Текст книги "Феномен русской культуры Серебряного века"

Глава 3
ОБЩИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КУЛЬТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Золотое руно, где же ты, золотое руно?

Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,

И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный…

О. Мандельштам

«Золотистого меда струя из бутылки текла…»,

11 августа 1917 года

Эпоха Серебряного века – ярчайший период в русской культуре. Это время бурных творческих поисков российских авторов, время своеобразного «культа творчества». Ломались старые эстетические представления, преобразования в русской культуре поистине были революционными. По-другому зазвучали темы судьбы России, автора и его творчества, вопросы жизни и смерти, любви и искусства. Конечно, Серебряный век – период новаторский, но, подчеркнем еще раз, этот взрыв новой формы в культуре и искусстве был хорошо подготовлен золотым веком русской классики. Как отмечает И. Сухих: «Серебряный век был продолжением: он не смог бы состояться без наследия русского „золотого века“» (1, с. 12).

Золотой век по Гесиоду и Овидию – беззаботный и счастливый период. В России золотой век, освященный гением Пушкина, – мощнейший и плодоносный отрезок времени, повлиявший на всю последующую русскую художественную культуру.

Термин «Серебряный век» возник по аналогии с «золотым веком», но во многом полностью ему противопоставлен. «Изначально под явлением Серебряного века понималась художественная практика не всех, а лишь некоторых литературных течений 1890-1910-х годов…», но со временем эта «терминологическая метафора стала использоваться расширительно», «по отношению ко всему художественному и духовному наследию российской культуры начала XX века» (2, с. 203–204).

Итак, Серебряный век – широкое поле понимания хронологического отрезка времени (с начала 1890-х по 1917 год или начало 1920-х годов); творчество авторов различных направлений (не только модернистских); и определенный новаторский дух времени, феноменально сдвинутые художественные рамки и границы. Игорь Сухих именует Серебряный век «исторической полосой, степью, через которую вынуждены были пройти все: согласные и несогласные с установившейся в ней погодой…» (1, с. 11).

Предположительно, что историко-культурная метафора-термин «Серебряный век» впервые был употреблен в работах Н.А. Бердяева («Русская идея», «Истоки и смысл русского коммунизма»). Русский философ писал о некоем отечественном «духовно-культурном Ренессансе» рубежа XIX и XX веков (3, с. 135). Бердяев размышлял о присущих эпохе чертах: многомерности, культурной полноте, утонченности, энциклопедизме и универсализме. Эти оценочные качества не только определяют смысл культурных завоеваний Серебряного века, но во многом характеризуют и его творцов, тех, кого Андрей Белый (1880–1934) называл «поколением рубежа» (4, с. 35).

Серебряный век – время абсолютного творческого индивидуализма. В хоре эпохи почти все творцы были яркими индивидуальностями. Этот хор «выступал» без одиночного гения-солиста. Солировали все! Трудно и почти невозможно (хотя и есть желание!) выделить того, кого можно было назвать лицом эпохи. Но можно назвать многих из многих возмутителей спокойствия, которые желали служить науке, искусству, культуре и вообще России. С. Дягилев (1872–1929) и А. Блок, С. Рахманинов (1873–1943) и Д. Менделеев, М. Врубель и В. Маяковский, К. Станиславский и И. Левитан (1860–1900), Н. Гумилев и И. Стравинский (1882–1971)… Перечень можно только оборвать, но не закончить.

Многие творили эстетически многомерно, не задумываясь, в какой «отряд» зачислит их история. И в этом, думается, тоже заключался феномен Серебряного века. Кто такой Александр Бенуа? Служитель всех муз, универсальный автор, живописец, художественный критик, писатель, театральный художник, график, музыкальный деятель. Михаил Кузмин, «самый великий из малых поэтов», которого периодически приписывают к «отряду» акмеистов, писал стихи и прозу, неплохо рисовал, сочинял музыку, музицировал, неподражаемо пел под свой аккомпанемент свои же оригинальные песенки.

