Текст книги "Влюблённые в театр"

Попытаемся же нарисовать беглый «пейзаж» современной сцены. Итак, стремление к скрупулёзно-музейному воспроизведению реалий той или иной эпохи, как это происходило, например, в спектаклях немецкой труппы мейнингенцев (прославившейся своими европейскими гастролями 1874-1890 гг.) или в ранних постановках российского Художественного театра Станиславского, сейчас не очень популярно. В поисках вечных смыслов или, наоборот, перекличек со злободневными проблемами, режиссёры пытаются «адаптировать» классику к современности, по-новому прочесть хрестоматийные тексты. Это приводит к тому, что режиссёры находятся в постоянных поисках новых, часто неожиданных приёмов.

В 1998 году английский режиссёр Питер Брук предложил свою версию оперы «Дон Жуан» Моцарта. Спектакль стал совместной постановкой французского фестиваля в Экс-ан-Провансе и Брюссельского оперного театра Ла Монне. Вопреки существующей от века традиции, Брук неожиданно осуществил свою постановку не в здании оперного театра, а на арене Королевского цирка. В спектакле не были даны даже отдалённые намёки на Севилью XVII века. Сценическое пространство представляло собой оранжевый настил и три шеста, воткнутые посередине.

На сцене происходила бесконечная игра с шестами. Один из шестов, которым по ходу действия вооружался Дон Жуан, служил ему то копьём, то засовом, закрывающим невидимую дверь, то преградой. Символом разъединённости Дон Жуана и остальных героев оказывалось их расположение по разные стороны шеста. Преграда исчезала лишь тогда, когда Дон Жуан нарушал правила морали, соблазняя очередную жертву.

Брук превратил певцов в актёров буффонады, заострил внимание на их пластике и плавности перехода от арий к речитативам. В оперном спектакле ему удалось достичь напряжения, которого он достигал в своих драматических постановках.

Игра с шестами в «Дон Жуане» напоминает игру с доской в пушкинской драме «Борис Годунов» Юрия Любимова в Театре на Таганке, одной из постановок мастера последних лет. В «Борисе Годунове» доска по мере развёртывания действия становится то столом в корчме, то шлагбаумом на границе, то плахой. Есть там и шест, с которым играют и Лжедмитрий, и Годунов, и его приближённые бояре. Этот шест – то грозный царский посох, то вострая пика. Для режиссёра этот спектакль явился не новаторским, а одним из многих, решённых в подобной манере, ставшей для мастера традиционной. Юрий Любимов одним из первых в 1960-1970-е годы познакомил советского зрителя с такого рода театральной условностью в своём московском Театре на Таганке. Постановки-открытия Любимова «Добрый человек из Сезуана» (1964), «Десять дней, которые потрясли мир» (1965), «А зори здесь тихие…» (1971), «Гамлет» (1972) и другие, в которых режиссёр в тесном сотрудничестве со сценографами создавал образ спектакля самыми аскетическими средствами, стали классикой российского театра. Задумывая свой театр, Любимов отталкивался от единообразия постановок советских театров, от их примитивной бутафории и унылого соцреализма.

Обладательница гранта международного Фонда Джона и Кэтрин Макартуров, звезда американской режиссуры Мэри Зиммерман в 1996 году поставила в Чикаго в театре Лукинг Гласс (Lookingglass) спектакль «Метаморфозы». Зиммерман сама написала пьесу по мотивам десяти мифов римского поэта Овидия. Бассейн вместительностью 3600 галлонов воды в центре сцены – главный и почти единственный элемент декорации. Действие спектакля разворачивается вокруг бассейна и в нём самом. Бассейн приобретает всё новые смыслы: он то штормящее море, то «море слёз» в минуты тоски, то символ эротических трансформаций или духовного очищения. Время от времени Зиммерман прибегала к ироническим намёкам на современность: например, когда Орфей спускается в ад за возлюбленной Эвридикой, он слышит вой полицейских машин, какофонию автомобильных гудков.

Впрочем, поиски режиссёров заключаются не только в стремлении необычно организовать сценическое пространство. Их также привлекает возможность по-новому воплотить на сцене знакомые образы героев классической драматургии.

