Текст книги "Влюблённые в театр"

IV. Классика на сцене

Ксения Гамарник. Личность и власть

Грузинский театр на киевской сцене

В Киеве с аншлагом прошли гастроли Грузинского академического театра им. Шота Руставели, художественным руководителем которого является всемирно известный режиссёр Роберт Стуруа. Грузинские актёры выступали на сцене Театра им. Ивана Франко. Впрочем, сказать, что «гастроли прошли с аншлагом», – значит, ничего не сказать. Лишний билет даже на дневные спектакли начинали спрашивать уже на самых дальних подступах к театру. А те, кто отправился в театр в предпоследний вечер гастролей, могут засвидетельствовать, как тяжело было пробиться к входу обладателям заветных билетов и приглашений сквозь плотную массу жаждущих увидеть спектакль. После этого случилось удивительное событие – с истинно грузинским благородством в последний день гастролей труппа вместо запланированного одного представления сыграла два, причём новость о дополнительном утреннем показе молнией облетела город, и утром зал был также заполнен до предела, как и во все дни триумфальных гастролей.

Грузинский театр не впервые приезжает в Киев. Как отрадно, что творческие связи театра с Украиной не прервались и теперь, после обретения республиками независимости и сложных, трагических событий в жизни Грузии.

Роберт Стуруа всегда тяготел к театру остро политическому. Уже в своей давней программной постановке «Кваркваре» по пьесе П. Какабадзе режиссёр прочитал, а выдающийся грузинский артист Р. Чхивадзе интерпретировал на сцене судьбу ничтожного болтуна Кваркваре как восхождение тирана к вершинам власти и его крушение. Так грузинские реалии идейно смыкались с замыслом брехтовской «Карьеры Артуро Уи». Поэтому закономерным стало обращение режиссёра к драматургии Брехта.

В этот приезд киевляне увидели два спектакля по Брехту: «Кавказский меловой круг» и «Добрый человек из Сычуани» – великолепные режиссёрские работы Р. Стуруа, как и две другие гастрольные постановки. Первому спектаклю исполнилось в этом году двадцать лет, а основной творческий состав почти не изменился, и спектакль о «вечных проблемах» не утратил свежести звучания. Он пронизан, как почти все постановки Стуруа, дивной музыкой знаменитого грузинского композитора Г. Канчели. Зрелище ироничное и жёсткое, гротесковое и фарсовое, и, вместе с тем, проникнутое теплом и светом.

Рушатся правительства, одних лидеров казнят, другие позорно бегут, чтобы затем вернуться и самим казнить поверженных врагов. Отрубленные головы украшают городские ворота, и только тепло человеческих отношений, любовь и материнские чувства могут противостоять этому кровавому балагану. В то же время спектакль «Кавказский меловой круг» – не отвлечённая притча, сюжет которой для экзотичности перенесён Брехтом на Кавказ, а действо, выросшее на истинно грузинской почве. Вот возникают на медленно вращающемся круге герои спектакля, неподвижно застывшие в разнообразных позах. И кажется, что сошли они с чудесных полотен Нико Пиросмани. Именно в «Кавказском меловом круге» киевские зрители смогли увидеть игру неподражаемого Р. Чхиквадзе в роли судьи Аздака. Хотя какой же это судья? Полубезумный неряшливый старик, забулдыга и грубиян, волею случая оказавшийся в судейском кресле. И, тем не менее, именно он выносит справедливые приговоры, потому что сумел сохранить живую душу и доброе сердце.

Ещё один спектакль, показанный киевлянам, – «Евангелие от Якова» по мотивам «Дэда Эна», грузинского букваря, созданного в прошлом веке просветителем Я. Гогебашвили, и по которому до сих пор учатся грузинские дети. Пьеса написана самим Стуруа. И если в спектакле «Вариации на современную тему» (также по пьесе самого режиссёра), посвящённом сложной режиссёрской профессии, декорациями служили огромные страницы этого букваря, напоминая о том, что режиссёр всегда должен оставаться учителем и учеником, то теперь страницы букваря ожили на сцене, чтобы напомнить зрителям простые истины о добре и зле, о нежности и ненависти, о любви к родной земле.

