Текст книги "Влюблённые в театр"

Пьеса Стефана Цанева «Последняя ночь», постановку которой осуществил режиссёр А. Ротенштейн, – это парадоксальное исследование взаимоотношений Сократа и его Стражника, которые неожиданно поменялись местами. Драматург, а следом за ним и режиссёр, в острой гротесковой форме прослеживают психологические последствия этой метаморфозы.

…Итак, заканчивается последняя ночь в жизни Сократа. Он проводит её в тюрьме, а значит, в компании Стражника. Стражник старательно, с удовольствием размешивает цикуту – сейчас пропоют первые петухи и философу придется выпить отраву. Но петухи почему-то не спешат кукарекать…

Роль Стражника Романов решает в духе пародии. Он не жалеет красок, чтобы подчеркнуть самые смешные и самые непривлекательные черты характера своего героя – его глупость, нахальство и трусость, но делает это с большим вкусом и чувством меры.

Герой Романова – маленький человечек с редкой бородёнкой, который в разговоре смешно шепелявит. Собеседника Стражник слушает, приоткрыв рот и глядя исподлобья круглыми детскими глазами. Тогда на его лице появляется выражение такой невообразимой тупости, что в памяти немедленно всплывает образ неандертальца.

На сцене разворачивается весёлая игра. Актёры на глазах у зрителей набросили на себя полотняные хитоны и распределили роли – один обернулся усталым философом, другой – глуповатым Стражником.

Условия игры заданы, и кажется, что Романов целиком придерживается их. Когда Ксантиппа искушает Стражника памятником, который соорудят ему благодарные потомки, если он спасёт философа, герой Романова впитывает каждое слово всем своим существом. От такой головокружительной перспективы у Стражника захватывает дух. «Бюст? Из бронзы?», – немного придя в себя, начинает выспрашивать он у Ксантиппы, одновременно боясь поверить в такое неимоверное счастье, и веря в него всем сердцем, и глаза его сияют от радостного возбуждения. Стражник вот-вот сорвется с места и начнет танцевать или прыгать на одной ножке от удовольствия.

Однако такая наивность, простодушие героя – только верхний слой роли, которую исполняет Романов. Вот в нём на мгновение словно промелькнула тень тирана: одна рука заложена за борт невидимого кителя, ладонь другой руки сложена лодочкой, как будто держит воображаемую трубку. Только секунда, и мгновенное видение отца народов исчезает. Стражник снова предстаёт смешным человечком. Кажется, это только тонкая пародия, исполненная с присущим Романову чувством меры, однако…

Стражник – слишком маленький человек, чтобы не иметь больших комплексов неполноценности. И потому смешной Стражник Романова, поменявшись местами с Сократом, становится страшным. Честолюбие, которое до этого момента дремало в душе Стражника, внезапно расцветает пышным цветом. Он как будто бы компенсирует долгие годы издевательства над собой.

Да, он становится Сократом, но каким!

Сократ-Стражник как будто растёт на глазах, расправляет плечи, фигура его увеличивается и увеличивается, и вот он уже гордо возвышается над крохотным настоящим Сократом.

Стражник бессовестно присваивает речи Сократа и даже его судьбу. Цикуту настоящий и поддельный Сократы выпивают вместе.

Эта история – только изысканная игра, которая не претендует на особую философскую глубину. Она не требует от актеров детальной психологической разработки образов, потому что до некоторой степени герои этой пьесы – только маски с заданными характерами. Однако в этой простоте кроются и некоторые трудности для исполнителей. Ведь необходимо в достаточно одноплановых ролях суметь найти психологические нюансы и оттенки характеров. Романов делает это замечательно. Его Стражник едва ли не самая интересная роль в спектакле.

Борис Романов погружается в атмосферу игры с наслаждением. Он получает огромное удовольствие от исполнения почти комедийной, острохарактерной роли Стражника. Но, кроме внешнего яркого рисунка роли, Романов сумел тонко раскрыть тёмные стороны искалеченной души тюремщика.

