Текст книги "Влюблённые в театр"

V. Сохранённая память

Ксения Гамарник. Мелодия зелёной скрипки

От одного литературоведа мне как-то довелось услышать следующий каламбур: «Шли многие, а Шагал – один». Действительно, Марк Шагал – неповторимый художник, оставивший нам в наследство целую вселенную удивительных образов.

В 1973 году Шагал, давно завоевавший всемирную известность, приехал в Москву на открытие своей выставки. В Третьяковской галерее Шагал поставил подпись под панно «Введение в национальный театр», созданное им в 1920 году для зрительного зала ГОСЕТа – государственного еврейского театра.

Именно с этого момента начинается музыкальный спектакль «Зеленая скрипка» филадельфийского Принс Мьюзик театра.

Постановку музыкального спектакля, посвященного Марку Шагалу и деятельности ГОСЕТа, осуществили драматург Элиза Торон, которая стала сорежиссером спектакля, режиссер Ребекка Тайхман, композитор Фрэнк Лондон, хореограф Дэвид Дорфман, сценограф и художник по костюмам Марина Драгичи и артистический директор и продюсер Марджори Самофф, талантливые единомышленники, искренне увлеченные историей ГОСЕТа. Они создали свой спектакль, предварительно проделав огромную исследовательскую работу и прикасаясь к историческому материалу необычайно бережно. Работая над пьесой, Элиза Торон ездила в Москву, трудилась в архивах, встречалась с одной из актрис ГОСЕТа. Торон сумела вложить в свою пьесу множество малоизвестных исторических сведений, которые, тем не менее, не сделали спектакль скучным перечнем дат и фактов. Драматург органично вплетает исторические сведения в музыкально-драматическую канву постановки.

…Итак, художник Марк Шагал прибыл в Москву и берет в руки кисть, чтобы поставить свою подпись на полотне, вернее, на сшитых простынях, ничего другого в то время у коллектива молодого театра не нашлось.

Внезапно кисть застывает в руках мастера – на него нахлынули воспоминания о тех необыкновенных годах. Перед в нутренним взором Шагала возникают юные создатели ГОСЕТа, пламенные энтузиасты, мечтающие о создании еврейского театра будущего, – основатель театра режиссер Алексей Грановский, актеры Соломон Михоэлс, Вениамин Зускин и другие. Все они появляются в прямоугольнике «театра в театре», словно на старой фотографии в раме.

Но вот фотография ожила, и Шагала со всех сторон обступили соратники его юности. Шагал, его роль исполняет Хал Робинсон, стар. Режиссеры спектакля предпочли не заменять исполнителя роли художника, мысленно вернувшегося в 1920-е годы, более молодым актером. Подобное режиссерское решение оказалось необычайно удачным – возраст Шагала, который прожил долгую жизнь, всего двух лет не дожив до своего столетия, подчеркивает и юность основателей ГОСЕТа, большинство из которых ушло из жизни преждевременно, и то, что все происходящее разворачивается в воспоминаниях мастера.

Происходит знакомство Шагала с Алексеем Грановским. Грановский в нарочито шаржированном исполнении Брюса Тэрка получился трогательно порывистым. Актёр наградил своего героя угловатой пластикой ожившего персонажа с картин Шагала.

В 1919 году Алексей Грановский (1880-1937) организовал в Петрограде молодежную еврейскую студию. Актёры студии составили ядро ГОСЕТа, спектакли в котором игрались на идиш. В 1920 году театр переехал в Москву и получил зал на сотню мест в Чернышевском переулке. Этот зал и довелось оформлять Шагалу. Для ГОСЕТа художник создал огромное панно «Введение в национальный театр», которое словно действительно «подводило» зрителей к сцене, и четыре символические панно «Музыка», «Танец», «Литература» и «Театр». Позднее ГОСЕТ переехал в новое помещение на Малой Бронной с залом на 500 человек. Панно Шагала уцелели и сейчас хранятся в Третьяковской галерее.