Новая работа театра (в Грузии прошло лишь несколько премьерных показов) – «Макбет». Говоря о «Макбете», нельзя не вспомнить о том, что Р. Стуруа уже осуществил две грандиозные постановки шекспировских трагедий: «Ричард III» и «Король Лир» с Р. Чхиквадзе в заглавных ролях. Первую из них театралы помнят по прошлому визиту театра в Киев более десяти лет назад.

Роберт Стуруа прочитывает Шекспира как летопись нашего времени. Слова московского театроведа К. Рудницкого, сказанные о постановке «Ричарда III», в равной мере можно отнести и к «Макбету»: «Стуруа равнодушно отказывается от знакомых аксессуаров исторического спектакля. Ему не надобны замшелые каменные своды, сверкающие клинки. Художнику М. Швелидзе годятся грубая холстина и жесть». Такие декорации дают режиссёру простор для углублённого прочтения шекспировских трагедий, для постоянного осмысления проблемы личности и власти, для размышления о том, что абсолютная власть есть абсолютное зло. Она сеет смерть и, в конце концов, убивает самого властителя.

В постановке «Макбета» зло помолодело. Макбет (З. Папуашвили) молод. Леди Макбет (Н. Касрадзе) совсем юная. Они любят друг друга так, что как только остаются наедине, сливаются в страстном объятии, жадно ласкают друг друга, словно в первую брачную ночь. И всё же им мало их любви. Слишком угрюмы и скучны стены их дома, слишком жадно и хищно мечтает леди Макбет блистать в королевской короне. И цепь убийств, которая потянулась после первого кровавого злодеяния, выхолащивает чувства молодой четы. Макбет ещё пытается любить свою супругу, но уже не находит в этом утоления чувств, как бывало прежде. И когда леди Макбет, обезумев и обернувшись, по замыслу режиссёра, ведьмой, умирает, Макбет встречает эту весть равнодушно. Его лишь раздражает, что она ушла из мира не вовремя. Макбет возносится над сценой прямо на троне и кажется, что он всесилен и непобедим. Но пророчества ведьм (роли которых, как в японском театре «Но» и «Кабуки», исполняют мужчины) сбываются – и кровавый тиран повержен.

Зло у Стуруа обыденно и неприметно. В «Ричарде III» зло таится в современной жизни. Убийцы – это серые клерки в современных костюмах, плащах, с чёрными зонтами. В «Макбете» зло приняло иной облик. После того, как по телевидению недавно транслировали кадры, запечатлевшие горящий проспект Шота Руставели и убитого случайной пулей старика-тбилисца, из рук которого выпала старенькая сумка с выкатившимся из неё на окровавленный асфальт караваем хлеба, уже не удивляют двое элегантных убийц с брутально-пошлыми физиономиями, в полосатых костюмах, соломенных шляпах и с тросточками. Они отбивают чечётку под разухабистую мелодию, где отчётливо слышен удалой припевчик «Very well». И если чеховские герои страдали от пошлости обыденной жизни, то сегодня само зло стало обыденным и даже пошлым, но не стало от этого менее страшным.

Роберт Стуруа развенчивает зло во всех его обличьях, противопоставляя ему самое простое и самое дорогое, что есть на свете – любовь. Свет этой любви помогает жить и надеяться.

Гамарник К. Личность и власть. Грузинский театр на киевской сцене.

Независимость – 1995 – 15 декабря.