…Темнеет. На званом вечере у Софии Курвуазье гости говорят про длинные очереди за хлебом, голод и холод. В сумерках мягко вырисовываются обнаженные женские плечи, изысканные прически, дорогое кружево, постукивают высокие позолоченные каблуки.

За окном – 1794 год, продолжается французская революция. На уютной парижской площади Карусель неутомимо работает только что изобретенная машина. Устройство ее до гениального просто, а нежное название «Луизон» вызывает в воображении образ стройной парижанки с весенними цветами в тонких руках. Трудолюбивую машину создал доктор Гильотен, и со временем она сменит ласковое «Луизон» на имя своего изобретателя.

Гости пытаются веселиться, но тревога разлита вокруг. Дрожащие лунные тени временами про бегают по бледным лицам. Неотвратимо приближается нечто страшное.

«Что там?», – спрашивает кто-то. «Новая партия осужденных на гильотину…».

На сцене Театра драмы и комедии на левом берегу Днепра идет спектакль «Игра любви и смерти» по Ромену Роллану. Сценическую редакцию и постановку осуществил Алексей Лисовец.

Из интервью Бориса Романова:

– «Игра любви и смерти» Ромена Роллана – очень сложная пьеса. В эпоху обесценивания добрых чувств и поступков трудно играть благородного героя в высокой романтической драме.

Борис Романов создает образ учёного, глубоко погруженного в свои мысли. Он одет очень скромно, но с заботливой аккуратностью, в светло-серый костюм, носит очки в тонкой металлической оправе. Это наряд человека, который привык проводить долгие часы за письменным столом, а не следовать затеям капризной моды.

Хотя в пьесе Жером Курвуазье вдвое старше своей жены, Романов ничем не подчеркивает возраст своего героя, не пользуется гримом или седым париком. Только сгорбленные плечи и медленная походка выдают годы Жерома.

Курвуазье сначала кажется замкнутым и нелюдимым, даже флегматичным и равнодушным, но это впечатление обманчиво. Выведенный из состояния хмурой сосредоточенности вопросом жены, Жером мгновенно взрывается гневным монологом. Он пылко осуждает Конвент, который требует все новых и новых жертв.

Жерому не хватает достаточно сильных сравнений, но он не захлебывается словами, а обвиняет бывших единомышленников достойно, как страстный оратор. К сожалению, пыл его быстро угасает, весь он как-то стареет на глазах. Гордо поднятая голова бессильно опускается, лицо выражает горечь разочарования.

Светлые идеалы Жерома Курвуазье постигло крушение. Справедливая революция превратилась в кровавую мясорубку, уютный дом разграблен, жена отдала свое сердце другому…

Романову удалось передать тот сложный клубок чувств и болезненных переживаний, которые разрывают его героя. Как и каждый человек, Жером любит жизнь. Он хочет заниматься наукой, поскольку наука – это смысл его существования. Но он – человек бескомпромиссный, и трезво осознает, что не сможет спокойно заниматься научными исследованиями, когда каждый день гибнут сотни и тысячи невинных людей. После позорного бегства из Конвента он уже не сможет уважать себя, как раньше. Воспоминания про этот поступок будут всегда преследовать его.