Послереволюционные годы стали временем подъема и творческого горения, временем неутомимых поисков новых форм и дерзких экспериментов. Мейерхольд, Таиров, Вахтангов, на Украине Лесь Курбас – все они искали новые способы театральной выразительности, разрабатывали собственные системы воспитания актёров нового типа. Возможно, у Грановского не было чётко выраженной творческой программы, подобной программе Мейерхольда или Курбаса, однако он отвергал традиции Пурим-шпилей, поэтому для него важно было по-новому воспитать молодых актёров еврейского театра. Со дня основания студии такой актёр нашёлся – это был Соломон Михоэлс. Позже, когда ГОСЕТ переехал в Москву, появился и второй подобный актёр – Вениамин Зускин. На протяжении всей истории ГОСЕТа эти две фигуры определяли успех театра в России и в Западной Европе.

…Шагал с головой погружается в работу по оформлению театра, отметая мысли о хлебе насущном, о голодных дочери и жене. Роль Беллы Шагал, его ангела-хранителя, чей образ проходит через все творчество художника, исполнила Кэйт Сабер. Вернее, она исполнила две роли, поскольку в руках у Беллы кукла, в которой зрители угадывают дочь художника Иду. Впрочем, куклы могло и не быть, вполне достаточно, что на переднике Беллы нарисован младенец, как на картине Шагала, который рисовал дитя в утробе матери. Белла в исполнении Сабер нежна и женственна. Своими мягкими движениями Белла словно создает вокруг художника ореол, защищая его силой своей любви.

Грановский между тем самозабвенно репетирует спектакль «Агенты» по пьесе Шолом-Алейхема, под метроном настойчиво отрабатывая с актёрами упражнения для тела и голоса, напоминающие элементы мейерхольдовской биомеханики.

На сцену опускается дуга, по которой взбирается крошечный паровоз – и зрители получают уникальную возможность воочию увидеть декорации Шагала, созданные для пьесы «Агенты», которая ставилась в ГОСЕТе. Шагал тем временем вдохновенно экспериментирует, расписывая костюмы и лица актеров.

Наконец, панно «Введение в национальный театр» готово. Радостно удивленные, актеры узнают на полот не сами себя. Но внутренние конфликты уже начали разъедать согласие, царившее между творцами. Грановский ревнует Шагала к еврейскому театру «Габима», также привлекшему художника к сотрудничеству. Нищета и конфликты в творческом цеху, в конце концов, вынуждают Шагала вместе с семьей покинуть Россию.

Вслед ему звучит пронзительно грустная мелодия, которую виртуозно исполняет Скрипач – Макс Зорин, словно сошедший с шагаловского панно «Музыка». Скрипач, один из излюбленных образов Шагала, то и дело появляется на сцене. В самые радостные и самые печальные мгновения чистый звук его скрипки сопровождает воспоминания мастера.

Словно пламя вспыхивает на сцене во втором действии. Это актеры театра ГОСЕТ в огненно-алых нарядах на фоне красных, пылающих как угли, декораций играют на гастролях в Париже в 1928 году спектакль «Путешествие Вениамина III» по пьесе М. Сфорима. Встреча Шагала и Беллы с актёрами проходит необычайно тепло.

В те годы Шагал уже завоевал известность во Франции, ГОСЕТ был в зените своей славы, его гастроли по Австрии, Германии и Франции проходили триумфально, театром восхищались режиссеры М. Рейнхардт и Б. Брехт, писатели Л. Фейхтвангер и Т. Манн, ученый З. Фрейд.

Но над театром уже начали сгущаться тучи. Время переменилось, и первым нависшую угрозу почувствовал Грановский. Он умоляет Михоэлса остаться на Западе. Однако все мечты актёра связаны с еврейским театром в России. Юркий человечек в пенсне приказывает труппе немедленно прервать гастроли и возвращаться в Москву.

После того, как гастроли по распоряжению советских властей были прерваны, Грановский предпочел остаться в Германии, и руководство ГОСЕТом перешло к Михоэлсу. Советская пресса заклеймила Грановского как «невозвращенца». Судьба Грановского в театре Рейнхардта не сложились, в то же время режиссёр тяжело переживал, что в России многие считали основателем ГОСЕТа Михоэлса. Когда Грановский скончался после тяжелой болезни, за его гробом шло всего три человека…

В 1943 году Шагал встречается с Михоэлсом в Нью-Йорке в последний раз. Михоэлс, избранный председателем Антифашистского еврейского комитета, прибыл в США для сбора средств на борьбу с фашизмом.