Ксения Гамарник. Игра про бедного скупого

Театр Мольера похож на огромный корабль, населенный разнообразными персонажами – добродетельными жёнами и бескорыстными влюблёнными, деспотичными отцами и наивными девушками, сметливыми служанками и ловкими слугами. Но главные пассажиры этого корабля, главные герои мольеровских комедий, как и пёстрая компания, которая населяет знаменитый «Корабль дураков» из поэмы Себастьяна Бранта, всегда носят уродливые маски какого-нибудь человеческого порока – лицемерия, скаредности, невежества, подозрительности…

Постановку комедии Мольера «Скупой» осуществил в Киевском театре драмы и комедии на левом берегу Днепра молодой режиссёр Евгений Курман, недавний выпускник Киевского национального университета театра, кино и телевидения имени И. Карпенко-Карого. Спектакль идёт под названием «Игра про влюбленного скупого». В театре уже стало традицией менять названия пьес на более заманчивые, привлекательные. В интервью Е. Курман рассказал: «Это был не тот момент, ради которого стоило упираться. Мне предложили изменить название, и я согласился. Дальше всё сводилось к тому, чтобы найти название, достойное Мольера. Так возникла средневековая формула «Игра про…».

Новое название отразило суть того, что происходит на сцене. Постановка, которая, благодаря особенностям поэтики классицизма, угрожала обернуться зрелищем поучительным, и, в конечном итоге, скучным, лишена у Курмана налёта музейности. Получилось в первую очередь зрелище смешное, как и положено настоящей комедии.

Время от времени в окнах декорации в живописных позах размещаются двое слуг с наивными лицами простаков и служанка. Они с увлечением следят за перипетиями взаимоотношений своих хозяев, и не пропускают случая украсть то, что плохо лежит. Служанка деловито семенит по сцене и «выплёскивает» ночные горшки прямо на головы зрителей. Кучер, он же и повар Гарпагона, Жак (блестяще сыгранный Ю. Комиссаровым), решив покончить жизнь самоубийством, набрасывает петлю на шею, делает шаг-другой, и вдруг оказывается, что верёвка всё тянется и тянется, и, в конце концов, вытянувшись на несколько метров, позволяет Жаку спокойно перемещаться по сцене.

Иногда на сцене слышно мычание коровы. Удачно найденная звуковая тема скотного двора проходит через весь спектакль. Режиссёр объяснил, что эта тема возникла в результате изучения им материальной культуры Парижа XVII века: «Кони, коровы, навоз на заднем дворе – всё это было тогда в Париже. А городить на сцене Версаль не хотелось». Поэтому настойчивое коровье мычание звучит ироничным комментарием к происходящему.

Выполненное в сдержанной цветовой гамме сценографическое решение художницы И. Горшковой лаконично и функционально. Одна из сцен разворачивается на фоне занавеса, на котором размещены объемные аппликации – три кадки с комнатными растениями. Они перекликаются с чахлыми деревцами в ящиках, предназначенными украсить неуютное жилище Гарпагона. Однако кадки на занавесе расположены вниз головой: возникает скромная метафора мира, где человеческое существование перевернуто вверх ногами. Вырванные из реального бытового контекста простенькие предметы вызывают непокой, тревогу, желание перевернуть их, поставить «как следует», и это помогает создать соответствующее настроение.

Актёры стараются наполнить достаточно условные комические образы-маски живым содержанием. Элиза Т. Ильченко простовата, без претензий светской дамы, да и откуда им взяться? Разве станет Гарпагон тратиться на учителей музыки и танцев для своей дочки? Потому и движется Элиза без томной грации, присущей итальянке Марианне, движения её скорее резкие, порывистые и энергичные, характер у неё прямой и справедливый. Добросердечная любящая Элиза не умеет хитрить, всегда говорит то, что думает, не взвешивая слов и не подбирая осторожных формулировок.

Совсем не таков брат Элизы Клеант в исполнении Д. Лукьянова. Это человек утончённый, чуждый всему, что его окружает в отцовском доме. Скорее всего, Клеант сам «воспитал» себя, усовершенствовал манерные движения, которые подметил у дворян, стилизовал себя под кумира знати: пышный парик, бледность напудренного лица, и, разумеется, мушка – словом, Король-Солнце.

