Текст книги "Влюблённые в театр"

VI. В контексте современности

Ирина Панченко. Убить дракона

Любовь к сказкам, к их волшебным превращениям и счастливым концам сохраняется в каждом взрослом человеке навсегда. Драматург Евгений Шварц был таким взрослым, влюблённым в сказку. Именно поэтому в большинстве его пьес возродились сюжеты, мотивы, персонажи классической сказочной литературы. Шварц подарил новую жизнь на театральной сцене сказкам Г.-Х. Андерсена «Снежная королева», «Тень» «Голый король», создал сатирическую пьесу-сказку «Дракон» и лирическое «Обыкновенное чудо»…

Шварц свободно соединял литературную сказку с фольклорной, с рыцарским романом. Ведь сказочная природа превращений сродни природе театральных метаморфоз, и это позволяло драматургу создавать органичный художественный сплав. Лучшие пьесы-сказки Шварца подлинно театральны, что и обеспечило им долгую сценическую жизнь у нас и за рубежом.

Обладают произведения Шварца и ещё одним огромным достоинством. Шварц – интеллектуальный сказочник. Мысль – такая же равноправная героиня его пьес, как Поэзия и Выдумка.

Задача режиссера, берущегося интерпретировать Евгения Шварца на сцене, непроста. Яркая сказочная условность спектакля должна не затмевать, а, наоборот, обнажать мысль художника. Именно к такой интерпретации стремился режиссёр Валерий Белякович, осуществляя на сцене пензенского драматического театра им. А. В. Луначарского постановку пьесы «Дракон», написанной Шварцем в 1943 году. Это, с одной стороны, помогло В. Беляковичу сохранить индивидуальность Шварца, с другой – такое решение отвечало режиссёрской манере самого Беляковича, главного режиссёра московской «Студии на Юго-Западе».

Между тем существовал соблазн решить «Дракона» в публицистическом ключе или наполнить сказочные реалии конкретно-историческими аллюзиями, как, например, это сделал Марк Захаров в кинофильме «Убить дракона».

Валерий Белякович не соблазнился возможностью модернизации пьесы, остался верен сентиментальному Шварцу и себе. Но это вовсе не означало, что в сценических аллегориях режиссёра не отразился дух времени: противостояние деспотической власти и демократии. В аллегорических персонажах и образах воплощена борьба двух полюсов: Мужества и Веры (Ланцелота, Эльзы, Шарлеманя, их помощников) с Властью и Страхом (Драконом, Тюремщиком, Бургомистром и его сыном).

Наиболее сказочно-традиционным и в пьесе Шварца и в спектакле оказался странствующий рыцарь Ланцелот (Е. Бакалов), который в трудном поединке убивает Дракона. Ланцелот у Бакалова многогранен: он влюблён в людей, вдохновенен, душевно открыт, терпелив. Природные данные актёра идеально отвечают сценическому образу. В сущности, Ланцелот-Бакалов – идеальный герой, как и подобает носителю Добра и Справедливости в сказках. При этом, что важно, Ланцелот у Бакалова наделён индивидуальностью, живостью. Он не схематичен, а убедителен.

Зловещий образ трёхглавого Дракона создают в спектакле актёры В. Петухов, М. Вальтер и В. Конопатин. Многоголовость Дракона, его способность перевоплощаться в человека – это сказочная метафора многообразия, многоликости Зла, царящего в мире. Дракон в спектакле запоминается то хамелеоном-перевёртышем, то холодным иезуитом, то грубым безжалостным воякой. Мрачные краски этого образа создаются не в последнюю очередь за счёт умело использованных на сцене световых эффектов. Свет, как и музыка. в этом спектакле несёт большую смысловую нагрузку, помогает характеристике персонажей, создаёт настроение отдельных картин и всего спектакля в целом.

Пожалуй, менее выразительно, чем другие актёры, выглядела в спектакле Эльза (Т. Городецкая). Роли актрисы в других спектаклях запомнились гораздо больше.

Далеко не все возможности, заложенные в образе Генриха, использовал А. Наумов. По пьесе Генрих и подл, и продажен, и лицемерен, и артистичен одновременно. На сцене мы увидели довольно одномерного Генриха-Наумова, лишённого психологической сложности.

Истинно благородного интеллигента Шарлеманя сыграл артист Н. Шевкуненко.

