Текст книги "Влюблённые в театр"

Размышления Дюрренматта о действительности, переплавляемой в художественное произведение, об источниках писательского вдохновения, отражённые в достаточно прямолинейной коллизии «Вечера поздней осенью», нашли своё новое воплощение в «Метеоре». И хотя со времени написания «Вечера…» прошло десять лет, эти темы, видимо, продолжали волновать автора.

Главный герой комедии «Метеор» – Вольфган Швиттер. Он, как и Корбес, знаменитый писатель, лауреат Нобелевской премии.

В одном из интервью Дюрренматт говорил: «Естественно, что в пьесе всегда ищут элементы автобиографии. Для образа писателя Швиттера мне требовался прототип: зачем мне было описывать кого-то, когда я мог описать самого себя. Я сознательно сделал своего главного героя писателем, чтобы писать о себе».

Новый герой Дюрренматта не убивает людей, чтобы, зарядившись творческой энергией, написать прекрасный детектив. И всё же природа творчества жестока по своей сути. Свой лучший рассказ Швиттер написал, когда его покончившая с собой жена лежала в гробу…

Большим художникам свойственно задумываться о месте своих произведений в мировом общелитературном контексте. Уместно ещё раз вспомнить чеховского Тригорина, который так говорил об отношении читателей к его произведениям: «… и так до гробовой доски всё будет только мило и талантливо, мило и талантливо – больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева».

Вымысел долгие годы был для Швиттера способом бегства от реальности, и когда литература изменила ему, жизнь утратила смысл. В преддверии смерти прославленный Швиттер сжигает свою последнюю рукопись. Это его бунт против общества, которое наградило его премией. Дюрренматт в «Метеоре» даже иронически смоделировал речь, которую, наверное, какой-нибудь литературный критик мог бы произнести на его собственных похоронах. В пьесе драматург вложил эту речь в уста умного и злого завистника Швиттера – критика Георгена: «Его (Швиттера – К. Г.) творчество было выражением внутренней безысходности, а не образом реальной действительности, его пьесы несли не правду жизни, а уродливое её сгущение…».

В «Метеоре» Дюрренматт словно подводил итоги своей собственной жизни, хотя судьба после написания этой пьесы отпустила ему ещё долгие годы.

В пьесе «Метеор», кроме темы творчества, есть ещё одна большая тема – тема смерти. Обе темы решаются по-дюрренматтовски парадоксально. Драматург мастерски использует в своей комедии древний мифологический мотив мнимой смерти, который восходит к обряду инициации и древнеегипетской церемонии хебседа (ритуальное убийство состарившегося вождя и замену его молодым здоровым вождём, как это происходило в первобытном доклассовом обществе, древние египтяне заменили хеб-седом фараона – особым магическим ритуалом). В этих обрядах смерть выступает как испытание, через которое проходит человек, чтобы воскреснуть для новой жизни: смерть становится новым рождением. В преобразованном виде мотив мнимой смерти прочно вошёл в мировую литературу и существует в ней по сей день (от «Ромео и Джульетты» Шекспира до «Белоснежки» братьев Гримм и «Сказки о мёртвой царевне и семи богатырях» Пушкина, от «Смерти Тарелкина» А. Сухово-Кобылина до «Самоубийцы» Н. Эрдмана, от «Живого трупа» Л. Толстого до «Утиной охоты» А. Вампилова, и мн. др.).

Ни один большой художник не может пройти мимо темы смерти. И режиссёр Петров размышляет о ней в своих спектаклях.

Действие комедии «Метеор» разворачивается в мастерской художника, устроенной в мансарде. Стеклянная, наклонённая под углом и разделённая переплётами рам на квадраты стена занимает всю сцену. По замыслу режиссёра и сценографа (заслуженного деятеля искусств Украины М. Френкеля) мастерская напоминает скорее теплицу, в которой сосуществуют и губят друг друга диковинные, болезненно искривлённые и хищные растения. Здесь обитает Швиттер. Он занят тем, что старается умереть, а умереть он никак не может. Более того, своей неукротимой привязанностью к жизни он сводит в могилу всё новых и новых людей. Его спонтанное периодическое воскрешение – это абсурдная, скандальная, балаганная нелепость – составляет содержание длинной цепочки сцен спектакля.