И – самое главное. Годами Курвуазье преданно и без надежды на взаимность любил одну женщину – свою жену. И всё это время угнетало его тайное чувство вины перед Софи, из-за того, что полюбил её, и женился на ней, застил молоденькой девушке свет. Чувство вины сделало Жерома еще более одиноким. Но ещё не поздно развязать этот узел. Софи – самое дорогое, что есть в жизни Жерома-Романова, даже более дорогое, чем наука. Так пусть же Софи наконец обретёт счастье. Жером все равно не сможет жить с Софи, узнав, что она полюбила другого… Он никогда не проявлял своих чувств к жене, но эта любовь все время жила в глубине его души и согревала его жизнь. Теперь Жером не сможет жить без Софи. Он знает, что завтра его ждет смерть. И делает выбор…

Жером Курвуазье отдает Софи и ее возлюбленному паспорта, которые передали ему друзья для бегства. Романов играет эту сцену блестяще. Минимум жестов. Только голос, который мягко успокаивает Софи, и глаза, исполненные безмерной любви и затаённой боли. «Никто не виноват, – тихо говорит он жене и в отчаянии как-то неловко, беспомощно разводит руками, – Виновата жизнь…».

Он прилагает все мыслимые усилия, чтобы не показать, что он прощается с Софи навсегда. С трогательной нежностью Курвуазье обращается к жене: «Возьмите самое необходимое и оденьтесь потеплее».

Прощаясь с Софи, Жером прощается с жизнью. Но в его взгляде нет отчаяния. Романов играет человека, который словно очистился страданием. Благодаря спокойной уверенности в том, что всё сделано, как должно, ощущение жгучей душевной боли сменяется тихой скорбью и светлой печалью. Однако Софи догадалась о бескорыстной жертве мужа и бросила свой паспорт в огонь.

В финале романтическая драма Ромена Роллана поднимается до высот подлинного трагизма. Приближаются шаги. Шаги тех, кто идёт за супругами. Жером и Софи молча ждут. Курвуазье крепко сжимает руку жены. Актёр вкладывает в этот жест желание своего героя защитить любимую. И столько у мужа и жены сдержанного взаимоуважения и нежности друг к другу, столько решимости и уверенности в своих силах, что становится понятно: свой мученический венец они примут достойно, как это подобает людям с высокой душой.

…Эта история произошла в 1968 году. В английском портовом городе живёт одинокая женщина по имени Рахель-Лея Голд. В её комнате слышны беспокойные крики чаек, а за окном накрапывает однообразный дождь. У Рахели есть брат Саймон (это англизированный вариант его настоящего имени Шимон).

Каждые два года Саймон, человек без определенных занятий, едва собрав деньги, едет в Иерусалим, на выжженную солнцем землю праотцов. Что тянет туда человека, который уже давно ощущает себя европейцем? Наверное, желание прикоснуться к истокам, вспомнить о принадлежности к древнему народу, ощутить дыхание вечности… Из последней поездки он привёз из Иерусалима своей сестре… жениха.

Постановку пьесы «Жених из Иерусалима» осуществил режиссёр Григорий Боровик по пьесе Йосефа Бар-Йосефа «Трудные люди».

Элиэзер Вайнгартен появляется в гостях у Рахели в длиннополом чёрном пальто и чёрной шляпе, словом, именно в таком наряде, который принято носить в старых кварталах Иерусалима. Но дело не только и не столько в его костюме. Он сам насквозь пропитан духом Старого Города, духом его традиций и догм. И семейную жизнь он неизменно представляет себе такой, как в древних иерусалимских кварталах. Времена меняются, а взгляды Элиэзера остались прежними, и он страдает из-за несовпадения мечты и реальности. В Лондоне он трагически беззащитен и одинок в своей неадекватности окружающим.

Борис Романов воплощает образ человека глубоко несчастного, который во всем подозревает обман. Сложный и многогранный образ Элиэзера Вайнгартена в исполнении Романова – это образ, на котором держится весь спектакль.

Появившись на сцене впервые, Элиэзер не вызывает у зрителей никаких добрых чувств. Насупленный, хмурый, он держится напряженно, а в глазах затаилась обида на весь мир. Элиэзер смотрит перед собой, даже не поворачивая головы к своей предполагаемой невесте, и все время напоминает про свой подарок – коробку с шоколадными конфетами, что, разумеется, не может не навести на мысль о его скупости.