В этой сцене третьего действия с особенной силой проявился драматический талант Рауля Эспарзы, исполнителя роли Михоэлса. Молодой актер обладает голосом удивительной красоты, его исполнение песен на идиш затрагивает до глубины души. Тем не менее, в интервью Эспарза подчеркнул, что считает себя в первую очередь актёром, а не певцом. В сцене встречи с Шагалом Михоэлс-Эспарза предстает смертельно усталым и затравленным. Он боится возвращаться в Россию, боится своего спутника, все того же настойчивого безликого соглядатая в пенсне, предчувствует свою неотвратимую гибель. «Участие в этом спектакле стало для меня очень личным, поскольку моя семья, родом с Кубы, бежала в Америку от режима Кастро, – рассказал Эспарза, – Наш спектакль повествует про одного художника, который бежал от репрессивного режима, и второго, который остался и попытался изменить режим изнутри».

И наконец, Михоэлс-Эспарза исполняет свою звёздную роль – трагическую роль короля Лира. На сцене нет и следа ярких алых красок периода расцвета театра, только чёрное и тускло-серое. В спектакле Принс Мьюзик театра Михоэлс совершает деяние шекспировской силы – он поздравляет зрителей ГОСЕТа с основанием еврейского государства. Лир гибнет, и, как в шекспировской трагедии, гибнут Михоэлс и другие артисты театра.

Михоэлс погиб 13 января 1948 года в Минске, где находился по делам Комитета по государственным премиям. Уже тогда было ясно, что автомобильная катастрофа не была случайной, позже появились доказательства того, что убийство актёра было совершено по прямому указанию Сталина. После смерти Михоэлса начались репрессии против театра (в частности, театру было отказано в государственном финансировании) и аресты еврейской интеллигенции.

После гибели Михоэлса ГОСЕТ возглавил Вениамин Зускин (1899-1952) и оставался на этом посту до своего ареста. В декабре 1948 года Зускин был арестован. Известно, что на следствии его подвергли пыткам. Зускин был расстрелян 12 августа 1952 года в Москве вместе с группой еврейских писателей, проходивших по делу Антифашистского еврейского Комитета. Вскоре после ареста Зускина по распоряжению властей ГОСЕТ прекратил свое существование.

Сегодня панно Шагала напоминают потомкам о периоде работы ГОСЕТа, великой и трагической странице в истории театра.

…Немного помедлив, Шагал вновь берётся за кисть и твердо выводит: «Марк Шагал», словно ставя подпись под спектаклем.

Ребекка Тайхман и Элиза Торон попытались воссоздать на сцене поэтику авангардных постановок ГОСЕТа и поэтику лирических полотен Шагала. Спектакль «Зелёная скрипка» стал данью памяти великим мастерам и живым напоминанием о преемственности в искусстве.

Гамарник К. Мелодия зелёной скрипки.

Еврейская жизнь – 2003 – 7 мая.

Ирина Панченко. «Когда я выхожу на сцену, у меня сердце разрывается…»

Моноспектакль о Януше Корчаке

Шарль Фоерберг в роли Януша Корчака

Талантливый польский педагог, писатель и врач Януш Корчак написал книгу «Как любить ребёнка». Он творил педагогику любви. Видел в каждом маленьком человеке личность, неповторимую индивидуальность. Не случайно именно его перу принадлежит и книга «Право ребёнка на уважение».

Корчак уважал в ребёнке раннюю жажду независимости и самоосуществления. Он сочинил для ребёнка сказку о государстве детей «Король Матиуш Первый».

Слово педагога Корчака было единым с его делом. Он самоотверженно служил сиротам Детских домов, которым посвятил свою жизнь.

Корчак был мужественным человеком. Он принял на себя руководство Детским домом в варшавском гетто во время гитлеровской оккупации Польши и героически боролся за каждый день жизни еврейских детей. Миру известен его нравственный подвиг: Корчак не оставил своих воспитанников и тогда, когда фашисты обрекли их на гибель в печи лагеря смерти Треблинки. Корчак выбрал смерть, хотя немцы гарантировали ему, известному писателю, жизнь.

Саму свою смерть Корчак превратил в урок высокой нравственной педагогики.