Вспомним ученого энциклопедиста Д.И. Менделеева, про которого говорили, что он умел все. Ученый проводил судебные экспертизы, разоблачал спиритизм; он усовершенствовал керосиновые лампы, изобрел пульсирующий насос, бездымный порох, занимался сыроварением, проектировал ледокол, модернизировал русскую метрическую систему. Менделеев вызнал в Америке секреты местной перегонки нефти и использовал их в России; доказал опытным путем на молекулярном уровне, что именно сорокоградусная смесь спирта с водой – самая щадящая водка для желудка. Менделеев сконструировал прибор (пикнометр) для определения плотности жидкости, открыл температуру абсолютного кипения жидкостей (критическую температуру), вывел общее уравнение состояния идеального газа, написал первый русский учебник по химии. В минуты отдыха великий ученый делал легкие чемоданы, ценившиеся в Петербурге, и занимался сельским хозяйством. В его родовом имении Боблово росло все на зависть соседям!

Д.И. Менделеев скончался в 1907 году, вдова хотела, чтобы на гранитном памятнике выбили все регалии великого деятеля науки, но его зять, Александр Блок, настоял на том, что надписи «Дмитрий Иванович Менделеев» для потомков будет достаточно.

Павел Флоренский (1882–1937) – великий отечественный богослов и философ, искусствовед с обостренным эстетическим сознанием. Его опыты в области воспитательного, нравственного, творческого труда необъятны. Флоренский сумел в своих работах соединить новейшие естественно-научные знания, многовековой опыт богословия и, что особенно характерно для философии Серебряного века, богатство слововыражения, достигнутое не только церковной риторикой, но и светской словесностью.

Он и в советские времена будет поражать своей широтой и многомерностью: был профессором печатно-графического факультета ВХУТЕМАСа, работал в Главэлектро по плану электрификации России (ГОЭЛРО), занимался электротехникой, написал полторы сотни статей для «Технической энциклопедии». В нижегородской ссылке в 1928 году работал в радиолаборатории, в Забайкальской ссылке в 1933–1934 годах занимался исследованиями на мерзлотоведческой станции. И даже в погибельных, расстрельных для него Соловках пытался проводить опыты по добыванию йода из водорослей.

Безусловно, универсализм и широта приложения творческих сил деятелей Серебряного века – феномен этой эпохи. Противоречивые отрасли или даже противоестественные вещи гармонично сосуществовали в авторских трудах. Феномен заключался в том, что это было время творческого свое-мыс лия и гениального свободомыслия, кода создавались новые ценности и эстетические нормы, бросающие вызов обыденной жизни во всех ее проявлениях. Авторы ускользали от жанровых и стилевых определений, создавая сиюминутное, думали о вечном, бунтовали против устоявшихся норм и временной необходимости. И никто себя не недооценивал!

В названии «Серебряный век», никакого вторичного послевкусия от века золотого. Никакого оскорбительного смысла в «металлическую» сопоставимость не вкладывали те, кто оперировал понятием «Серебряный век»: ни Н. Бердяев, ни В. Пяст, ни С. Маковский (1877–1962), ни А. Ахматова. Возможны параллели в преемственности, но никакой соревновательности. Вечный, нетленный, не подверженный ржавчине золотой век русской классики – и Серебряный век, как другой тип благородного металла: многовидовой, многожанровый, универсальный, феноменальный.

Серебряный век – сложный и бурный новаторский период в нашей культуре с небывалым художественным подъемом, с сильнейшим приливом творческой энергии во всех сферах человеческой деятельности. Парадоксальное, нелогичное, непривычное и просто другое прорывалось в живописи и литературе, философии и театре, архитектуре и музыке, вплоть до быта и одежды. Нечто новое появлялось в умах, в мироощущениях, в образе жизни. Эпоха Серебряного века «возникла на перекрестке веков, в те краткие и счастливые мгновения, когда уже встретились и еще не распрощались передвижническая эпоха и новое время, правдоискательство и искания красоты, этика и эстетика, когда, чуть смягчив контуры кастовой непримиримости, соприкоснулись и улыбнулись друг другу суровые реалисты и задумчиво-легкомысленные мечтатели, когда символы обернулись действительностью, игра – жизнью…» (5, с. 15).

Культуру Серебряного века очень трудно рассматривать как звено в цепи стадиальных изменений. Стадиально-стилистический аспект, конечно, в какой-то степени существовал, но на рубеже XIX и XX веков в России устроенная иерархия стадиальности ломается. Единый стиль теряет власть, формы искусства становятся бесконечно многомерными, барьер времени истончается, художники переговариваются с любыми столетиями.

Все сосуществует одновременно. В культурном пространстве Серебряного века феноменально перекрещиваются «старшие» и «младшие», передвижники и мирискусники, импрессионисты и символисты, реалисты и авангардисты. Кроме того, культуру творили представители разных социальных слоев: дворяне с прекрасным образованием и пресловутые «кухаркины дети», которые образовывались сами, купечество и разночинцы, интеллигенция и крестьяне.

