. А когда он просыпается, он наступает. И поэтому у нас земля не родит, Ельцин президент и так далее» (там же).