Как создать благородный образ Януша Корчака минимальными средствами на сцене? Как донести в кукольном театре до современного зрителя значительность и обаяние личности этого Человека?

Именно к такой чрезвычайно сложной задаче стремились авторы пьесы «Всё будет хорошо…» заслуженный артист Украины, директор Киевского городского театра кукол Сергей Ефремов и московский искусствовед и художник-кукольник Ирина Уварова. Своей пьесе они дали подзаголовок: «Театральная фантазия по дневнику Януша Корчака».

Моноспектакль в постановке С. Ефремова по этой пьесе был впервые сыгран заслуженным артистом Украины Шарлем Фоербергом в Киеве, а потом – на гастролях в Европе. Полиглот Фоерберг в Украине играет спектакль на украинском языке, в Польше – на польском, в Германии – на немецком.

И всюду – полный успех.

…Этот спектакль оригинален и неожиданен для кукольного театра. По сути, в нём играют не столько куклы, сколько один актёр Шарль Фоерберг, который находится не за ширмой (как это происходит обычно), а прямо перед нами на сцене. Мера театральной условности в спектакле очень велика, актёр не отлучается со сцены ни на минуту. Он играет Януша Корчака. Действие разворачивается в польском гетто, где мы видим Корчака и его маленьких воспитанников (это Агнешка, Регина, Матек, Юлек, Владек, Янек…). Воспитанники – куклы. Их на наших глазах создаёт Шарль как бы «из ничего»: из носовых платочков и палочек. Эти возникшие прямо на наших глазах импровизированные куклы-дети оказываются (как и те дети, что сидят в театральном зале) зрителями спектакля о маленьком Иисусе и царе Ироде, который разыгрывает одновременно перед теми и другими педагог Корчак, встревоженный судьбой детей, за которых он в ответе. Корни мудрого, символического спектакля из нескольких старинных притч, которые, как сказку, пересказывает для детей Корчак, уходят в глубину веков.

«Театр в театре» – приём известный, давний. Вспомним, хотя бы, пьесу бродячих актёров «Мышеловка» в шекспировском «Гамлете». Время от времени этот приём используется в драматических оперных спектаклях, балетах, но в театре кукольном? Я не могу припомнить такого случая. Да ещё в сочетании с «театром одного актёра»? Это истинно новаторский спектакль. Представляете, какими разнообразными талантами мениями должен обладать актёр, который играет роль Корчака?

Он должен быть пластичным, искушённым в драматическом искусстве, быть умелым укловодом, легко перевоплощаться каждую новую куклу, появляющуюся по сюжету (Марии, Ангела, Ирода, Звездочёта…), говорить то мужскими, то женскими голосами… а главное, памятуя о высокой своей нравственной миссии, всё время держать зал во внутреннем напряжении.

Именно таким незаурядным артистом является Шарль Фоерберг.

Не случайно он приезжает в театр за полтора-два часа до спектакля, чтобы настроиться на ту особую лирическую волну, на то щемящее душу состояние, которое потом эмоционально пронзает зрителей в зале, заставляя их тайком вытирать слёзы.

Реквизит спектакля тоже необычен. Знаток истории кукольного театра Ирина Уварова (она в этом спектакле предстаёт не только как один из авторов текста, но и как художник) опиралась на традиции народного вертепного театра – разновидности кукольного театра. Вертепный театр зародился в XVII веке в Польше и на Украине на основе западноевропейской рождественской драмы марионеток.

Напомню, традиционный вертеп представляет собой деревянный ящик с двумя ярусами-этажами, в полу которых были проделаны прорези. Вертепщик риводил движение стержневых укол, прикреплённых к проволоке, через эти щели. Так как одна из стен ящика, повёрнутая зрителю, вертепе отсутствовала, не фактически являл собой переносной миниатюрный театр.

Спектакль «Всё будет хорошо…» начинается с того, что Корчак-Фоерберг выходит на сцену с большим дорожным чемоданом, ставит его торцом на стол, открывает, как шкаф, а в чемодане оказываются два яруса, прикрытые лёгкими з анавесочками, за которыми скрыты куклы. Открывая и закрывая миниатюрные занавеси, кукловод сосредотачивает внимание зрителей на декорации, необходимой по сюжету. И хотя в ярусах чемодана нет прорезей (это позволяет актёру брать любую куклу в руки, непосредственно передвигая её куда нужно), можно догадаться, что перед зрителями – осовремененный вариант старинного вертепа.