М. Горький назвал время начала века «пестрой картиной», «пестротой» (6, с. 236). Действительно, эпоха соединяла, синтезировала духовно и эстетически разные, порой взаимоисключающие направления и художественные явления. Появились различные взаимодействия и комбинации методов. Писатель Л. Андреев замечал: «Кто я? Для благороднорожденных декадентов – презренный реалист; для наследственных реалистов – подозрительный символист» (7, с. 351).

Эстетические искания многих авторов объективно отражали и сталкивали в сознании реалистические, модернистские, мистические, импрессионистские характерные черты. Можно только удивляться уникальным сплавам творческих методов у многих представителей культуры Серебряного века. Трудно заключить в рамки какого-либо эстетического «изма» А. Ремизова и В. Мейерхольда, М. Цветаеву (1892–1941) и И. Анненского (1855–1909), Н. Рериха (1874–1947) и М. Волошина (1877–1932).

«Минус» и «плюс», как ни странно, дают контрастный результат прекрасной гармонии. Серебряный век – редкая гармония противоположностей, уникальный сплав творческих манер ярких индивидуальностей, это и дало феноменальный результат. Единый художественный процесс русской культуры рубежа веков парадоксально, ломая стадиальную систему, сочетал реализм и модернизм, преемственность и новаторский эксперимент.

Грань веков почти в одночасье изменила реалистическую направленность русской культуры. Смелая художественная революция в области форм искусства постепенно, но уверенно ломала то, что казалось сделанным по образцу навсегда. Конечно, ломать – не строить. Тем более что некоторые авторы скандально входили в искусство, радикально пытаясь разрушить накопленное.

Приведем историю создания футуристической картины, формы созданных образов которой никак не повторяют «фотографическую» технику передвижников. Молодой художник Давид Бурлюк (1882–1967) и его брат Владимир (1886–1917) делают «поясной портрет»: «Меня сейчас разложат на основные плоскости, искромсают на мелкие части и, устранив таким образом смертельную опасность внешнего сходства, обнаружат досконально „характер“ моего лица… на портрете мой глаз отъехал в сторону на целый вершок… выкололи мне левый глаз и для большей выразительности вставили его в ухо… Это абсолютно необходимо. Другого пути в настоящее время нет и быть не может… Отец разъярен… Стоило ли на медные гроши учить живописи… детей… если они занимаются такой мазней, да еще выдают ее за последнее откровение! „Я левой ногой напишу лучше!“ – бросает он в лицо сыновьям… Часа через три Давид приносит отцу пахнущий свежей краской холст. Ни дать, ни взять, Левитан… отец умилен… Однако мимо мастерской все проходят потупясь, точно там… свершилось нечто непотребное и на собирательное лицо семьи оттуда, с кубических картин, вот-вот расползется пятно позора» (8, с. 41–42).

Наверное, долго еще будут цитировать знаменитую «Пощечину общественному вкусу» – манифест футуристов. Его авторы – Д. Бурлюк, А. Крученых (1886–1968), В. Маяковский, В. Хлебников декларировали в 1912 году свое видение времени:

«…Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее ги-ероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней» (9, с. 347).

При этом геростратовы причуды футуристов вполне вписывались в контекст бурного времени. И, кроме того, до них Россия уже пережила (или пережевала?) новации первых отечественных символистов. Изначально футуристические опыты вызывали негодование, их художественные приемы высмеивали и пародировали. Например, после премьеры в 1913 году трагедии В. Маяковского «Владимир Маяковский», режиссер Н. Евреинов создал жутковатую пародию со страшными существами «раскоряками», сомнамбулическими фигурами, плюющими в публику химерами и всеобщим пожаром в конце. Пародия называлась необыкновенно, в духе высмеянных им футуристов: «Колбаса из бабочек, или Запендя». Каких только «помоев не выливалось ежедневно нам на головы из тогдашних газетных клоак», – вспоминал Лившиц (8, с. 64).