Но постепенно зрители целиком оказываются на стороне героя Романова. Интересно, что этот же психологический прием Борис Романов использует, когда играет роль Жерома Курвуазье. И Элиэзер, и Жером сначала кажутся достаточно неприятными личностями, но постепенно, шаг за шагом, совсем незаметно, завоёвывают зрительские симпатии.

Позднее становится понятно, что напоминание Элиэзера о конфетах – от его бедности, а напряженность – от стеснительности. Романов подчеркивает стеснительность своего героя, создавая интересный пластический рисунок роли. Движения Элиэзера медленные, как будто скованные. Сидит он самом краешке стула, держится, как будто аршин проглотил, судорожно стискивает свой саквояж двумя руками.

Есть в спектакле и ещё одно действующее лицо без слов. Это – пальто Элиэзера. Бережно и заботливо устраивает Элиэзер пальто на кушетке, в комнате Рахели. Как будто это не обычная одежда, а усталый больной человек. И вот что удивительно. Романов так обращается с пальто, что начинает казаться, что на кушетке и впрямь лежит живое существо.

С этим пальто, которое Элиэзер получил в наследство от отца, связаны дорогие ему воспоминания о детстве. «Отец укрывал меня этим пальто», – говорит Элиэзер Рахели, и напряженное лицо его на миг освещается внутренним светом, голос теплеет, а рука ласкает и гладит старую ткань.

А когда Рахель рассердилась и оставила Элиэзера одного, он становится на колени и утыкается головой в пальто, лежащее на кушетке: Романов делает это так, как будто просит совета и защиты у пальто, которое как будто сохраняет частичку души давно умершего отца. В этом движении отражается все одиночество Элиэзера, который оказался совсем один в чужом городе, залитом холодным дождем, в незнакомой негостеприимной стране.

Романов сыграл человека, который в каждом предмете видит труд мастеров, ремесленников, сделавших эту вещь. И пальто ему дорого не только как память об отце. Он уважает работу портного, который сумел сшить такую добротную одежду. Нежно гладит Элиэзер корзинку, наслаждаясь ощущением туго сплетенных лозин, или стискивает в ладонях полотняное накрахмаленное покрывало. Кажется, вещи для Элиэзера, каким играет его Романов, так же одухотворены, как и люди.

Из интервью Бориса Романова:

– Для вас большое значение имеет реквизит, вещь на сцене?

– Конечно! Только через два месяца после премьеры мне сшили пальто, в котором я играю. А до этого брали на прокат какое-то плохонькое в театральном институте. Но ведь пальто – это же действующее лицо!.. И вот еще чего я не понимаю. Актёр берёт кувшин, а потом грохает им об стол. Ой! Как же можно? Ведь каждая вещь, каждый предмет должен помогать актёру на сцене. Я придумал с сахарницей маленький эпизод. Сейчас нет сахара. Я говорю: «Хорошо, пусть в сахарнице будет соль, я все равно чай на сцене не пью. Но я не могу поворачивать сахарницу донцем к зрителю». Я хватаюсь за это – за пальто, за сахарницу, за полотняную простыню, за плетеную корзинку. Ведь это раскрывает человека в его сути….

Когда Элиэзер начинает рассказывать Рахели иерусалимские истории, это не становится скучным пересказом событий. Элиэзер влюблен во все мелочи иерусалимского быта, и потому камерный рассказ в исполнении Романова становится гимном Иерусалиму и его жителям.

Однако чудесные рассказы гостя вызывают у брата и сестры лишь смех. Вообще, есть в Элиэзере Романова есть что-то беспомощное, детское, беззащитное, что позволяет издеваться над ним. Но громкий смех Саймона и Рахели становится не поражением, а моральной победой Элиэзера. Когда он, обиженный, но гордый в своем одиночестве, смешной, старомодный и неуклюжий в стареньком пальто и мятой шляпе медленно покидает оказавшийся негостеприимным дом, остается только посочувствовать Рахели, которая не смогла оценить душу Элиэзера, и, может быть, упустила своё женское счастье.