Импровизированный вертеп помогает Корчаку-Фоербергу разыграть перед своими воспитанниками новозаветный сюжет о рождении младенца Иисуса, о приветствии его тремя волхвами, а далее – о чудесном спасении маленького Иисуса от свирепого царя Ирода.

Интересно, что именно этот сюжет разыгрывался на рождественские праздники в традиционных вертепных драмах в Польше и на Украине в XVII–XIX веках. Этот же сюжет лёг в основу устной русской народной драмы «Царь Ирод», которая несла следы влияния украинской вертепной драмы.

…Корчак показывает свой спектакль. Младенец лежит в яслях, Мария поёт над ним колыбельную. Слова колыбельной, которые за Марию поёт тоненьким голосом Шарль, когда-то пела ему мать по имени Регина (помните, так же зовут в спектакле одну из маленьких воспитанниц Корчака-Фоерберга). Эти эмоционально значащие детали очень важны для артиста, который говорит о спектакле: «Для меня это – исповедь».

…Спектакль продолжается. Со второго яруса своего чемодана-вертепа (это уже «дворец» кровожадного тирана Ирода), Шарль извлекает самого Ирода-куклу в короне. Царь отдаёт приказ убить младенца Иисуса. Педагог Корчак в лице Шарля комментирует событие: «Убить ребёнка – это крайнее проявление мирового зла». Однако он тут же успокаивает детей словами прилетевшего Ангела: «Всё будет хорошо…». И действительно, Ангел предупреждает святое семейство об угрозе Ирода.

Из чемодана появляется Иосиф. Он ведёт забавного ослика, на котором едет Мария с младенцем на руках. Все они спасаются бегством в Египет.

Сказка Корчака не только поучительна, она ещё содержит юмористические положения. Поэтому у кукловода Фоерберга разгневанный бегством семьи Иисуса Ирод забавно бегает на нитке по столу и кричит в злобе и досаде, веселя детей: «Ах-ах-ха!». Как предсказал Звездочёт, тирана вскоре настигает возмездие. Сатана отправляет царя Ирода в ад. Прохожий случайно находит вещи Ирода и возвращает его жене брюки, корону и большой современный мужской галстук. Эти весёлые дополнения к новозаветной классике напоминают зрителям, что Корчак Фоерберга адресует свой спектакль детям Варшавского гетто 1942 года, чтобы подарить им немного радости. Когда Корчак-Фоерберг рассказывает об «эвакуированном в ад» Ироде, в нём просыпается местечковый балагур, он увлекается, заразительно смеётся – и это единственный момент, когда внутреннее напряжение, в котором держит актёр зрителей в зале, на миг отступает…

После рассказа об Ироде в спектакль вплетается ветхозаветный сюжет «о другом царе» Навуходоносоре (его имя не звучит со сцены), который жил в Вавилоне (глава третья «Книги пророка Даниила»). Большущую голову нового персонажа Фоерберг надевает на палец и показывает зрителям. Туловище у этого царя отсутствует, ведь спектакль импровизируется из тех кукол, которые нашлись в чемодане.

По библейской легенде этот царь за неуважение к языческой золотой статуе приказал швырнуть трёх отроков в полыхающую огненную печь. Однако произошло чудо спасения: отроки Анания, Азария и Мисаил не сгорели. «Даже не опалился волос их головы, и их плащи не изменились и запах огня не вошёл в них», – читаем в Библии.

Этот сюжет был содержанием древнего русского церковного обряда, так называемого «Пещного действа». Действо разыгрывалось перед Рождеством в Успенском соборе в Москве, а также в Новгороде и других кафедральных городах. Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона рассказывает, как именно шло действо: «Изображавшие халдеев вводили в печь трёх отроков, подставляли под печь горн с горящими угольями, ходили вокруг нея с зажжёнными свечами и из особых трубок метали под печи и на печь воспламенённую траву; затем в печь спускали ангела «в трусе велице зело с громом»; халдеи падали ниц, а диаконы опаляли их вместо ангельского паления; халдеи вставали с земли и высказывали друг другу удивление о случившемся… Ангел оставался до конца действа как бы парящим над печью».