Словом «футурист» можно было пользоваться как ругательным (хотя этой участи не избежали и «импрессионисты», и «символисты», и самые ужасные «декаденты»). В. Катаев вспоминал о том, как И. Бунин на вопрос о А.Н. Скрябине (1871/1872-1915), о его новаторской музыке, о попытках соединения звука и цвета, о его странной оркестровке в «Поэме экстаза» отозвался «примерно так»: «…Представьте себе Большой зал Московской консерватории. Сиянье люстр. Овальные портреты великих композиторов… Публика самая изысканная… Зал наэлектризован… и началась знаменитая симфония – последнее, самое революционное слово современной модернистской декадентской музыки… Кто в лес, кто по дрова… совершенно неожиданно, отчаяннейшим образом взвизгивает скрипка, как поросенок, которого режут… А потом взвился истошный, раздирающий вопль трубы… Это я популярно объясняю… что такое… „новая музыка“ Скрябина…» (12, с. 412). Повторим, что отечественная культура, несмотря на имеющийся прочный фундамент, резко обновлялась и омолаживалась. Как, повторим, писал А.Н. Толстой: «…новое и непонятное лезло из всех щелей» (13, с. 7).

Хотя нельзя не отметить, что впоследствии кто-то пересмотрит и переоценит юношеское нестандартное вхождение в искусство. Скажем, Игорь-Северянин в 1915 году в стихотворении «Увертюра» угрожал миру «ананасами в шампанском» и обещал «трагедию жизни претворить в грезофарс» (10, с. 259). В 1924 году он же в воспоминаниях «Беспечно путь свершая…» признавался, что среди «лозунгов эгофутуризма» рядом со всяческими «низверганиями» присутствовали и «поиски нового без отвергания старого» (11, с. 384).

Искусство преодолевало штампы предшествующей эпохи и крепкие каноны устоявшейся школы реализма. Катушка истории Серебряного века крутилась быстро, и постепенно многие согласились с мыслью, что стиль искусства всегда следует за новым стилем жизни. «Сам эмоциональный фон российской жизни на рубеже веков властно требовал перемен, переоценки ценностей, смены устоев творчества и средств художественной выразительности. На этом фоне рождались художественные направления, в которых смещался смысл привычных понятий и идеалов» (14, с. 11).

Русская литература золотого века дала блестящий эстетический результат. Искусство Серебряного века создает свой странный и непривычный мир. Новое время зазвучало не только по-футуристически в «Пощечине общественному вкусу». В литературу рубежа веков ворвались те, кого хронологически обозначили как «старшие» символисты: В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, З.Н. Гиппиус (1869–1945), Д.С. Мережковский, Ф.К. Сологуб (1863–1927), – и «младшие» символисты: А.А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов.

В теоретическом докладе Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892) были названы три составляющие нового нереалистического искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Это содержание диктовало форму, а иногда и подменяло ее. Символисты упоенно искали музыкальные формы новой выразительности, достигая в этом поиске небывалых высот. При этом, открывая еще никем не познанную символическую Вселенную, авторы не шли по проторенной дороге. Критика, воспитанная Пушкиным и Некрасовым, относилась к ним враждебно, читатели считали, что символические стихи – забавы полусумасшедших.

Один из читателей прислал письмо в газету, где предлагал любому, в том числе и автору, 100 рублей, если ему переведут на общепонятный язык стихотворение Блока «Ты так светла…». Редактор сборника студенческих стихов Санкт-Петербургского университета приват-доцент Б.В. Никольский был решительным противником «новой поэзии» и в своем личном дневнике язвительно уничтожал молодого автора А. Блока: «убогий полудекадент Блок»; «декадентствует совершенно зря»; «убедить, конечно, нельзя… но можно убедить лечиться» (15, с. 330). Литературный критик и редактор журнала «Новый путь», где состоялся поэтический дебют А. Блока, П.П. Перцов (1868–1947) вспоминал: «Изредка он читал свои новые стихи (из цикла „Прекрасной Дамы“), но, как ни странно покажется это теперь, они не производили на слушателей особого впечатления… наша аудитория внимала Блоку довольно рассеянно…. даже и своя братия, зачинатели русского символизма, как-то не усваивали нового и странноватого собрата» (16, с. 335–336).

Каково было впечатление от появления первых стихов «Блока?» – писал П. Перцов. «Разумеется, как и следовало ожидать, впечатление едва ли не самого „курьезного“ из курьезов курьезнейшего журнала» (17, с. 47). В статье «Падший ангел» А.Н. Толстой вспоминал о первом восприятии стихотворений Блока и о том, что и сам автор «будто не понимал, о чем было написано в книге. Когда его спрашивали: „Объясните мне сами, что значат эти строки“, он со слабой улыбкой прекрасных губ отвечал простодушно: „Уверяю Вас, – не знаю…“». И Блок, как утверждает А.Н. Толстой, действительно «сам не знал» (18, с. 32–33).