В Клеанте угадывается некая внутренняя безысходность, надломленность. Как будто отцовская страсть к деньгам опустошила и сердце его сына, что-то бесповоротно погубив в его душе.

Неслучайна страсть Клеанта к Марианне. Грациозная, изысканная, как фарфоровая статуэтка, Марианна Н. Цыганенко привлекает его своей непохожестью на женщин, которых он видит рядом – простушку-сестру или опытную, ловкую посредницу в любовных делах Фрозину Т. Кибальниковой. Для сына Гарпагона Марианна не только и не столько предмет глубокой любви, сколько повод сбежать из опостылевшего дома.

Образ Марианны подчеркнуто кукольный – тут и тонкий, как колокольчик, голосок, и пластика кокетливой добродетели, и платье «девичьего» розового цвета, но слишком уж яркого оттенка. Эта девушка – воплощенная мечта псевдомаркиза Клеанта. И только глазки Марианны светятся огнем настоящей страсти – когда она, как заворожённая, жадно смотрит на перстень с бриллиантом, не в силах оторваться. Эта хорошенькая головка очень практична, она прекрасно понимает, что другого пути, кроме удачного замужества, у неё нет.

Возлюбленный Элизы Валер в исполнении Ю. Литвина учтив без лести и высокомерен без непочтительности. Ходит он медленно, разговаривает негромко и рассудительно. Но это только внешний рисунок роли. Внутренние же мотивы его поступков так и остаются до конца непонятными. Чем объяснить отсутствие пылкости у юного влюблённого – его меланхолическим темпераментом или тем, что женитьба на Элизе для Валера только путь к деньгам Гарпагона? Хотя текст мольеровской комедии не даёт повода для таких допущений, всё же они возникают.

Простота и непритязательность манер Элизы и Валера позволяют ярче оттенить манерные претензии на аристократизм Марианны и Клеанта, внося разнообразные нюансы в сценический конфликт.

Есть такое понятие в живописи – гризайль. Это означает, что работа написана одним цветом, чаще всего, каким-либо оттенком серого или коричневого. Гарпагон В. Потапенко внешне словно написан гризайлью цвета горохового супа. Кажется, цвет его холодных стеклянных глаз, редких волос ничем не отличается от горохового цвета камзола. Весь Гарпагон словно обесцветился, выцвел, побледнел. Такая «одноцветность», «бесцветие» как будто зримо воплощает классицистскую заданность: скупой – скуп, и ничего больше. Однако актёру удаётся найти в этой гризайли бесконечное число оттенков – тревожную недоверчивость, подозрительность, привычку прислушиваться к чужим разговорам, тяжело упираться взглядом в лицо, пытаясь угадать потаённые мысли собеседника…

Актёр раздвигает рамки заданного образа скупца. Иногда кажется, что Гарпагон мучительно пытается осознать истину про свои отношения с миром. Вот сейчас, сейчас он ощутит всю пропасть своего одиночества, жалкую зависимость от сундука с золотом… Но нет, прозрения не наступает. Страсть к деньгам полностью завладела Гарпагоном. Дети кажутся ему чужими, он хочет избавиться от них как можно скорее и как можно выгоднее. Да и Марианна для скупца, скорее, не возможность на склоне лет хоть частично испытать упущенные удовольствия, а ещё одно экзотическое приобретение: всё на свете, а значит, и молодость, и красота имеют для Гарпагона свою цену.

Сцену пропажи драгоценного сундука режиссёр решил талантливо и предельно просто. В складках занавеса, которые веером расходятся во все стороны от центра, появляется лицо Гарпагона, даже не лицо, а трагическая маска античной трагедии, которая выражает отчаяние, страх, скорбь, а рот её рвётся в безмолвном крике.

История про жадного старика, остроумно рассказанная театром, наверное, так бы и осталась бы в памяти зрителей ощущением искристого веселья и ненавязчивых, хотя и серьезных размышлений, если бы… Если бы не было в этой истории ещё одного аспекта.