Мир утратил свои сокровенные смыслы. Распались межличностные связи. Не нужно больше хранить супружескую верность, выполнять обязанности по отношению к детям, проявлять жалость и милосердие. Человеческое тело, мысли и чувства, повести и рассказы – всё на свете имеет свою цену, всё можно купить или продать. Этим миром правят магнат, которого почтительно называют Великий Мюгейм (С. Филимонов), и госпожа Номзен (А. Столярова). В нём, в этом мире, правда, ещё осталась наивная вера священника Лютца (Л. Бакштаев), любовь Ольги (Т. Назарова), семья Гуго и Августы (Г. Кишко и Н. Кудря). Но Швиттер (Н. Мажуга) все эти чувства и отношения испепеляет. Он знает о мерзостях этого мира, и сам является одновременно и палачом, и жертвой. И потому смерть воспринимается Швиттером как спасение, освобождение, путь к вечной свободе.

Возможным режиссёрским прочтениям образов Швиттера несть числа. Швиттеру можно было бы придать черты демонические, представить его как мрачного рокового вампира, высасывающего у своих жертв жизненные соки. И ли превратить Швиттера в непримиримого обличителя, срывающего все и всяческие маски современного западного общества. Режиссёр Петров увидел в Швиттере обаятельного и непосредственного человека, сохранившего живое, по-детски яркое и свежее восприятие мира.

Швиттер актёра Н. Мажуги любит играть. Он с удовольствием играет самого себя. Швиттер играет Швиттера, своевольного, капризного, избалованного всемирной славой писателя, которому простительно делать всё, что угодно.

Он может позволить себе встать на четвереньки и, задрав повыше свой домашний балахон, старательно пятясь назад, подползать всё ближе и ближе к доктору Шлаттеру (Н. Рушковский), чтобы получить заветный укол. Эта мизансцена, непредусмотренная авторской ремаркой, несомненно, усиливает комический эффект.

Режиссёру удалось вылепить мощную фигуру раблезианского типа. Швиттер испытывает наслаждение от самой включённости своего ещё не старого тела в жизненный биологический круговорот. Всё доставляет ему радость: красивая женщина, вкусная еда и крепкие напитки, даже процесс отправления естественных надобностей. Режиссёр решается на то, что нередко выглядит на сцене отталкивающе и непристойно, однако в спектакле «Метеор» карнавальный жест Швиттера с тазиком лишь подчёркивает его вкус к жизни.

В мансарде появляется сын Швиттера Йохен (А. Кочубей) и режиссёр выстраивает блистательную мизансцену: Швиттер и приглашённая им девушка лёгкого поведения Ольга, сидящие рядом на постели, мгновенно застыли. Швиттер сочинил новую игру «в короля и королеву» и Ольга её сразу же подхватила. Оба сидят неподвижно в скульптурных складках белоснежных покрывал, словно высеченная из мрамора статуя. Выдержав паузу, Мажуга – царственный поворот головы – обращает свой взор к Йохену. А в глазах скачут весёлые чёртики – насолил, насолил, насолил сыночку – и поделом ему.

А вот Великий Мюгейм заговорил о своей жене – и Швиттер замер, как охотничья собака. Какие-то невидимые зубчатые колёсики повернулись, случайно задели друг за друга, щёлкнули и механизм заработал: Швиттер плотоядно хихикнул и тоже пустился вспоминать о жене Мюгейма. И неважно, что воспоминания оказались вымыслом, игрой ума пресыщенного писателя. Швиттер насладился процессом придумывания, а судьба Мюгейма оказалась сломленной. Она пошла на растопку воображения Нобелевского лауреата. Находится рядом с художником опасно: он сжигает всё, что попадается ему под руку, в огне своего вдохновения.

Но Швиттер устал. Бесконечно устал. Он не просто прожил свою жизнь. Он изжил её до конца, как вынашивают до дыр, до разлезающихся ниток любимые вещи. Близкая смерть даёт Швиттеру внутреннюю свободу. Он освободился от социума: от церкви, Нобелевского комитета, издателей и критики, он сжёг в печке своё состояние и выбросил прочь, как надоевшую куклу, свою последнюю жену. Он сбросил с себя оковы обязанностей и отдаётся напоследок чувственным наслаждениям.