Символисты, как никто, чувствовали слово и свято верили, что слово – оно и есть главное дело. И постепенно, со временем, даже предельно строгие критики и подкованные читатели признали, что символисты создали свой эстетический мир и сумели расширить специфические рамки русской литературы. Символический стиль стал не только лидирующим в литературе начала века, но был переведен на язык живописи, музыки, театра и даже освоен в повседневной жизни. При этом, заметим, Александр Блок не сделал ни одной уступки, он шел и шел по самостоятельно избранной дороге. Его творческую сущность символиста не «ломала» ни цензура, ни общественное мнение, ни слава. Он всегда оставался таким, каким хотел быть, – «самим собой» (19, с. 141).

Между новаторами в области литературы и «живыми классиками» XX века Л.Н. Толстым, А.П. Чеховым, В.Г. Короленко (1853–1921) чувствовалась определенная историческая дистанция. Классики жили и творили в Серебряный век, но эстетически принадлежали к великой классической золотой эпохе русской литературы. Существовал некий определенный водораздел, связанный с переоценкой ценностей и новым мироощущением. «Просто современниками» можно назвать Н. Римского-Корсакова (1844–1908) и А. Скрябина, В. Сурикова (1848–1916), И. Репина и М. Врубеля, В. Кандинского (1866–1944).

Принадлежностью века золотого оставался подробный историко-реалистический роман, социально-бытовой и даже тяготеющий к натурализму театр, реалистические традиции музыкантов «Могучей кучки», академизм художников и жанровая живопись передвижников.

Реформатор русского балета Михаил Фокин (1880–1942) заявил, что старая сцена пропахла нафталином. Действительно, в оперу и балет по-прежнему выезжали для демонстрации туалетов и нарядов, для общения, для подтверждения «статуса посещения» особо торжественных и парадных ритуальных действий. Как когда-то «почетный гражданин кулис» Евгений Онегин приезжал в театр вовсе не с театральной целью и ценил не сценические эффекты, а, как знаем, предпочитал нечто другое в зале. Мало что изменилось в театре с пушкинских времен. Оперные и балетные реформы и преобразования шли медленно, академизм и традиция по-прежнему цементировали русский театр.

О молодом балетмейстере Фокине сразу начали говорить, что он святотатствует, ибо пытается изменить от века установленные принципы классического балета. И он действительно пытался превратить отечественную балетную сцену в лабораторию экспериментальных исканий. О своем «споре со временем» Михаил Фокин расскажет в мемуарах с характерным названием «Против течения».

На сцене драматического театра молодой режиссер Вс. Мейерхольд предлагал новые формы сценической небытовой пластики, далекой от жизнеподобия. Спектакль «Жизнь Человека» по пьесе Л. Андреева в постановке Вс. Мейерхольда в театре В.Ф. Комиссаржевской – попытка создать новую форму драмы.

Режиссер и драматург сознавали, что постановку этой пьесы невозможно было реализовать в формах традиционной реалистической драматургии. «Настало время, – пишет Л. Андреев, – широких обобщений, назрела потребность в итогах пережитого, передуманного и перечувствованного за последнее десятилетие. Нужен синтез. А эти-то широкие обобщения в бытовой драме немыслимы. Она всегда освещает один какой-нибудь уголок жизни, один какой-нибудь домик – частность и частности. На что уж Чехов большой артист и мастер. Его пьесы – это живопись на стекле, сквозь которое сквозят бесконечно-далекие перспективы, но и он не мог, оставаясь в рамках своей формы, достигнуть широких обобщений. Для итогов нужны стилизованные произведения… где… общее не утопает в частностях. Вот почему я думаю, что нужна новая форма и что эта новая драма должна быть стилизованной» (20, с. 553).

Надо заметить, что эксперименты режиссера не всем пришлись по вкусу, зато ныне Мейерхольда, оцененного по достоинству, называют «Магометом нового театра, проводником новых форм сценических эффектов, идеологом борьбы с реалистической рутиной» (21, с. 183).