Борис Романов создаёт образ впечатлительного и нежного человека со своим внутренним миром, наполняя его бесконечностью тонких психологических оттенков и нюансов. Он сумел создать поле высокого эмоционального напряжения, в котором существует Элиэзер. В исполнении Романова Элиэзер все время болезненно и трагически переживает мир. Романов играет Элиэзера так, что зритель начинает видеть великое в смешном. Бесспорно, роль Элиэзера Вайнгартена – свидетельство огромного мастерства Бориса Романова. Неслучайно, когда Гильдия театральных критиков «Терези» («Весы») Центра творческих инициатив СТД Украины назвала, среди других номинаций, три лучшие мужские роли 1992 года, в их число вошёл Элиэзер Романова.

…Много у Бориса Романова ролей на счету. Но сколько ролей еще не сыграно! Ролей, которые могли бы принести счастье самореализации актёру и наслаждение зрителю. Сколько накоплено опыта и мастерства!

Ни в коем случае Борис Романов не может пожаловаться на невнимание со стороны режиссёров. Он играет много и получает от этого удовольствие. Однако хотелось бы увидеть его в ролях классического репертуара.

Из интервью Бориса Романова:

– Какую роль вы бы хотели сыграть?

– Это не важно. Нет такой роли. Когда я пришёл в театр на левом берегу Днепра, мы как-то разговаривали с Эдуардом Марковичем Митницким про роль Фёдора Протасова. Может быть, со временем… Не знаю, как эта пьеса сегодня будет звучать. Но тут нужна режиссура. Вдумчивая, нежная режиссура. Просто какую-то ерунду делать, это можно было в юности, в молодости, а теперь уже нельзя. Ты же не знаешь, сколько тебе отпущено. Хоть я и не верующий, а все мы под Богом ходим. А так, если вдуматься, жизнь проходит, но актёру необходимо что-то сделать, сыграть, он может, он должен…

Послесловие

Бориса Романова (1940-1995) не стало через два года после выхода в свет этого интервью.

Гамарник К. Четыре роли Бориса Романова.

Український театр – 1993 – № 6 – С. 17–18.

Ксения Гамарник. Театр одного Вольтера

Портрет актера в одной роли

В темноте слышится громкий тревожный ритм. Что это – музыка или удары больного сердца? Занавес начинает медленно подниматься, но вдруг неожиданно замирает, как будто сломался подъемный механизм. Сквозь узкую горизонтальную щель видна фигура человека в белом одеянии, который неподвижно лежит на авансцене. Бледное восковое лицо с закрытыми глазами, неловко вывернутая рука, неудобная поза небрежно брошенной тряпичной куклы – кажется, что этот человек мёртв.

Китаец в чёрном шёлковом балахоне, вероятно, слуга, суетится около хозяина, трогает лоб, вливает в рот какое-то снадобье. Движения слуги торопливы, однако привычны. Видимо, болезнь хозяина не стала для него неожиданностью.

С помощью слуги хозяину удается кое-как приподняться, и занавес, дрогнув, снова начинает идти вверх. Некоторое время человек в белом сидит на полу, преодолевая слабость. «Ничего, ничего, – говорит он, – Как бы там ни было, всё идет к лучшему… Всё идет к лучшему!».

Наступает мгновенная темнота, а когда свет вспыхивает снова, китаец выскальзывает из своего черного балахона как бабочка. Оставшись в костюме, который напоминает наряд пасторального фарфорового пастушка, он начинает танцевать под музыку увертюры, а хозяин, устроившись на верхней ступеньке библиотечной лестницы, с увлечением следит за танцем слуги и подпевает мелодии. Затем он усаживается за письменный стол, энергично засучивает широкие рукава ночной сорочки, хватает гусиное перо и торжественно опускает его в чернильницу…

* * *

Так начинается спектакль «Кандид», поставленный в Киевском театре русской драмы им. Леси Украинки режиссёром В. Петровым по мюзиклу Л. Бернстайна. Таким предстает перед зрителями заслуженный артист Украины Е. Смирнов в роли Вольтера, по мотивам философской повести которого «Кандид или Оптимизм» и был создан мюзикл.