В постоянных поисках находится известный российский режиссёр Анатолий Васильев. В своём московском театре «Школа драматического искусства» он поставил к 200-летию со дня рождения А. С. Пушкина спектакль «Пушкин. «Дон Жуан, или Каменный гость» и другие стихи». Спектакль Васильева являет собой вольно перекроенные сцены «Каменного гостя» с включёнными по воле режиссёра отрывками из стихотворений и поэм Пушкина. Главным героем спектакля стало само поэтическое слово.

Васильев стремился к передаче внутренней поэтики слова. На сцене одновременно присутствовали три Жуана, две Анны. Две Анны попеременно играли Лауру. Трое исполнителей мужских ролей становились то Лепорелло, то Доном Жуаном, то Доном Карлосом. Мужские и женские костюмы представляли собой смешение изысканных нарядов разных эпох. От актёров Васильев требовал такой игры, чтобы актом воли персонаж был отделён от их «я», чтобы человека как бы не существовало, чтобы «я» стало слугой персонажа. Это был отказ от психологического реализма, от традиционного приёма «вживания» в роль.

Место действия было предельно условно: белый подиум, ограниченный в глубине сцены белыми дорическими колоннами и арками. В этом поэтическом пространстве происходила на сцене ИГРА в Пушкина.

Хочется провести параллель между спектаклем Анатолия Васильева и работой его молодого американского коллеги, которая была показана в 1997 году в театре Калифорнийского университета Лос-Анджелеса (UCLA). Это был спектакль «Гамлет-машина» (“Hamletmachine”) в постановке режиссёра Николаса Хауса. Пьеса немецкого драматурга Хайнера Мюллера состоит всего из нескольких страниц и рассчитана на индивидуальную режиссёрскую разработку и актёрскую импровизацию. Так, например, спектакль по пьесе Мюллера, поставленный в 1990 году на сцене немецкого Дойтчес-театра, шёл семь часов. В американской версии сложность и противоречивость гамлетовской натуры воплощали шесть Гамлетов: Гамлет-музыкант, Гамлет-поэт, Гамлет-бюргер, Гамлет-сексуальный маньяк и т. д.

Многоликий Гамлет то проявлял агрессивность, то страдал. Поступкам и действиям Гамлета потворствовали, сочувствовали, разделяли их, противостояли им, оплакивали их семь девушек-Офелий. Хронотоп спектакля (время и место действия) был определён автором как «нигде и никогда». Так происходила в спектакле «Гамлет-машина» вольная ИГРА в Шекспира.

Тенденция создания на театральной сцене персонажей-двойников, отражающих разные стороны натуры героев, нередко проявляла себя в советском театре в 1960-80-е годы. В Театре на Таганке шли спектакли «Послушайте!» (1967), где пять актёров исполняли роль Маяковского, и «Товарищ, верь» (1973), в котором пять актёров играли роль Пушкина. В московском театре им. Моссовета в спектакле Бориса Щедрина «Василий Тёркин» (1972) на сцене одновременно играли семь Василиев Тёркиных. В Киеве в Театре русской драмы у режиссёра Ирины Молостовой в пьесе Ю. Щербака «Надеяться» (1979), посвящённой знаменитой украинской поэтессе, присутствовали три Леси Украинки разного возраста. В львовском ТЮЗе в постановке Валентина Козьменко-Делинде (1981) действовало четыре Гамлета. По театрам кочевала пьеса, в которой в одночасье действовали три Александра Блока. Однако если в те годы подобное двойничество было модным драматургическим и сценическим приёмом, то сегодня это отвлечённо-самодовлеющая метафизическая театральная ИГРА, в которой современные режиссёры ищут сверхсмыслы человеческого бытия.

«Театр не должен быть привычным. Он делает прошлое и будущее частью настоящего, он задаёт дистанцию от того, что нас окружает и уничтожает эту дистанцию».

Питер Брук

К театральным новациям стремится прославленный немецкий режиссёр Петер Штайн, который в 1998 году осуществил в Москве в Театре Российской армии постановку «Гамлета» с российскими актёрами. Между прочим, удивительно пристрастие москвичей к принцу датскому – в том году на разных столичных сценах была осуществлена постановка четырёх «Гамлетов».