Большой актёрской удачей спектакля стала центральная роль Бургомистра, замечательно исполненная Михаилом Капланом. Сначала перед нами предстаёт трусливый, хитрый холуй Дракона, время от времени разыгрывающий для собственной выгоды душевнобольного. Но вот ситуация резко меняется. Дракон повержен Ланцелотом. И тогда буквально на наших глазах Бургомистр-Каплан перерождается в нового тирана. Куда-то бесследно исчезает его болезнь. Он умело режиссирует все события в городе, подчиняет себе механизм управления и пропаганды, находит приспешников, объявляет себя победителем чудовища, президентом, женихом молодой красавицы Эльзы, чужой невесты… И вновь оружием тирана становится страх и запугивание.

– Михаил Яковлевич, – обратилась я к актёру, – «новый диктатор» в спектакле, прямо скажем, отвратительная личина. А вы играете её с явным удовольствием. Почему?

– Сыграть роль Бургомистра, перевоплотившегося в новорожденного тирана, – сложная сценическая задача. Её физически трудно выполнить. Устаю. Но после спектакля испытываю истинное удовлетворение. Такое ощущение редко выпадает на долю актёра. Играю сказку, а чувствую жизненность и злободневность роли. Люди мимикрируют. Вокруг вижу массу примеров лицемерия, приспособленчества. Разоблачая эти качества, думаю, что не зря работаю. А ведь эта роль содержит и другие социальные глубины…

Действительно, образ Бургомистра тесно связан с ещё одной важной темой сказки Шварца – темой внутреннего рабства человека. Прекраснодушный Ланцелот надеялся, что, уничтожив Дракона, он подарит горожанам свободу, и тогда их души распрямятся, станут крылатыми, обретут гордость. Но верноподданный трёхглавого Дракона Бургомистр оказался прозорливее. После гибели Дракона он цинично говорит своему сыну о согражданах: «Всё идёт великолепно, Генрих. Покойник воспитал их так, что они повезут любого, кто возьмёт вожжи».

И мы видим в спектакле воплощённый в массовых сценах-танцах убедительный образец рабской покорности подданных, которые до кончиков ногтей пропитались духом послушания. Они послушны новому Тирану так же, как были послушны Дракону. Очень выразительна в обнажении этого смысла пьесы гротескно-сатирическая сцена репетиции поздравления горожанами Президента по случаю «годовщины» убийства Дракона. Добровольное рабство – питательная среда тирании, учит зрителя Шварц.

Это сказка со счастливым концом.

В финале пьесы появляется восстанавливающий Справедливость, помудревший в разлуке с любимой Эльзой Ланцелот. Именно устами Ланцелота выражен оптимистический настрой, который излучает сказка. Рыцарь произносит вещие слова о будущем сограждан:

– И все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы наконец!

Панченко И. Убить Дракона.

Пензенская правда – 1989 – 27 марта.

Ирина Панченко. Притча о человеке

«Спектакль, о котором спорят» по пьесе М. Гиндина и В. Синакевича «Зверь»

Есть нечто неуловимо завораживающее в подлинной театральности. Особенно когда эта театральность создаётся скупыми средствами. Казалось бы, «из ничего».

Открывается занавес, и мы видим, как по сцене бредут трое усталых людей, странно и нелепо одетых. Их головы небрежно обвязаны тряпками. Люди пугливы, насторожены. Когда они снимают повязки, оказывается, что их головы напоминают бильярдные шары, на них нет ни единого волоса.

И мир вокруг тоже странен. Он пустынен, в нём узнаваем лишь корпус старого брошенного автобуса – знак погибшей цивилизации.

Атмосферу необычности создаёт и тревожный, постепенно усиливающийся гул, и нежный шёпот, повторяющий прекрасные стихотворные строки о мире безмолвия и тишины, «в котором нет меня». И тихо звучит музыкальная гармония колыбельной Мендельсона, контрастирующая с тревожным, странным, сдвинутым миром на сцене.

Первое действие спектакля «Зверь» разворачивается замедленно, как экспозиции в фильмах Андрея Тарковского. Смысл тут в том, чтобы создать определённое настроение, пока не обнажая, а лишь пунктирно намечая суть художественного замысла спектакля.