Подзабытый французский философ на протяжении трех часов создает на сцене одну из своих прославленных повестей.

Казалось бы, что может быть скучнее?

Однако… Однако на протяжении всего спектакля на сцене – карнавальный вихрь перевоплощений и переодеваний, удивительных событий и головокружительных приключений.

Декорации ласкают взгляд зрителя, утомлённого сценическим аскетизмом «бедного театра». Место действия – уютная библиотека учёного с её классическими приметами – ряды книжных стеллажей, письменный стол с чернильницей и гусиными перьями, глобус, часы, напоминающие о необратимости времени. Библиотека становится то залом вестфальского замка, то гостиницей, то игорным домом. Модель корабля, подвешенная сверху – знак бесконечных путешествий героев, превращается в символ, наполненный глубокими семантическими смыслами. Корабль напоминает и о средневековых празднествах, когда по улицам с криками волокли «корабли дураков». Сценограф Н. Эпов блестяще справился со своей задачей.

Когда Кандид раскачивает малютку-корабль, невольно вспоминается иллюстрация из книги о путешествиях Гулливера. Злой философ Свифт играет масштабами, но высокие страсти и мелкие пороки не становятся меньше или огромнее у малышей из Лилипутии или великанов из Бробдингнега.

…Итак, Вольтер начинает свою повесть, почти мурлыкая от удовольствия. Он импровизирует: «В Вестфалии… в замке барона Тун-дер-тен-тронка…» – произносит он медленно, громоздя один труднопроизносимый слог на другой, как будто строит башню из кубиков. Останавливается, удивляясь и радуясь, как ребенок, что ему удалось придумать такое заковыристое имя. «…жили четверо молодых людей…».

По мере того, как Вольтер творит, герои его фантазии – Кандид, дети барона Максимилиан и Кунигунда и служанка Пакета – появляются в кабинете писателя и начинают существовать – громко и энергично.

И сам Вольтер, время от времени небрежно накинув на себя какое-то одеяние, скорее, не костюм, а знак временного перевоплощения, погружается в собственный рассказ, как пловец в воду.

Из роли Вольтера, как из матрёшки, Евгений Смирнов извлекает роли поменьше – похотливого оптимиста Панглоса и коварного губернатора Картахены, жадного Восточного хозяина и загадочного Дервиша, и, наконец, мудрого Крестьянина.

Таким образом, актер Смирнов играет роль философа Вольтера, а Вольтер примеряет на себя маски своих персонажей. Философ находит для каждого персонажа неповторимый рисунок роли, но во всех ипостасях просвечивает его саркастическая и лукавая улыбка.

Возможно, каждый герой повести, которым оборачивается Вольтер – это его двойник, отражающий ту или иную особенность характера фернейского мыслителя.

Метаморфозы происходят молниеносно: Вольтер надевает камзол и докторскую шапочку с кисточкой, которая повисает у него перед самым носом, и перед нами предстает доктор Панглос – бодрый оптимист лейбницевской ориентации, мудрый наставник молодежи и ценитель женских прелестей.

Преподав урок своим четырем подопечным и прыгнув в постель к Пакете, разумеется, только для того, чтобы заняться экспериментальной физикой, Панглос снова становится Вольтером и продолжает свой рассказ про судьбу Кандида.

Все складывается просто замечательно. Кандида выгнали из замка. Что с ним будет дальше? «А теперь начнётся история другая!», – обещает Вольтер, и глаза его сияют от удовольствия.