Постановки Штайна прежних лет – чеховские «Три сестры» и «Вишнёвый сад», «Дачники» Горького, грандиозная «Орестея», которая шла несколько вечеров в течении восьми часов – вошли в золотой фонд мирового театра. В процессе работы над русской драматургией Штайн пережил интерес к кропотливому воспроизведению доподлинности на сцене, навеянный изучением работ Станиславского. После гастролей театра Штайна российская критика отмечала, что «Штайн явил нам настоящий МХАТ», что ему свойственна тщательность в воспроизведении эпохи, социальной и природной среды. В спектакле «Вишнёвый сад» зрителям запомнилось настоящее сено, распространявшее душистый аромат на весь Художественный театр. «Сено у Штайна» сразу стало поговоркой среди коллег по театральному цеху. В «Дачниках» Штайн и сценограф Карл-Эрнст Херрман устлали сцену землёй и торфом, из которой произрастали настоящие берёзы.

Стилистическая манера «Гамлета» решительно отличается от стилистической манеры предыдущих работ режиссёра. В «Гамлете» почти полный отказ от декораций, минимум реквизита, современные костюмы, причём, заказанные у модного московского дизайнера. Текст пьесы не только вольно сокращён, но и представляет собой не очень совершенное соединение различных по стилю и уровню русских переводов «Гамлета» (М. Лозинского, А. Кроненберга, Б. Пастернака, А. Радловой). В программе спектакля режиссёр так сформулировал свой замысел: «Это конфликт между молодым и старым, детьми и отцами, невинностью и опытностью, хотением и делом, чистотой и испорченностью, желанием и реальностью».

Действие происходит «здесь и теперь». Гамлет, по замыслу Штайна, – компанейский парень, который играет на саксофоне, Офелия – на электрогитаре. Оба они – дети дискотеки. Сама дискотека вплетена в сюжетную ткань спектакля. Штайн откровенно играет элементами масс-культуры, но при этом спектакль остаётся в границах искусства.

Трагедии Шекспира, возможно, как никакие другие драматические произведения, дают режиссёрам простор для раздумий о проблеме личности и власти. Постановщики то и дело находят в глубоких философских произведениях великого драматурга параллели с сегодняшним днём беспокойного человечества.

В спектаклях прославленного грузинского режиссёра Роберта Стуруа решение придать Шекспиру современное звучание органично вплетено в ткань его сценических произведений – жёстких и неутешительных раздумий режиссёра о разрушительном, и, в конечном счёте, гибельном влиянии абсолютной власти на личность. В «Ричарде III», работе Стуруа прошлого десятилетия, король в шинели вызывал ассоциацию с образом Отца народов, а убийцы – серые клерки – наряженные в современные деловые костюмы и плащи, прятались под чёрными зонтами. В «Макбете», одной из работ мастера последних лет, зло стало настолько обыденным, что принимает пошлую личину элегантных молодых людей, отбивающих чечётку.

Актуальность драмы, посвященной борьбе за власть, неотделимой от преступления и крови, привлекает сегодня и режиссёров США. Недавно американский режиссёр Дейл Гутзман поставил «Макбета» в Одесском русском драматическом театре с украинскими актёрами, а затем повторил эту постановку с американскими актёрами на сцене театрального центра имени Маркуса (Marcus Center for the Performing Arts) в городе Милуоки.

Гутзман перенёс действие в ХХ век, а движение времени передал с помощью переодевания актёров от акта к акту во всё более современное платье. Чёрные мундиры эсэсовцев сменяет форма «спецназа». Также скупы детали сценического оформления: железная бочка, стол с фотографией в рамке, инвалидное кресло.

Видения-галлюцинации появляются у Макбета, когда ему, прикованному наручникам и, делают укол наркотика. Макбет-убийца сам становится жертвой убийц, жестоких преемников его власти. В него стреляет юноша, один из тех безымянных, которые охотились на Макбета, освещая пространство перед собой электрическими фонариками (они выходили прямо из зрительного зала). Этот убийца и присваивает себе власть.