В оперном, балетном, драматическом театрах явно ощущался застойный воздух, уступки времени производятся медленно и уж точно – постепенно, не «вдруг», как когда-то боялся Обломов в романе И. Гончарова. Но многие понимали, что надо было создавать новый театр, а не пытаться преобразовать старый. В 1898 году театральную жизнь России всколыхнул созданный Московский Художественно-Общедоступный театр (затем Московский Художественный театр). Критика и публика, хоть и не сразу, но оценили масштаб и значение предприятия К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. «Театром будущего» назвал МХТ П. Гнедич (1855–1925). (22, с. 129).

МХТ поднес зеркало сцены к повседневной будничной жизни, к самой ее сложной, обыденной и временами пошлой стороне. Пьесы Чехова открыли совершенно новое понимание художественной природы театра. В Москве – культ Чехова и Художественного, им подражают, в «чеховском стиле» повально работают и даже общаются в жизни. По воспоминаниям писателя Н.Д. Телешова (1867–1957), в столице говорили, что «Художественный театр сделал Чехова сценичным, а Чехов сделал Художественный театр – художественным. Какое счастье выпало на долю драматурга! Какое счастье выпало на долю театра!» (23, с. 452–453). МХТ и его автор решительно порвали с традиционными представлениями о театре, как о приятном вечернем развлечении, где поражают не искренностью переживаний, а пышными костюмами и затверженными мизансценами. Имена новых актеров Художественного: И. Москвина (1874–1946), В. Качалова (1875–1948), М. Андреевой (1868–1953), О. Книппер-Чеховой (1868–1959), М. Лилиной (1866–1943), – были у всех на слуху. Станиславский добился ансамблевой тонкой игры в человеческое «настроение», и зритель мог по-настоящему отождествлять свою жизнь со сценически созданной.

Новации МХТ – одно из крупнейших завоеваний русской культурной жизни на пороге нового века. Но об этом разговор впереди – слишком высок уровень сделанного и есть о чем поразмыслить.

Эстетическая платформа нового синтетического объединения «Мир искусства» тоже основывалась на полемике с академизмом и классической традицией. Это объединение во многом определило лицо русской культуры Серебряного века. Каждое действо мирискусников – реализация идей, витавших тогда в воздухе.

«Мир искусства» принес в отечественную культуру многообразие стилей и новаторских манер авторов, новые темы, которые создадут почву для полифонии русского авангарда 1910-х годов. Духовный вдохновитель и лидер объединения Сергей Дягилев инициировал создание шедевров, воплощая художественные идеи своего времени в выставках и изданиях, в оперных и балетных спектаклях. Мероприятия мирискусников – это экспериментальный, во многом революционный синтез музыки и текста, костюма и декорации, иллюстрации и оформления, исполнения и режиссуры.

У «Мира искусства» изначально было много противников, и какие только ругательства не звучали, начиная со слова «декадентство». Один из сподвижников Дягилева Серж Лифарь (1905–1986) писал: «Застоявшееся болото зашевелилось, и со всех сторон поднялось кваканье лягушек на тех, кто посмел быть… просто талантливым, оригинальным и индивидуальным» (22, с. 75). А.П. Философова (1837–1912), любимая тетушка С.П. Дягилева, вспоминала о том, как с трудом – не без помощи любимого племянника – она сдалась перед новой силой духа в искусстве и признала его: «Мир искусства» зачался у нас. Для меня, женщины 60-х годов, все это было так дико, что я с трудом сдерживала мое негодование. Они надо мной смеялись. Все поймут, какие тяжкие минуты я переживала при рождении декадентства у меня дома… Тем не менее, когда прошла острота отношений, я заинтересовалась их мировоззрением… Ложная атмосфера очистилась, много сдано в архив, а осталась, несомненно, одна великая идея, которая искала и рождала красоту» (22, с. 63–64).

Травля и непонимание только укрепляли боевую сущность нового общества. Сегодня значение «Мира искусства» в русской культурной и художественной жизни трудно переоценить.

Сенсационные новшества явили миру на рубеже веков русские художники – импрессионисты и авангардисты, кубофутуристы и примитивисты. При этом художников, как и «новых» поэтов, тоже ругали, причисляли к сумасшедшим декадентам, неистово клеймили в средствах массовой информации рубежа веков.