В «Игре про бедного влюблённого скупого» существует ещё одно измерение, которое иногда напоминает о себе «гулом вечности». В нём обычные бытовые разговоры утрачивают смысл, Гарпагон как будто упускает нить происходящего и остаётся один на один с почти экзистенциальным Ничто. Гул океана напоминает старику, что он только песчинка в этом мире, которую через миг поглотит тьма. Человеческое сознание отделяет от хаоса безумия только тонкая грань. Поэтому когда Гарпагон, после пережитого им похищения денег, как будто очистившись от всех земных пристрастий, тихо откидывает крышку нашедшегося сундука и вместо червонцев начинает медленно перебирать и пересыпать песок, уже невозможно понять, то ли это последний в цепочке обманов, с помощью которых добились успеха противники Гарпагона, то ли не выдержала пережитого потрясения голова бедного безумца, и ему только кажется, что деньги превратились в песок, то ли это сон бедного скупого про бедного скупого, у которого сквозь пальцы протекает вечность.

И когда над сундуком Гарпагона с жадным любопытством склоняются все домашние, он тихонько отступает прочь, никем незамеченный, и через проём в плоской стене фанерной декорации уходит в никуда… Так в ткань задорной «Игры про скупого» вплетается мотив трагизма человеческого существования.

Гамарник К. Игра про бедного скупого (на укр. яз.).

Український театр – 1996 – № 2.

Ирина Панченко, Ксения Гамарник. «Вишнёвый сад» на осеннем Бродвее

Гастроли московского театра «Современник» в Нью-Йорке

…Накрапывал дождь. Машины с шуршанием проносились по влажному шоссе. Красный осенний лист прилип к лобовому стеклу автобуса. Филадельфийские зрители, влюблённые в иллюзорный мир сцены, ехали в Нью-Йорк на встречу с Театром.

Пассажиры автобуса негромко переговариваются:

– Люблю Чехова…

– Честно говоря, «Вишнёвый сад» для меня – не самая любимая чеховская пьеса…

– Читали на днях в «Мире» интервью с Волчек «Мой Чехов»? Она говорит, что это совершенно новая трактовка «Вишнёвого сада»…

Театр Мартина Бека на Бродвее. Взволнованные приятным ожиданием зрители собрались на гастрольную премьеру «Вишнёвого сада» в постановке главного режиссёра театра «Современник» Галины Волчек. Все с нетерпением ждут встречи с актёрами одного из самых любимых театров. К тому же в интервью, опубликованном в американской русскоязычной прессе, режиссёр пообещала новое прочтение пьесы Чехова.

Сюжет известен: имение продают за долги, надо землю поделить и сдать в аренду дачникам, а вишнёвый сад вырубить. Да, вырубить тот самый вишнёвый, «самый интересный, замечательный» сад, о котором даже в «энциклопедическом словаре упоминается». На сцене два с лишним часа ведутся разговоры о торгах, имении, деньгах, но суть чеховской пьесы не в том. Схватка за старинный сказочно прекрасный Вишнёвый Сад – не имущественный спор, и потому никакие торги его не решают. Режиссёр вместе с актёрским ансамблем вослед автору стремится раскрыть некий высший смысл происходящего, размышляет над смыслом существования.

Театру удалось воплотить главный нерв чеховской драматургии, передать ощущение неизбывного трагизма человеческого бытия: люди пьют чай, только пьют чай, а в это время рушатся их судьбы. В доме аристократки Раневской, приехавшей из Парижа, званый бал в разгаре, гремит музыка, проносятся танцевальные пары, а в это время за стенами дома прошли торги, принято решение, исход которого обездолил героиню и её родных. Вишнёвый сад уже рубят… Подспудная конфликтность бытия, диалог высоких чувств благородных, чистых, добрых людей с жестокой неизбежностью перемен нашли своё отражение в постановке.