Однако традиции осовременивания Шекспира угрожает опасность превратиться в заезженный театральный штамп. Например, спектакль «Макбет» недавних лет Львовского украинского драматического театра им. М. Заньковецкой запомнился тем, что актёры были наряжены в военные формы и плащ-палатки, а сцена – затянута маскировочной сеткой. Однако подобная интерпретация воспринималось только как формальный приём, не придававший глубины содержанию.

Драматургам-классикам может угрожать и другая опасность. Так, шокирующий «Макбет» немецкого режиссёра Йоханна Кресника, с его озером крови, стекающей туда по спутанным пластиковым трубкам, вёдрами с человеческими внутренностями, окровавленными грудями ведьм, кровью вскармливающих Макбета, людьми в белых врачебных одеждах, натуралистично насилующих и убивающих персонажей, уже переходит ту грань, за которой кончается искусство и начинаются визиты к психоаналитику.

Чтобы театр вызывал удивление и волнение, режиссёры прибегают сегодня к таким приёмам остранения, которые максимально сильно воздействуют на публику, наносят эмоциональный удар.

Если Питер Брук ставил «Дон Жуана» Моцарта как «антиоперу», убирая такие традиционные оперные атрибуты как пышные декорации и костюмы, то итальянский режиссёр Пьетро Фаджони, чтобы также избегнуть театральных стереотипов, ищет оригинальное обрамление опере «Борис Годунов» Мусоргского.

В недавно поставленном в Римской Опере спектакле Фаджони предложил такую необычную версию развития событий: действие разворачивается на фабрике в Петрограде зимой 1918 года. На фабрику привезены для сожжения декорации и костюмы императорского Мариинского театра. Молодые солдаты и матросы решают воспользоваться этим неожиданным богатством и разыграть перед голодными и замёрзшими рабочими любительский спектакль «Борис Годунов». Они сооружают подмостки, расставляют немногочисленные детали декораций.

Атмосфера холода и отчуждённости создаётся благодаря огромному пространству заброшенной фабрики, куда сквозь разбитые окна падает снег. Этот снег покрывает страницы летописи Пимена, золотую мантию царя Бориса.

В финальной сцене народного бунта с верхних колосников сцены на огромных цепях опускается и зависает над Юродивым, оплакивающим судьбу России, массивный металлический крюк.

К не менее впечатляющим приёмам неоднократно прибегает московский режиссёр Юрий Погребничко московского «Театра возле дома Станиславского» (ранее «Театр на Красной Пресне»). Чеховская драматургия предстаёт у Юрия Погребничко театром абсурда.

«Чайку» Юрий Погребничко отважно переместил в обстановку ГУЛАГа. Действие спектакля «Отчего застрелился Константин» (1987) по чеховской «Чайке» разворачивалось в «зоне», а костюмы актёров представляли собой эксцентрическое сочетание ватников и ушанок зэков с деталями одежды «вольняшек» – офицерскими эполетами, нарядными платьями и т. п.

Сценическое время неопределённо. Место действия напоминает бункер. Коробка сцены оббита проржавевшими листами железа. Бункер является одновременно и сценой домашнего театра Треплева. Чеховское озеро осталось только в виде взятой в раму картины, прикреплённой над бункером-театром. Театровед Екатерина Богопольская так описала сценическое решение режиссёра «Чайки» в парижской газете «Русская мысль»: «Чайка убита с самого начала, и чучело её прикреплено к возвышающемуся посреди сцены столбу, над ружьём (которое уже выстрелило) и над портретом Чехова. В самом центре сценического пространства куча песка, вырытая могила».

Приём перенесения места действия классической пьесы на территорию «зоны» Погребничко использовал неоднократно. В 1989 году на первую в Советском Союзе конференцию, посвященную творчеству В. Мейерхольда, которая происходила в доме-музее Мейерхольда в Пензе, постановщик привёз драму «Нужна трагическая актриса» по пьесе «Лес» А. Островского, действие которой также было перенесено в «зону» и разыгрывалось заключёнными. В финале, когда накрепко смыкались створки огромных ворот, когда становился виден на вышке вооружённый охранник, заключённые-актёры смотрели на зрителей сквозь маленький квадратик смотрового окна в серой дощатой стене. Неожиданность такого финала потрясала. Он рождал массу смыслов и обертонов.