Августа, жена художника Гуго, которому принадлежит мастерская-мансарда, сразу почувствовала в Швиттере властную мужскую силу, его истинную сущность вечного охотника и неутомимого любовника. И Августа оказывается в постели Швиттера. В двери неистово колотит бедняга-муж – грохот, стук, крик, напряжённый музыкальный ритм, а Швиттер, опьянённый ощущением рушащейся чужой судьбы, рушащихся устоев, рушащегося мира, танцует в трепещущих алых бликах какой-то сумасшедший танец дикарей и яростно дирижирует невидимым оркестром. А затем, разбежавшись, прыгает в постель к Августе.

Режиссёр Петров мастерски выстраивает темпоритм спектакля. Если первое действие заканчивается вспышкой страсти – эротическим экстазом Швиттера и Августы, разумеется, закулисным, то после антракта, ещё до поднятия занавеса, начинает звучать томительно-печальная музыка, создавая резкий перепад настроения. В этой музыке слышится душевная скорбь, тоска по ещё одной душе, оставившей этот мир. Приличествующая случаю заунывность подчёркивает рутинность похоронного обряда, разворачивающегося на сцене. Человек умер, но так уж принято, что прежде чем его опустят в землю, нужно произнести какие-то слова… Но постепенно ритм происходящего снова начинает нарастать и доходит до эмоционального взрыва – Швиттер хохочет над Мюгеймом, жертвой своего разыгравшегося воображения, хохочет и никаких не может остановиться, его смех словно заполняет всю сцену. А потом напряжение спадает, и во время воспоминаний Швиттера наступает умиротворение. Мелькают тени проплывающих облаков, а старая пластинка потрескивает, шипит и тянет. Звучит лирическая музыка, музыкальная тема Ольги.

Один из многих жестоких парадоксов Дюрренматта – чистоту и смиренную любовь воплощает у него «девушка на час». Режиссёр подхватывает и развивает эту тему: Ольга одета в белоснежное, почти подвенечное платье, знак невинности, вопреки ремарке Дюрренматта, предписывающей Ольге появиться в чёрном траурном наряде. Ольга ступает медленно, как во сне, голос её словно слабое эхо. Она сама – воплощение мелодии воспоминаний, зыбкое лунное сияние, современная Офелия, которая слишком хороша для нашей жизни.

Лирическая музыка, которая лейтмотивом проходит через весь спектакль, будит смутные чувства и образы – словно ностальгия по прекрасной жизни, уже прожитой когда-то.

Пусть Швиттер – отпетый циник, но он – художник, а значит, тонко чувствующий человек, и режиссёр в своём музыкальном решении спектакля даёт ключ к той стороне души Швиттера, где ещё сохранились нежность и способность к сопереживанию.

В одном интервью В. Петров пояснял: «…У Дюрренматта – другая пьеса. У него нет той любви, на которую у меня способен Швиттер. Я хотел сделать так, чтобы у Швиттера была своя боль. Он у меня более горький человек, чем у Дюрренматта. Он гонит свою жену, потому что любит её. Так в спектакле появились воспоминания о ней, пластинка, найденная Швиттером…».

Кроме того, режиссёр даёт ещё один толчок зрительским ассоциациям: Швиттер обряжен в плетённые сандалии и широкий белый балахон, собранный складками, более всего напоминающий древнеримскую тогу. А несколько обрюзгший, но очень выразительный профиль актёра Мажуги завершает ассоциацию с образом римского императора эпохи распада и гибели великой Империи. Такой наряд, несомненно, подчёркивает величие, масштаб личности героя.

В финале пьесы, по ремарке Дюрренматта, должны появиться солдаты Армии спасения и запеть гимн воскресшему вновь Швиттеру. Он слишком много грешил, с самого начала превратив свой талант в капитал. И теперь смерть насмехается над ним: то ненадолго принимает в свои объятия, то опять возвращает к жизни, оставаясь дразнящей недостижимой мечтой. В финале, предложенном Дюрренматтом, есть горькая насмешка и над поющими аллилуйю (поют закоренелому грешнику, не вознаграждённому, а наказанному воскрешением), и над Швиттером, который вместо предсмертных судорог наливается здоровьем и снова живёт опостылевшей ему жизнью.