С таинственным видом он выпускает на сцену двух вояк-вербовщиков, которые начинают заманивать Кандида на военную службу. Чтобы лучше видеть, что происходит, Вольтер забирается на кресло с ногами, тянет шею, подпрыгивает от азарта и возбуждения и, увлекшись происходящим, даже машет из стороны в сторону подолом ночной рубашки, как дива, танцующая канкан.

К величайшему удовлетворению автора, события принимают всё более трагический оборот. Философ что-то выплескивает в камин и там вспыхивает зловещее багровое пламя. Сизый дым окутывает сцену.

То молитвенно складывая руки и поднимая очи горе, то хватаясь за голову, Вольтер описывает беды, которые выпали семье барона. И снова Вольтер становится доктором Панглосом. Прямо из руин разрушенного землетрясением Лиссабона Панглос попадает на аутодафе.

Уже у виселицы, с петлей на шее, неисправимый оптимист провозглашает с комическим пафосом речь во славу университетской науке. Произнося эту короткую тираду, Смирнов с блеском пародирует общепринятые каноны ораторской речи.

Наконец, верёвка затянута. На ней качается гипсовый бюстик Вольтера со сложенным в саркастическую усмешку ртом. Он смеется надо всем и надо всеми.

Однако существование в одновременно смешной и трагической стихии собственной повести не проходит для автора бесследно.

В Испании инквизиция казнила не только живых еретиков, но даже «казнила» останки умерших еретиков, не доживших до колесования или сожжения на костре. Казнила и проклинала души покойных. Буффонная казнь гипсового философа в спектакле предстаёт отражением подлинной биографии Вольтера. Всю жизнь его преследовали церковь и государство. Французский парламент постановил сжечь «Философские письма». Они и после смерти, как инквизиторы, не оставили Вольтера в покое. Церковь отказала скончавшемуся патриарху эпохи Просвещения в христианском погребении и его пришлось хоронить тайно… Лишь тринадцать лет спустя его останки торжественно перенесли в парижский Пантеон.

Карнавальная смерть Панглоса обернулась для Вольтера приступом слабости. Неожиданно выяснилось, что он мастерски играл не только своих персонажей, но и самого себя – блестящего философа с жалом скорпиона, человека с бесконечными переменами в выражении лица, которые отражают все мыслимые оттенки иронии и сарказма. Вольтер-Смирнов сбросил маску Вольтера, потому что у него больше не осталось сил играть. Исчезли все его комические гримасы и насмешливые интонации. На сцене – обессилевший, бесконечно больной человек. Он уже был таким в самом начале спектакля. Теперь смерть снова напомнила ему про то, что она всегда неподалеку.

«Зачем был создан этот свет?», – печально спрашивает Кандид. «Чтобы лишать людей разума», – устало бросает Вольтер, проводя рукой по лбу.

Через минуту, преодолев слабость, он стремительно поднимается и снова начинает энергично двигать сюжет своей повести. Опять он торопливо пересекает сцену в разных направлениях. Плечи горбятся, ночная рубашка соскальзывает с плеча, тапочки шлепают пополу. Философ вездесущ и отовсюду с неослабевающим интересом наблюдает за своими героями.

Во время встречи Кандида и Кунигунды Вольтер сперва стыдливо отворачивается, чтобы не мешать влюбленным, однако любопытство побеждает, и он начинает жадно следить за молодыми людьми сквозь перекладины лестницы. Затем с трудом отрывается от этого занятия, отворачивается, и, заложив руки за спину, идёт прочь с нарочито равнодушным видом.

Пока счастливый Кандид отплывает с Кунигундой в Новый Свет, Вольтер мысленно переносится в солнечную Картахену и некоторое время воинственно, как тореадор, потрясает костюмом губернатора. Затем, натянув зеленое одеяние и полосатый колпак, Вольтер-губернатор Картахены важно осматривает новых рабынь – ими по прихоти автора оказались Пакета и переодетый брат Кунигунды Максимилиан. Выбрав Максимилиана, губернатор кружит вокруг него, как ястреб, осторожно подкрадывается, похотливо покачивает бедрами, ощупывает грудь «девушки».