Видимо, режиссёра преследует этот, столь удачно найденный образ, и он к нему то и дело возвращается, по-разному варьируя. В Магаданском крае происходило действие спектакля Погребничко «Я играю на свадьбах и похоронах» (1988) по пьесе А. Вампилова «Старший сын». Время от времени по сцене проходили колонны угрюмых заключённых.

Нередко режиссёры пытаются преодолеть привычное разделение на актёров и зрителей, активно вовлекают зрителей в театральную игру. Стремясь к эффекту приближения зрителя к действию, в первой части спектакля «Гамлет-машина», о котором шла речь выше, постановщик Николас Хаус помещает публику вместе с актёрами прямо на сцену. Для этой цели занавес отсекает подмостки от зрительного зала, а зрительские места располагаются по периметру сцены вдоль задника и занавеса.

В спектакле по А. Чехову «Татьяна Репнина» (эта пьеса никогда ранее не ставилась на сцене) известный московский режиссёр Валерий Фокин также приглашает желающих из числа зрителей подняться на сцену вместе с женихом, невестой и гостями, стать сначала частью толпы на паперти церкви, а затем гостями на свадьбе, участниками обряда. Между прочим, некоторые представления были разыграны не на театральной сцене, а в настоящей церкви. Включив зрителей в среду персонажей, Фокин оперирует такими подробностями, которых из зрительного зала не различишь: полушёпот, мимолётный взгляд, прикосновение. Многолетний единомышленник Фокина Александр Бакши пишет не музыку к спектаклю, а партитуру живого звука в конкретном пространстве.

Несмотря на то, что театральные режиссёры находятся в постоянных поисках, нельзя не обратить внимания на тенденции некоторого спада, наметившегося в последние годы. Многие мастера повторяют самих себя, свои ранее найденные удачные приёмы и решения. Другие используют открытия и находки театра прежних лет, уже растиражированные и ставшие шаблонными. Многие заняты формальными поисками, не столько работой с актёрами, сколько размышлениями, чем поразить воображение пресытившихся театральных гурманов – перенести место действия в иную эпоху, сыграть классику в «кроссовках» или же подыскать для представления необычное помещение. Например, недавно в чикагском Гудмен-театре (Goodman Theatre) режиссёр Майкл Маджио осуществил постановку опять-таки Шекспира, но уже комедии «Как вам это понравится», в виде вестерна, насыщенного музыкой в стиле кантри. Действие разворачивается на Диком Западе в XIX веке, герои наряжены в костюмы ковбоев.

Критики нашли, что спектакль больше походил на ревю, где музыкальные и танцевальные номера перемежались скетчами и фарсовыми сценками, а в целом зрелище получилось довольно однообразным и искусственным, классический текст то и дело вступал в противоречие с реалиями американской жизни.

Американский театр разделяет поиски европейских театральных лидеров. Однако у американского театра есть свои особенности, которые составляют его специфику. Попробуем определить эту специфику.

В многонациональной Америке закономерны попытки приобщения к эстетике театральных культур разных стран. В этом смысле интересен эксперимент режиссёра Рубена Полэндо, который в театре Калифорнийского университета Лос-Анджелеса (UCLA) реставрировал приёмы японского театра Но. В 1997 году Полэндо поставил спектакль под названием «Цикл Но». Вот как описал свои впечатления украинский сценограф Михаил Френкель: «На помосте – ширма, перед ней размещены оплетённые белым шнуром барабаны, а с потолка свисают четыре белых каната, на которых работают актёры. Фантасмагорические костюмы органично сливаются с росписью лиц и тел исполнителей. Пересказать этот спектакль практически невозможно» («Украинский театр», 1998, № 3).

Думается, что это трудно пересказать европейцу, для него спектакль кажется «закодированным», потому что ему неведом символический смысл жестов и движений, а для жителя страны Восходящего солнца – это традиционный театральный язык. Между тем, американские зрители с удовольствием погружаются в загадочную атмосферу спектакля в поэтике театра Но, и о театре Рубена Полэндо в университете и за его пределами ходят легенды.