Петров отказался от предложенного драматургом финала и предложил иное решение. Вот они все – вольные и невольные жертвы Швиттера – возникают наверху, отдалённые от мира живых прозрачной стеной. Их фигуры смутно виднеются за стёклами мансарды-теплицы. Но вдруг стена медленно начинает опускаться вниз, и теперь уже Швиттер оказывается запертым в непроницаемую стеклянную коробку, а ушедшие, наоборот, очутились в бездонной чёрной пустоте театрального космоса. Сверху они молча смотрят на Швиттера. По чердачной лесенке он пытается добраться до них, вырваться из стеклянного плена, обрести, наконец, вечную свободу и вечный покой.

Гамарник К. Смерть, где твоё жало?

Рукопись – 1994. – Публикуется впервые.

Ирина Панченко. Спектакль об актёрах, актёрстве и любви

Роман Виктюк – модный театральный режиссёр. Он – единственный в России режиссёр-звезда, который сознательно культивирует этот имидж в многочисленных интервью, выступлениях на телевидении, в документальных фильмах о своём театре. Отечественные критики назвали его «самым модным и популярным режиссёром Москвы» ещё в 1993 году, а сейчас Виктюка можно смело назвать модным режиссёром не только России, но и близкого и дальнего зарубежья. О таких, как он, говорят: «Слава впереди него бежит». И слава эта, добавим, вполне заслуженна.

Он чрезвычайно целенаправлен и продуктивен. У него множество творческих планов. Он говорит: «Надо торопиться. Неизвестно, что будет завтра». И он торопится. Ставит не менее шести спектаклей в год. Осуществил постановку около двухсот спектаклей, и у него зреют всё новые и новые замыслы.

В репертуаре Виктюка можно найти пьесы драматургов, совершенно несхожих между собой, представляющих различные национальные культуры и эпохи: Аристофан, Шекспир, Мериме, Уайльд, Пиранделло, Кокто, Жене, Лесков, Набоков, Цветаева, Рощин, Радзинский, Петрушевская, Коляда… Всеядность? Нет, широта художественного диапазона и страстная жадность к неизведанному. Ему интересен эксперимент, он не чужд эпатажа. Порой он скользит по тонкой и опасной грани, разделяющей искусство и китч, однако в китч не соскальзывает. Хотя, что скрывать, такая опасность его может подстерегать…

Виктюк прекрасно образован и в совершенстве владеет партитурой приёмов театральной выразительности. В его спектаклях можно увидеть буйство игровой стихии комедии дель арте, знаковость спектаклей символистов, находки русского театрального авангарда 1920-1930 годов, тончайшие нюансы психологического театра и парадоксальность, алогизм театра абсурда. Он использует средства пантомимы, танца, балета, вокала, даже цирка. Театралы и сведущие зрители узнают в спектаклях Виктюка элементы различных стилистических систем, но умение их выбрать и совместить, определяющее оригинальность и дерзость авторской манеры, продиктовано режиссёрским мастерством Романа Виктюка.

В 1987 году в Киевском театре русской драмы им. Леси Украинки Виктюк поставил спектакль «Священные чудовища» Жана Кокто (позднее был спектакль «Дама без камелий» Т. М. Рэттигана, который вместе со «Священными чудовищами» составил как бы романтический диптих).

Режиссёр не случайно остановил свой выбор на драматургии Жана Кокто, чьё творчество было рождено богемной французской вольницей 1910-1920 годов, утверждающей примат триады: поэзия – свобода – любовь.

В «Священных чудовищах» перед нами классический любовный треугольник. Герои пьесы – актёры. Лицедеи на сцене, они продолжают играть и в частной жизни, маскируя свои подлинные чувства. Зритель видит, как это мучительно для них, и одаривает героев спектакля снисхождением, сочувствием и симпатией.

Действие разворачивается в некоем условном эстетическом пространстве, вынесенном за рамки с кучной обыденности. Главная героиня (её сыграла замечательная актриса Ада Роговцева) – это романтическая и нежная, умная и тонкая натура, знающая силу женской красоты и обаяния, умеющая преображаться и перевоплощаться. В этой роли, словно созданной для неё, Ада Роговцева удивительно органична.