«А в это время…», – Вольтер как будто выпрыгнул из губернаторского наряда и начал рассказывать про новую разлуку влюбленных. Побывав в благословенной, но скучной в своей благословенности стране Эльдорадо, Кандид и Пакета оказываются в игорном доме, хозяин которого – сладострастный губернатор Картахены. Здесь идёт большая игра. «Не купить за деньги улыбку судьбы!», – весело поют игроки. Неожиданно гаснет свет. В темноте сверху на голом шнуре спускается электрическая лампочка. Ее ослепительный свет режет глаза. Костюм губернатора падает с плеч философа. Вольтер судорожно опирается на стол, потом без сил падает на пол. Слышны ритмичные глухие удары.

Наверное, именно такими услышали Дон Жуан и донна Анна шаги Командора. Это – шаги неумолимого Фатума. С его приближением становится видно то, что пряталось в самых потаённых уголках души.

Вероятно, перед глазами умирающего предстает то, что не ведомо живым. Свет выворачивается наизнанку, выявляя свою ночную фантомную сторону. В ирреальности больного подсознания философа преданный Кандид, любящий и нежный, наотмашь бьет Кунигунду по лицу. Если на свету пламенеет любовь, то в тени притаилась ненависть.

Невидимая смерть медленно склоняется над Вольтером. Она уже напоминала о своем присутствии. Кажется, теперь наконец наступил её час. Но вдруг ещё можно получить отсрочку и завершить повесть? Вольтеру удаётся дотянуться до колокольчика, и верный китаец спешит с лекарствами на помощь. Философ делает знак и Лю помогает ему снова облачиться в одеяние губернатора. Оживают замершие персонажи, кружится колесо фортуны, снова идет игра, снова Вольтер играет судьбами своих героев.

Продолжается существование Вольтера в двух измерениях – в реальности писательского кабинета и в стихии его повести. Потребность играть вошла в плоть и кровь философа. И даже то, что эта бесконечно напряженная игра может обернуться смертью, не останавливает его. Вольтер с наслаждением продолжает примерять маски Восточного хозяина, Дервиша и Крестьянина, постепенно подводя своих героев к простому и мудрому выводу: «Каждый должен растить свой сад».

Жанр мюзикла означает, что образы действующих лиц достаточно условны, это роли-маски. Кандид, как заявлено в повести и в программке – «простодушный юноша», а Кунигунда, соответственно, – «прелестная девушка». Доверчивый Кандид (В. Борисюк или Д. Лаленков), жизнерадостная Кунигунда (О. Сумская), самодовольный Максимилиан (О. Бондаренко), игривая Пакета (Н. Кудря), верный китаец Лю (Л. Сомов), энергичная и предусмотрительная рыжеволосая Дуэнья (Н. Кондратовская) – все они только химерные персонажи вольтеровских видений. И только Е. Смирнов создает неповторимый и многогранный образ, превращает роль Вольтера, автора, рассказчика, роль по сути своей резонерскую, в центральный образ спектакля, к которому постоянно приковано внимание зрителей.

Именно прекрасная игра Смирнова придаёт спектаклю ту глубину, которую задают мысли великого просветителя. Его блестящее исполнение словно искрится брызгами виртуозных импровизаций. В каждом спектакле его философ – немного другой. Мгновенные перевоплощения поражают и захватывают. Вольтер Смирнова – это человек тысячи лиц, бесконечно разнообразных интонаций, настоящий человек-театр. Можно сказать, что спектакль «Кандид» – это «театр одного Вальтера».

Гамарник К. Театр одного Вольтера. Портрет актёра в одной роли.

Рукопись – 1992 – Публикуется впервые.