Американский режиссёр с украинской родословной Вирляна Ткач, работающая в Нью-Йорке в театре Ла Мама (La Mama), до недавнего времени формировала репертуар своей творческой группы «Яра» исключительно из произведений украинских авторов, хотя в её труппе почти все актёры неукраинского происхождения – африканского, азиатского, латиноамериканского… С помощью переводчиков режиссер переводила с украинского на английский преимущественно поэзию, которая вместе с музыкой и танцами является основой её театральных действ.

Одной из удач Вирляны была постановка знаменитой стихотворной поэмы Леси Украинки «Лесная песня», из которой был извлечён один, понятный всем, аспект – взаимоотношения человека и природы. Актёры Вирляны играли деревья, ветер, цветы… Чтобы создать образ «Того, кто в скале сидит» (мифологического злого духа, который противостоит солнцу, небу, цветам), Вирляна нашла свой модернистский ход. На сцене скала была изображена в виде прокуренного, пропахшего пивом бара на Второй авеню Нью-Йорка. Туда приходит нимфа Мавка – дитя леса – и не находит себе места в аду, сотворённом руками людей. (Вспомним, что Орфея в аду в овидиевых «Метаморфозах» Зиммерман встречал вой полицейских сирен).

Поиски универсальных смыслов привели Вирляну Ткач к мифологии. Задумав сделать спектакль о водной стихии как квинтэссенции бытия на земле, Вирляна начала собирать древние украинские ритуальные песни, а затем увлеклась фольклором… Бурятии. Она нашла бурятов в Америке, вместе с несколькими актёрами полетела в далёкий Улан-Уде, а потом они ездили по бурятским сёлам, где записывали местные легенды, песни, сказки. Как художник Вирляна интуитивно почувствовала, что круг праисторических архетипов различных национальных мифов и религий, даже очень далёких друг от друга, един (к этой фундаментальной идее Карл Юнг пришёл путём научного анализа снов и сопоставления их с мифами). Режиссёр начала сплавлять в своих сценических действах украинскую мифологию и фольклор с бурятской мифологией и фольклором. Её недавний спектакль называется «Летим» («Летимо»). В основе этого спектакля – настоянная на фольклорных мотивах поэма «Лебедь» одарённого современного украинского поэта О. Лешеги и сказка о бурятах, которые считают себя «лебедиными людьми». Для своего спектакля «Летимо» Вирляна пригласила бурятских актёров в Нью-Йорк, а потом её труппа полетела в Улан-Удэ, чтобы сыграть этот спектакль там.

Однако подобные неординарные эксперименты, в которых творческие и нестандартно мыслящие режиссёры стремятся освоить чужую национальную эстетику, либо, найдя общее, создать синтез различных театральных эстетик, достаточно уникальны.

Нередко американского зрителя, приученного газетами и телевидением к сенсациям, стараются угостить острой социальной или политической сенсацией и в театре. Так в Филадельфии в театре People's Light & Theater Company недавно прошла пьеса Луиса Липпа «Сакко и Ванцетти: Водевиль», действие которой разворачивается за два часа до казни на электрическом стуле двух итальянских анархистов-эмигрантов в Массачусетсе в 1927 году. Уже в самом названии заложен парадокс – казалось бы, о каком водевиле может идти речь в таких трагических обстоятельствах? И, тем не менее, зрителей убеждают в том, что все происходящее с Сакко и Ванцетти – действительно водевиль, вернее, грубо скроенный политический фарс. На сцене – только двое актеров, в памяти которых прокручиваются эпизоды неправого суда, обрекшего на смерть по недоказанному обвинению двух неугодных.

В театральном сезоне 1998-1999 гг. филадельфийский зритель мог посмотреть в театре Алленс-Лейн (Allens Lane Theater) комедию в духе политической сатиры «Взгляд на храм» о сексуальных скандалах Вашингтона и в Филадельфийской театральной компании (Philadelphia Theatre Company) – спектакль «Ужасное неприличие: Три злоключения Оскара Уайльда» Мозеса Кауфмана в постановке Джеймса Криси.