Все персонажи пьесы пребывают в атмосфере напряжённых эмоций: переживают близость и не – встречи, жертвенность и предательство. Отточены актёрские работы Е. Паперного, Л. Погореловой, Н. Шаролаповой, О. Онищенко. Маленьких ролей у Виктюка нет, каждый актёр важен в ансамблевом действе, и все они существуют в сценическом пространстве с победительной лёгкостью, которая является результатом режиссёрской выучки.

Один из постоянных «знаков» эстетики Виктюка – присутствие в спектаклях пластических двойников главных героев, додуманных и введённых в пьесы самим режиссёром. Непрерывен такой аккомпанемент полуобнажённых юношеских тел в спектакле «М. Баттерфляй» по пьесе Дэвида Генри Хуана. В озорно воплощённой на сцене пьесе Нино Манфреди «Путаны, или Люди лёгкого поведения» рядом с главными героями – группа их гротескных двойников, одетых в цирковые полосатые трико. В «Осенних скрипках» Ивана Сургучёва в роли двойников выступали традиционные Пьеро и Коломбина.

В мелодраме «Священные чудовища» тоже присутствует двойник, задающий лирический камертон спектакля. И это вновь Пьеро (актёр Олег Исаев).

В скульптурных мизансценах «Священных чудовищ», в музыкальной выверенности темпоритмической структуры спектакля проявляется безукоризненное знание сценических законов, благодаря которым на сцене возникает поле эмоционального напряжения, передающееся зрителям, завораживающее зал. А завершает спектакль счастливый конец, который всегда мил сердцу зрителя.

Постановка «Священных чудовищ» принадлежит к числу театральных побед режиссёра. Спектаклю присуща романтическая аура, изощрённый эстетизм, столь контрастирующий с прозой жизни.

Этот изысканный спектакль многослоен: знатоки театра найдут в нём интеллектуальную пищу для смакования тонкостей театрального искусства, а неискушённого театрала покорит его зрелищность и красота.

Панченко И. Спектакль об актёрах, актёрстве и любви.

Новое русское слово – 1998 – 6 ноября.

Ксения Гамарник. К нам приехал Козаков!

«Актёр – не профессия. Актёр – это диагноз. Актёр зациклен на себе. Он, как женщина, которая беспрерывно смотрится в зеркало и примеряет платья… Ведь женщина хочет нравиться. Актёр тоже. Он должен нравиться публике, его должны полюбить».

Михаил Козаков

Те, кто читал детям или внукам книжку про смешного толстяка Карлсона с пропеллером на спине, наверняка помнят, как Карлсон, укутавшись в простыню, бесшумно и таинственно парил в ночном небе. «Я – маленькое привидение, – говорил Карлсон, – дикое, но симпатичное». А теперь представьте себе, что в тихом уютном доме действительно появилось привидение, симпатичное, но всё же таящее угрозу. Именно такое чрезвычайное происшествие случилось в комедии английского драматурга Ноэля Кауарда «Невероятный сеанс». Постановку этой комедии осуществил в своём театре «Русская антреприза Михаила Козакова» народный артист России Михаил Козаков. Тот самый Козаков, которого по его работам в театре, кино и на телевидении знает вся страна. Козаков выступил не только режиссёром-постановщиком «Невероятного сеанса», но и сыграл в спектакле одну из главных ролей.

Поклонники театра получили возможность увидеть этот спектакль в Филадельфии. В зале был аншлаг. Уже давно русскоязычная интеллигенция не была столь единодушна в выборе театрального зрелища, как в этот раз. И ожидания не были обмануты. Публика щедро аплодировала любимым актёрам и от души смеялась над комическими положениями пьесы.

Итак, налаженный быт элегантного жилища маститого английского писателя. Правда, как раз элегантность убранства зрителям пришлось додумывать самим, так как пьеса шла в сборных случайно подобранных декорациях. Впрочем, это обстоятельство публика, увлечённая необычными поворотами сюжета и прекрасной игрой актёров, великодушно простила прилетевшему из-за океана театру. Зато те, кто внимательно изучил фотографии сцен из спектакля, воспроизведённых в программке, убедились в том, что в Москве пьеса идёт в достойном декорационном обрамлении.