Предвестием будущих конфликтов становится появление на сцене четвёртого персонажа. Он внешне во всём похож на первых троих. Только одно его отличает – густые волосы на голове и лице. Из-за этого трое и примут его за зверя. Они так до конца пьесы и не поймут, что перед ними такой же, как они, человек, только у него сохранились волосы и борода. И если до появления на сцене Зверя казалось, что авторы пьесы, подобно Михаилу Булгакову в «Адаме и Еве» или режиссёру Константину Лопушанскому в кинофильме «Письма мёртвого человека», хотят показать нам ещё одну художественную модель трагической судьбы цивилизации, то теперь зрительские мысли начинают идти в другом направлении. Очевидно, авторы драмы и спектакля ставят проблему поисков границы между зверем и человеком? Задаются вопросом, что можно считать собственно человеческим?

И лишь досмотрев спектакль до конца, начинаешь понимать, что создатели этой необычной постановки ставили иные задачи.

На сцене разыгрывается философская притча. С фантастическим, условным временем и местом действия, с персонажами-обобщениями (не случайно у них нет имён), с персонажами-идеями. Перед нами пьеса-предостережение.

Пьесу-притчу «Зверь» написали Михаил Гиндин и Владимир Синакевич. Из двоих особенно популярен Гиндин как автор пьес и программ для Аркадия Райкина. Ленинградские драматурги (недавно ушедшие из жизни) не случайно избрали для своего художественного замысла жанр притчи.

1970-1980-е годы в советской литературе стали временем массового обращения писателей и поэтов к мифу, сказке, легенде, притче… Новые литературные обработки и вариации древних мифо-фольклорных сюжетов возникали друг за другом наряду с оригинальными авторскими произведениями в жанре романа-легенды, повести-сказки, драмы-притчи, поэмы-мифа… Причин появления этого самостоятельного стилевого течения в советской литературе много, но, очевидно, главные из них – желание извлечь из стремительно меняющихся, быстротекущих событий жизни, из их потока некие общие философские, социально-нравственные смыслы и знаменатели, желание сбежать от обрыдлой нормативной поэтики социалистического реализма.

Имея в виду наиболее выдающиеся образцы современной притчи («И дольше века длится день» («Буранный полустанок») Ч. Айтматова, «Царь-рыба» В. Астафьева, «Прощание с Матёрой» В. Распутина…), нельзя забывать о реальной иерархии талантов, в которой имена авторов драмы «Зверь» стоят не столь высоко. Вместе с тем, в вышеназванном течении они, несомненно, занимают скромное, но достойное место.

Пензенский драмтеатр может гордиться тем, что он первым осуществил постановку пьесы-притчи «Зверь» на профессиональной сцене.

Притча изначально условна. Она часто оперирует родовыми понятиями. В пьесе «Зверь» действуют персонажи: Отец (В. Петухов), Мать (Г. Репная), Дочь (Т. Городецкая). Семья заботится о своём пропитании, потомстве, памятует о продолжении рода, то есть, о вещах основоположных, чудом сохранившихся в сознании переживших катастрофу. Беспокоит ли членов семьи странность окружающего их «послеатомного» мира? Нет. Они об этом не думают, они к нему приспособились. Ведь другого состояния мира они не помнят, не знают. Для них мир, в котором они обитают, – обычен.

От Матери к Дочери переходят те знания, которые сохраняет старшая в роду:

«Мать: Мужчине всегда нравится женщина… Мужчина так устроен, что ему нужна женщина.

Дочь: Ты отца очень любишь, да?.. А я своего Мужчину тоже буду так любить?

Мать: Обязательно. Так мы, женщины, устроены».

Речь, как видим, идёт о некоторых свойствах вообще всех мужчин и вообще всех женщин. Неутомимо странствуя с места на место, перемещаясь в пространстве некоей разрушенной человеческой цивилизации, семья ищет Дочери Мужчину, чтобы она могла продлить их род, увеличить количество людей на обезлюдевшей земле.

Необычный сюжет? Непривычный текст?

Очень.

Актёрам играть нелегко. Попробуй тут, вживись в предлагаемые обстоятельства! Ведь не пьеса, а логический каркас. Не герои, а схемы. Попробуй надели их характерами, эмоциями. А ведь су мели это сделать пензенские актёры!