Замечательная актриса Марина Неёлова в роли Любви Андреевны Раневской в течение всего спектакля находилась в центре зрительского внимания, она – несомненная примадонна. Её Раневская изнежена и ранима, эгоистична, легкомысленна и добра. Это она легко отдаёт едва ли не последний свой золотой встречному пьяному бродяге, ни на минуту не задумываясь о том, что в её имении нет денег даже на ведение домашнего хозяйства.

Изящная, элегантная Неёлова создаёт образ женщины хрупкой и поэтичной, желанной, обольстительной. «Порочность, – как говорит чеховскими словами её брат Леонид Андреевич Гаев, – чувствуется в её малейшем движении». Одна из лучших сцен Неёловой-Раневской в спектакле – это монолог, поток эмоций, обрушиваемый ею на бедного «вечного студента» Петю Трофимова, когда всё её существо «кричит» о любви к тому разорившему её мерзавцу в Париже, что теперь засыпает её телеграммами. Вместе с тем, Раневская сознаёт разрушительную силу своей любви, тоскует по чистоте юности, которая была так быстротечна, как мимолётны весенние розовые цветы, неслышно осыпающиеся в вишнёвых садах. Она испытывает потребность каяться: «О мои грехи…», – взывает к состраданию, но не в состоянии отказаться от новой поездки в Париж. Не случайно американская критика сравнила созданный Неёловой образ Раневской с раненой чайкой, ускользающей птицей.

Елена Яковлева, прогремевшая на всю страну прекрасным исполнением главной роли в кинофильме перестроечной поры «Интердевочка», сыграла в «Вишнёвом саде» Варю – приёмную дочь помещицы Раневской. У Вари, похожей на монашку, – золотая душа. Героиня Яковлевой незлоблива и добра, но она – глубоко страдающее существо. Варя трудится без отдыха весь день, на ней одной держится хозяйство разрушающейся усадьбы, но её усилий и чувств никто не ценит и не замечает, она привыкла быть в тени, и только в глазах застыла неизбывная тоска несостоявшейся женской судьбы.

Глубокая духовность Вари особенно выразительно проявляется в финале первого акта. Отправив всех отдыхать, сделав необходимые распоряжения по дому, Варя, почти в полной темноте, выйдет на середину сцены, упадёт на колени и начнёт истово креститься, читая «Отче наш». Такой мизансцены нет у Чехова, но она органично дополняет образ глубоко религиозной девушки, которая часто поминает Бога и говорит, что ушла бы в монастырь.

Варя влюблена в молодого купца Лопахина, но он равнодушен к ней. Их отношениям не дано состояться, хотя Раневская была бы этому рада, она искренне сочувствует Варе. Галина Волчек по-своему интерпретирует линию отношений Вари и Ермолая Алексеевича. В постановке «Современника» Лопахин давно связан с кокетливой, чувственной Дуняшей, уверенно сыгранной актрисой Дарьей Фроловой.

Когда Лопахин сообщает всем, что это именно он купил имение Раневской («Боже мой, Господи, вишнёвый сад теперь мой! Скажите мне, что я пьян, что я не в своём уме, что всё это мне представляется!»), Варя в глубоком отчаянии бросает на пол связку ключей, и вскоре откровенно торжествующая горничная Дуняша демонстративно пересекает сцену, деловито побрякивая этой связкой ключей.

И всё же, покидая усадьбу, прощаясь с Лопахиным, так и не дождавшись от него предложения, Варя простит его, перекрестит и поцелует в лоб.

В психологическую разработку образа Вари много режиссёрского уменья вложила режиссёр Волчек. Проход Дуняши также придуман режиссёром.

Галина Петрова играет весёлую француженку Шарлотту горемычным человеком. Истинное состояние её души проявляется редко, потому что она смирилась со своим одиночеством, научилась его скрывать, но иногда Шарлотту, умеющую веселить окружающих фокусами и чревовещанием, начинает терзать ощущение бессмысленности своего существования и даже – ещё один (удачный ли?) из режиссёрских ходов Волчек – мысли о самоубийстве.