В последние годы, с появлением жены Рут, в жизни писателя Чарльза всё устоялось. Свою роль интеллектуала, эстета и скептика Козаков исполнил с мастерством и изяществом. От ироничных снисходительных интонаций до мягкой пластики движений – всё оказалось свидетельством замечательной классической российской театральной школы. Словом, это был всеми любимый, ничуть не изменившийся Козаков – до кончиков ногтей. Его писатель нервен и нежен. Где-то в глубине души, под спудом спокойной привязанности к Рут, дремлет воспоминание об умершей жене Эльвире. Да, она была “enfant terrible” – ужасным ребёнком, доставляла ему миллион неприятностей – и всё же он любил её. Впрочем, Чарльз даже сам себе не признаётся в этом. Он сосредоточен на работе. Именно в поисках пищи для нового романа он и затеял пригласить в гости медиума – мадам Аркати – для устройства спиритического сеанса.

И – ни слова о возрасте. Любимая зрителями Ольга Аросева – мадам Аркати даже не въехала, а скорее ворвалась на сцену на велосипеде. Её энергичная «медиумша» – как горный обвал, сметающий всё на своём пути. Она сразу же берёт бразды правления в свои руки, заставляет умолкнуть недоверчивых, поверить – насмешников.

Рут в исполнении Татьяны Кравченко деловита, педантична, подтянута, прямолинейна и… невыразительна. Хотя так уж ей положено по пьесе, всё же эту роль можно было бы заострить сильнее. Когда дело доходит до выяснения отношений с мужем, Рут становится даже грубоватой.

Словом, Чарльз и Рут, а также их гости – мало запомнившаяся чета Брэдманов – уверенные в подвохе и шарлатанстве, всё же приняли участие в таинственном общении с душами умерших.

Вот тут-то и появилась Она. Так уж случилось, что ключевым образом постановки стал образ умершей жены Чарльза Эльвиры, сыгранной Татьяной Догилевой. Неземное создание в ангельских белокурых локонах и соблазнительно прозрачных одеждах напоминает оживший персонаж изысканной графики Обри Бёрдслея. Эльвира покоряет инфантильным очарованием избалованной девочки-нимфетки. Она кокетничает, капризничает, дуется, ехидничает и издевается над Рут, пленяет, дразнит и обольщает Чарльза. Как и полагается привидению, Эльвира не ходит, а порхает по сцене как нежный мотылек. Однако у этого кукольного существа коварная натура дьяволёнка. Она искренне забавляется расстройством Рут и беспомощностью мечущегося Чарльза, накалившейся атмосферой их прежде мирного дома.

Но главный замысел Эльвиры удалось разгадать не вновь очарованному и разнежившемуся от нахлынувших воспоминаний Чарльзу, а его проницательной супруге. Женщина всегда чувствует угрозу, исходящую от соперницы, даже если эта соперница – бестелесный дух. Эльвира задумала увлечь Чарльза в потусторонний мир, вот почему в доме внезапно стало происходить столько несчастных случаев. Но замыслу привидения не дано осуществиться. По чистой случайности вместо Чарльза на небеса отправляется Рут.

Вконец измученный и обессиленный противостоянием двух возлюбленных, Чарльз ликует. Вот тут-то ему бы и утешиться с юной горничной Эдит, озорно сыгранной Ириной Кулаковой, которая легко скользнула ему на колени, но… два женских призрака в саванах и венчиках из белых роз, туманные очертания Эльвиры и Рут, медленно склоняются над Чарльзом…

В программе спектакля дан репертуар «Русской антрепризы Михаила Козакова». Снова комедии, снова – звёздный актёрский состав. Да, изумительный исполнитель трагических и драматических ролей Козаков сосредоточил своё внимание на жанре комедии. Зрители, влюблённые в серьёзные роли мастера (Гамлет, Сирано, Дон Жуан, Тригорин, Шейлок, Лир, Фауст…), вздохнут по классическому репертуару, где сложнейшая роль Козакову по плечу. Но – радовать людей, поднимать им настроение в современной сложном мире, не в этом ли благородное предназначение комедии?..

Гамарник К. К нам приехал Козаков!

Филадельфия – 1998 – 24 июля.