В. Петухов играет воплощение мужской силы и храбрости. Отец в его исполнении прям, бесхитростен и… недалёк. Своё предназначение видит в охране Матери и юной Дочери. Он не размышляет, а действует.

Г. Репная играет Мать, любящую и опекающую Отца и Дочь. Это обычная женщина без претензий, наделённая здравым смыслом. Благодаря её спокойному нраву сохраняется то равновесие в семье, которое, было, покачнулось, когда они встретили Зверя.

Трепетна, чувствительна, добра Дочь в исполнении Т. Городецкой. Она играет послушную дочь своих родителей, но в отличие от них она, как и Зверь, пытается осознать себя.

Однако самая большая смысловая нагрузка притчи ложится на образ Зверя. В откровенном контрасте его имени (Зверь) и сущности, скрывающейся за именем (доброта, терпимость, жажда познания) таится смысл драмы, которая разыгрывается перед нами.

Игра А. Нехороших отличается благородным рисунком, сдержанностью. Он нигде «не пережимает» интонаций. Именно Зверь раздобывает для Семьи вкусную пищу, спасает их от взрыва мины, постигает их язык (он говорил на другом языке). Наконец, именно он находит книги – память исчезнувшего человечества.

Казалось бы, у членов Семьи, чьи странствия теперь разделяет Зверь, должно было бы появиться ощущение лидерства нового члена сообщества. Но нет! Отец никак не хочет поверить в то, что это существо равноправно с ним, человеком.

После долгих поисков Семья в конце концов находит ещё одного уцелевшего. Его члены семьи именуют Другом. Они находят его в пустом городе, где сохранились витрины магазинов с манекенами, где члены Семьи попадают в уютный красивый мир кем-то когда-то оставленной квартиры.

Усилиями талантливого сценографа М. Демьяновой во втором действии спектакля воссоздаётся интерьер любовно обжитого человеком-эстетом пространства: голубой платяной шкаф, голубое кресло-качалка, круглый стол, ящик с детскими игрушками, скрипка, ваза с цветами, высохшими, но сохранившими свою хрупкую прелесть. Всё это, как и звуки детского смеха, шёпот стихов, создаёт иллюзию недавнего присутствия человека и поэтической ауры, его окружавшей, которая сродни настроениям лучших новелл Рэя Брэдбери.

Члены Семьи опрокидывают ящик с игрушками, ломают цветы, сдирают со стола скатерть. Они бездумно разрушают то, назначение чего не понимают, ибо ими давно утерян подлинный смысл вещей, неведома эстетика жилья и одежды. В этом ряду интересна и смысловая режиссёрская находка: мы видим, как Мать пытается оторвать волосы на голове куклы…

Друг в отличие от Зверя принимается в Семью безоговорочно только потому, что он также без волос, как и они, а на глазах ещё носит «стёкла». Ведь прямолинейное мышление Отца знает только один высший авторитет – Человека со стёклами на глазах, единственного из людей, которого Отец видел в своей жизни, кроме членов Семьи.

В спектакле Друга в чёрных очках играет актёр А. Наумов. Чёрные очки символичны. Это внешний знак нравственной слепоты его героя.

Нового представителя маленького человеческого коллектива А. Наумов играет как личность агрессивную, отталкивающую, жадную и похотливую (может быть, актёр даже слишком гротескно-грубовато подчёркивает эти качества своего персонажа). В своей ограниченности Друг превзошёл Отца. Его глухота к доводам разума поразительна. Друг примитивен, ничего не хочет знать, ни о чём не хочет думать.

Конфликт между Зверем и Другом (на чьей стороне Семья) неизбежен. Их борьба за Дочь – это драма столкновения двух типов мышления: диалектического, творческого и косного, консервативного. Главный смысл спектакля в осуждении косности мышления, в разоблачении догматизма, который является тормозом в понимании друг другом людей различных рас и национальностей, говорящих на разных языках, имеющих разный цвет кожи и разрез глаз. Эта концепция спектакля чрезвычайно актуальна, ибо своевременно возродилась в эпоху утверждения нового общественного мышления в нашей стране в эпоху перестройки.