Известный писатель и редактор журнала «Сатирикон» Аркадий Аверченко с наслаждением описывал «странные новации» непонятных для России художников. В его рассказе «На Французской выставке за сто лет» два обывателя с возгласами: «Посмотрим, посмотрим…» пытаются вникнуть в представленные на ней образы картин. «У этих людей все с вывертом… Он не может прямо и ясно написать: „Стол с яблоками“ или „Плоды“. Нет, ему, видите ли, нужно что-нибудь этакое почуднее придумать! Лесная тишина! Где она тут? А потом возьмет он, нарисует лесную тишину и подпишет: „Стол с апельсином“. А я вам скажу прямо: такому молодцу не на выставке место, а в сумасшедшем доме!»; «Я же говорю, что у этих людей вместо головы коробка от шляпы! И это называется „новым искусством“! „Новыми путями!“; „Тут нормальному человеку можно с ума сойти! Я бы за это новое искусство в Сибирь ссылал!.. Ты, милый мой, хоть и декадент, а тюрьма для декадентов и для недекадентов одинаковая!“ (24, с. 242).

В другом рассказе „История одной картины“ А. Аверченко признается: „До сих пор при случайных встречах с модернистами я смотрел на них с некоторым страхом: мне казалось, что такой художник-модернист среди разговора или неожиданно укусит меня за плечо, или попросит взаймы“ (24, с. 225). В рассказе „Аполлон“ писатель сатирически проанализировал все статьи нового журнала о литературе, о театре и пришел к мысли, что „следующий номер… дастся гораздо легче, третий еще легче, а дальше все пойдет как по маслу“. Герой рассказа, пытаясь вникнуть, например, в строку статьи И. Анненского в журнале: „Жасминовые тирсы первых мэнад примахались быстро…“, сумрачно решил, что „важна идея, а детали можно разработать после“. Но за пользование фразой Анненского на приеме в гостях героя вывели вон из приличного дома (24, с. 230–232). Характерные примеры можно привести не только из публикаций А.Т. Аверченко, ибо поведенческие манеры модернистского толка довольно долго были предметом осмеяния, но…

Новые художники, расширив границы художественного мира, доказали, что изображение жизни не должно быть ее фотографическим подобием, а сходство с объективной природой – главным мерилом искусства. Сергей Маковский, один из ведущих художественных критиков Серебряного века, писал о том, что вслед за передвижниками появляется совершенно новое искусство. А что же публика? Она любила только передвижников, потому что „хорошо их понимала“. „Вот-вот заговорит“, – восхищается обыватель: портретист заносил на холст и вставлял в раму то самое, что он, обыватель, наблюдал в жизни» (25, с. 17). «Пожар» начался… с «Трех богатырей» Васнецова… «чахоточных призраков» Нестерова… «блудливых барышень» Сомова… «сумасшедших врубелевских» «Демонов» и «Царевен»… «левитановского импрессионизма», – писал Маковский (25, с. 22–23).

Или назовем совершенно оригинального мастера К. Петрова-Водкина (1878–1939), которого великий русский художник И.Е. Репин называл недоучкой и подражателем, высмеивал непропорциональность его образов. Действительно, необычный живописный стиль картин Петрова-Водкина «Сон», «Мальчики», «Купание красного коня», «Жаждущий воин» предполагает разнообразие вариантов трактовок. Символы и аллегории картин сложны, живописная манера художника была далека от стремления к реалистической прорисовке деталей.

Стиль «модерн» – один из ведущих стилей начала века. Живописцы и скульпторы, архитекторы и мастера декоративно-прикладного искусства открывают в России художественные формы и эстетику этого стиля, который уже завоевал мировое признание. Модерну свойственно отсутствие симметрии, плавные, текучие линии, приглушенные тона, стилизованные поиски красоты. Орнаменты из листьев, цветов, причудливых животных, замысловатые виньетки, тончайшая графическая техника украшали очень многие издания Серебряного века. В. Пяст в книге мемуаров «Встречи» констатировал, что к 1912 году представители школы модерна из положения «отверженных» перешли в положение «признанных». Пяст считал, что модернистов к этому времени уже нельзя называть «проклятыми» декадентами (26, с. 164). Действительно, многое было создано в искусстве модерна Серебряного века, как теперь понятно, по меркам мирового масштаба. Сегодняшний архитектурный пейзаж Москвы украшают исполненные в стиле модерн гостиница «Метрополь» (худ. М. Врубель и А. Головин (1863–1930)), особняк купца С.П. Рябушинского и Ярославский вокзал (арх. Ф. Шехтель (1859–1926)). Кроме того, модернистские формы осмыслялись не только в искусстве, но внедрялись и в язык повседневной жизни.