Дочь Раневской Аня (Мария Аниканова) привлекает очарованием молодости и на наших глазах рождающимся обаянием покорительницы мужских сердец. А пока она со сверкающими глазами трепетно ловит каждое слово пламенных речей романтического Пети Трофимова (Александр Хованский).

Достойно и просто играет Гаева Игорь Кваша. Нельзя не упомянуть также старого лакея Фирса в прекрасном исполнении Рогволда Суховерко. Пожалуй, общий строй спектакля нарушает лишь грубоватая и слишком нарочитая игра Валерия Шальных в роли второго плана – пошляка лакея Яши.

Образ Лопахина Волчек постаралась наполнить новым содержанием в духе нашего времени, повернувшегося к капитализму, к свободному рынку. В постановках прежних лет в советских театрах Ермолай Лопахин традиционно трактовался отрицательно, как нувориш, новоявленный буржуа, рвущийся к обогащению. В своём интервью газете «Мир» режиссёр сказала: «Лопахины уже не кажутся злодеями, уничтожающими всё вокруг. Это сложные многомерные люди, а вовсе не только те, с кем ассоциируются представители русской мафии – тупые, короткостриженые молодцы с золотыми цепями на шее. Среди них есть люди, способные мечтать о «новой счастливой жизни для следующих поколений».

Молодой купец Лопахин Сергея Гармаша действительно больше походит на современного коммерсанта, чем персонаж Чехова. А что до его целей, то они не изменились – он напористо прокладывает путь к всё большему богатству, энергичен и удачлив. Очевидно, режиссёр предполагает, что сегодня эти цели будут восприниматься зрителями с пониманием и одобрением.

Американская пресса отметила этот новый акцент в трактовке образа Лопахина. Более того, этот образ в спектакле Волчек даже вызвал у некоторых критиков Нового Света ассоциацию с личностью миллионера Дональда Трампа.

Особой похвалы в её спектакле достойны костюмы, иначе и быть не могло, потому что художником по костюмам стал знаменитый московский модельер Вячеслав Зайцев. Мужские костюмы очень хороши своей строгой цветовой гаммой. Но ещё более безупречны наряды женские. Они просто изумительны. Особенной изысканностью отличаются платья главной героини, ведь Раневская только что вернулась из Парижа. Воздушные кружева её платья ассоциируются с нежной кипенью цветущих вишнёвых деревьев. Отлично сшитые костюмы создают единый ансамбль – цветовой и фактурный.

Перед сценографами Павлом Каплевичем и Петром Кирилловым стояла нелёгкая художественная задача, как это всегда бывает, когда у пьесы существует богатая сценическая история: от хрестоматийно известных реалистических декораций В. Симова в классической мхатовской постановке 1904 года К. Станиславского и В. Немировича-Данченко до экстравагантного решения В. Левенталя в спектакле режиссёра А. Эфроса (Театр на Таганке, 1975), в котором события чеховской пьесы разворачивались среди могил родового кладбища…

Скупыми средствами сценографы «Современника» создали единое сценическое пространство, организовав его так, что перед нами одновременно и вишнёвый сад, и усадьба, и поле. Поэтическая среда в спектакле призвана служить спокойным благородным фоном для игры актёров, фоном, намеренно не отвлекающим зрительское внимание от психологических нюансов сложных взаимоотношений героев. На обобщённом фоне деревьев с пышными кронами на первом плане – верёвочные качели, садовая скамья, колодец, столы, стулья… Нет стен у этого дома. Неуютно, одиноко живётся ныне обитателям умирающей усадьбы, неуютно, одиноко у них на душе…

Галина Волчек сохранила текст последней чеховской пьесы, написанной в 1903 году, в неприкосновенности. Пронзительный лиризм, сознательная антипафосность – вот главные ориентиры режиссёра. Даже тогда, когда пафос прямо заложен в монологах и диалогах героев, как у Гаева, Пети, Ани, режиссёр предлагает героям не декламировать, а произнести свой текст в несколько иронической интонации и даже прокричать в колодец. Но и это не помогает. Зная трагическую историю России ХХ века, невозможно всерьёз воспринимать возвышенные монологи идеалиста Пети, слушать про его надежды на скорое светлое будущее. Сегодня ожидаешь более дерзкого режиссёрского обращения с текстом пьесы, бесстрашных купюр. Антикварное воспроизведение текста не всегда отвечает интеллектуальным запросам современного зрителя, ведь, как известно, верность духу творца намного важнее верности его букве.