Новизна авторского замысла потребовала и новизны режиссёрского решения. Очень смело поставлены в спектакле интимные сцены, вызывающие у зрителя столько споров. Язык притчи непрост. За кажущейся простотой таятся непростые смыслы. Зрителю надо научиться их понимать. Легче всего бросить обвинение в якобы заземлённости, натуралистичности спектакля, не заметив его философского содержания, его гражданского звучания.

Свободен ли спектакль от недостатков? Нет, не свободен. В какие-то моменты, вопреки общему смыслу драмы, актёры неуместно стремятся к комическому эффекту. Не найдены выразительные трагические краски для финала. Хотелось бы видеть финал более впечатляющим. И всё же в основном, в главном, этот необычный и ни на какой другой в репертуаре непохожий спектакль – большая удача Пензенского драматического театра. Он отвечает духовным запросам нашего времени, утверждает новые формы театральной поэтики. Пензенский театр им. А. В. Луначарского, прославившийся постановками русской, советской и зарубежной классики, стремится к поискам новых путей, стремится к обновлению. Он совершенно закономерно пришёл к интеллектуальной драматургии.

Успех постановки драмы-притчи «Зверь» М. Гиндина и В. Синакевича во многом был предопределён тонкой талантливой режиссурой Олега Хейфица. Он сумел сплотить исполнителей, сумел превратить их в единомышленников. Олег Михайлович был внимателен буквально к каждой детали. Это он придумал записать на плёнку нежные и прозрачные стихи А. Тарковского, Д. Самойлова, Н. Заболоцкого, А. Соколова. Он сам и начитал отобранные стихи. Это его проникновенный голос мы слышим, когда смотрим спектакль. А сколько раз, добиваясь нужного психологического эффекта, он просил бутафоров перекрасить шкаф для декорации второго действия, пока не остановился на голубом цвете!

Как подлинно творческий человек, Олег Михайлович до сих пор внутренне не ушёл от спектакля. Не остыл к той работе, в которую вложил столько ума и души. И сегодня звонит он из Москвы в Пензу на квартиру А. Нехороших, чтобы подсказать новый штрих, который необходимо внести в исполнение роли Зверя…

Панченко И. Притча о человеке. Спектакль, о котором спорят.

Пензенская правда – 1988 – 9 апреля.

Ксения Гамарник. Шесть театральных вечеров

Много воды утекло с тех пор, как я последний раз проходила по улицам города, где родилась и выросла. Я не была в Киеве тринадцать лет. И когда возникла необходимость поездки в Киев, поначалу меня эта перспектива не слишком обрадовала. Было как-то боязно. Насколько там все изменилось за эти годы? Может быть, я уже совсем отвыкла от тамошней жизни? Однако шли дни, и постепенно нежелание ехать сменялось предвкушением встречи с родным городом и стремлением поскорее приблизить этот день.

Особенно хотелось попасть в киевские театры, поэтому я отправилась на просторы Интернета и изучила репертуар столичных театров, включая небольшие театры-студии, с тем, чтобы выяснить, что можно посмотреть во время пребывания в городе моего детства и юности. Поскольку я не была в Киеве так давно, и не знала, что стоит посмотреть в первую очередь, то решила обратить внимание на «пекторальные» спектакли.

Театральная премия «Киевская пектораль» была учреждена в 1992 году, на два года раньше, чем московская «Золотая маска», созданная уже по украинскому образцу. Соучредителями «Пекторали» стали Союз театральных деятелей Украины и Главное управление культуры и искусств. «Киевская пектораль» была первой театральной премией на просторах прежнего Советского Союза. Она до сих пор остается единственной театральной премией в городе Киеве, и по масштабу, престижности и авторитету в профессиональной театральной среде ей нет равных во всей Украине.

Для определения лучших спектаклей, режиссёров, актёров и сценографов года экспертная группа в составе двадцати театроведов на протяжении театрального сезона смотрит премьеры во всех двадцати шести киевских театрах. Победителей оглашают в День театра на торжественной церемонии в Театре им. Ивана Франко.

Благодаря засеянным информацией просторам Интернета я составила для себя расписание, в котором на каждый день моего пребывания отметила заинтересовавшие меня спектакли, в некоторые дни – даже два-три спектакля, на случай, если я не смогу купить билеты на один из них, чтобы у меня были запасные варианты.

Скажу сразу, что программу-максимум – ходить в театры каждый день – мне выполнить не удалось, но шесть спектаклей за две недели я все-таки посмотрела.