Важно помнить, что подобные церковные действа были зачатками русского театра и русской драмы. Не случайно знаменитый поэт и воспитанник Киево-Могилянской Академии Симеон Полоцкий, который вобрал в себя интеллектуальные достижения Киева, считавшегося в ту пору восточнославянскими Афинами, сочинил для придворного театра свою первую пьесу «Трагедия о Навходоносоре царе, о теле злате и о трех отроцех в пещи не сожжённых» (1673-1674). Драма С. Полоцкого, написанная силлабическим стихом, являла собой литературную обработку церковного обряда «Пещного действа».

Зрители спектакля «Всё будет хорошо…» могли ран ее видеть впечатляющее воспроизведение «Пещного действа» в киноленте С. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1946), которая была выпущена на отечественные экраны лишь в оттепельном 1958 году.

Разумеется, в исполнении кукольного театра этот сюжет не мог воплотиться так выразительно, как когда-то в соборах или, тем более, в кино. Однако мотив «полыхающей печи огненной» совсем не случайно появляется в рассказе Корчака-Фоерберга, а библейские отроки также не случайно превращаются у него в трёх обычных современных мальчиков. Педагог внушает своим маленьким воспитанникам, что мальчики не остались в печи одни. Ангел вошёл к ним в печь, и мальчики не сгорели. Ангел помог им.

Так Корчак в этот последний мирный вечер в гетто исподволь психологически готовит детей к той трагедии, приближение которой он предчувствует. Он не хочет, чтобы дети испытывали страх.

Внезапно в комнате, где находится Корчак со своими воспитанниками, раздаётся телефонный звонок.

Корчак-Фоенберг медленно поднимает трубку. Его гложет тревога. Сцена погружается в полутьму.

– Хайль Гитлер! – громко и энергично несётся из трубки. Жёсткий властный голос передаёт приказ: завтра утром дети должны быть выстроены в колонну и с оптимистическим маршем двинуться строем из гетто. «Обязательно с маршем!» – кричит трубка.

С мгновенно постаревшим, осунувшимся лицом Корчак-Фоерберг обнимает воспитанников, прижимает их к сердцу, охватывает их жестом любви. Он не слушает продолжающий звучать в трубке голос: «Освобождаем вас! Освобождаем вас!». Он наклоняется, чтобы собрать детские рисунки, и медленно-медленно, под музыку «Аве Мария», уходит со сцены, подняв голову.

Зал замирает. Несколько мгновений абсолютной тишины. Никто не пытается уйти.

Все встают.

Взрыв аплодисментов.

Шарль Фоерберг во время интервью рассказал мне, как волновался, когда играл спектакль «Всё будет хорошо…» в Германии: будут ли воспринимать спектакль немцы? Во Франкфурте услышал, сходя со сцены, как женский голос выкрикнул из зала: «Это не должно повториться!». То же самое сказал ему и немец-инвалид, который во время Второй мировой войны лишился ноги под Львовом. Этот спектакль Фоерберг играл неподалёку от Бухенвальда, играл в Детском доме в Австрии на фоне стенда с рисунками и письмами Януша Корчака…

– Как могу коротко сформулировать своё понимание с пектакля? Корчак – человек всего мира. Для Корчака и для меня, мы все – божьи дети. Спектакль не только про судьбу еврейства, он – общечеловеческий.

По содержанию – это общемировая классика. Если наши сердца едины в восприятии всего, что было показано сегодня на сцене, то слава Богу. Чтобы человечество выжило, надо, чтобы Корчак был с нами. Сегодня в восьмидесяти странах света существуют Товарищества Корчака.

Трудно ли мне играть этот спектакль?

Неужели вы думаете, что легко?

Этот спектакль играть НЕ – ВОЗ – МОЖ – НО. Он требует всей моей души, всех нервов… Я просто не могу его играть «отмороженным» зрителям. Когда я выхожу на сцену, У МЕНЯ СЕРДЦЕ РАЗРЫВАЕТСЯ ОТ БОЛИ И ТОСКИ, Я УМИРАЮ…

Панченко И. «Когда я выхожу на сцену, у меня сердце разрывается…».

Вечер, который соединяет сердца (на укр. яз.).

Культура i життя – 2002 – 16 июня.