И вряд ли можно сказать, что нас познакомили с новым прочтением чеховской пьесы. Хотя в спектакле, верном традициям русского психологического театра, благодаря режиссёру, появились в образах хорошо знакомых персонажей отдельные новые тонкие штрихи, ранее не раскрытые, хотя режиссёр и постаралась приблизить спектакль к реалиям современности.

* * *

Вместе с тем, читателю-театралу, конечно, интересно знать, существуют ли на современной сцене постановки чеховских спектаклей, к которым вполне приложимо понятие театральных новаций?

Проникновенный спектакль «Выстрел в осеннем саду» по чеховскому «Вишневому саду» играли актёры Киевского экспериментального театра в анфиладе комнат одного из старинных особняков на Подоле.

Работа украинского режиссёра Валерия Бильченко представляется истинно новаторской. Бильченко в соответствии со своей переакцентировкой чеховской пьесы дал ей название «Выстрел в осеннем саду». В 1995 году эта постановка была награждена театральной премией «Киевская пектораль» как лучший спектакль, а Бильченко был признан лучшим режиссёром года.

Метафорическое «чеховское ружьё» (Если в первом акте на сцене висит ружье, то в последнем оно должно выстрелить, писал Чехов) в спектакле Бильченко стреляет не метафорически, а по-настоящему. Драма не в только в том, что продан вишнёвый сад и больной Фирс нечаянно забыт бывшими хозяевами в заколоченном, оставленном ими доме. Драма умножена тем, что Ермолай Лопахин, казавшийся на протяжении всего действия самым хватким и сильным… кончает жизнь самоубийством. И психологически у Бильченко такой поворот событий в пьесе совершенно убедителен.

Лопахин с юных лет часто бывал в усадьбе, он всегда любил Раневскую. Она, добрая и красивая, была для него идеалом. Она и сегодня значит для него много. И он в день приезда Раневской из Парижа, фактически, сознаётся ей в своих чувствах: «Хотелось поглядеть на вас, поговорить… Вы всё такая же великолепная… Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня, как прежде… вы, собственно вы, сделали для меня так много, что я забыл всё и люблю вас, как родную… больше, чем родную». Этот страстный и нежный монолог произнесён Лопахиным на людях, но он замаскирован обыденной интонацией, словами о занятости, о необходимости уезжать… Никто из присутствующих, включая саму Раневскую, не услышал, не понял подлинного смысла слов Лопахина, их подтекста.

Подсказывая Любови Андреевне надёжный путь спасения от разорения и долгов, Лопахин начинает понимать, что такие чудесные, но непрактичные люди никогда не согласятся с продажей вишнёвого сада. Раневской неловко за Лопахина с его прозаическими расчётами. Раневская (её у Бильченко играла иностранная актриса с очаровательным акцентом, жена одного из зарубежных дипломатов в Украине) глядит на Ермолая встревоженно, словно ей предложили что-то недостойное, а затем произносит: «Дачи и дачники – это так пошло, простите».

Однако Лопахин в спектакле Валерия Бильченко вовсе не толстокожий мужик. Петя Трофимов не случайно говорит ему: «Как никак всё-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа…». Такой Лопахин начинает догадываться, что, хотя усадьба и вишнёвый сад им куплены, но остаётся в Раневской, этой аристократке духа, нечто, что деньгами не измеряется, что в деньги непереводимо. У Лопахина, купца с русской ментальностью, рождается искреннее чувство вины: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная, хорошая, не вернёшь теперь. О, скорее бы всё это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».