Текст книги "Пикты. Таинственные воины древней Шотландии"

Рис. 24. Сравнение использования спиралей на передних лапах и лопатках льва из Дарроу и волка из Ардросса

Эту общую аналогию между зверями на камнях и символами евангелистов в рукописях можно продолжить более детально. Лев из Дарроу очень похож на пиктского волка: особая манера изображения ушей, челюсти, показанные отдельно от щек, и прежде всего – большая спираль, заполняющая шею, плечи и брюхо животного (рис. 23). Вместе с тем следует заметить, что этот лев – фактически изображение металлического украшения.

Спиральные узоры на теле зверя превращаются в жесткие ячейки, которые должны были удерживать на месте кусочки агата, а длинные петли и завитки, которые пиктский художник столь любовно, с мастерским изяществом и умением провел по телу волка из Ардросса, показывают плавную мощь мускулов хищника и быструю, подпрыгивающую походку живого волка. Позднее почти такой же волк появится на страницах Евангелия из Келлса, но здесь спирали, которые некогда отражали мускулатуру, превращаются просто в узоры: художник уже не понимает их первоначальной анатомической функции (рис. 25).

Рис. 25. Евангелие из Келлса. Волк

Символические животные в Евангелии из Дарроу, нарисованные в профиль на чистой странице, со спиралями на бедрах и плечах – и лев святого Марка, и телец святого Луки, который спокойно идет иноходью, – имеют определенную стилистическую и историческую связь со зверями на пиктских камнях. Кажется, что это пиктские изображения зверей, переработанные художником, который был знаком с техникой ювелиров, чьи изделия сохранились в Саттон-Ху или подобных мастерских. Не обязательно эти мастерские должны были быть расположены в восточной Англии. Весьма вероятно, что пиктские изображения животных типа тех, что мы видим на камне из Ардросса, можно было видеть и подражать им уже в середине VII века. Став элементом ювелирных изделий из Саттон-Ху, очертания зверей сделались жесткими, формализованными и фактически более грубыми.

Между созданием миниатюр в Евангелии из Дарроу и написанием Евангелия из Эхтернаха и близкой к нему рукописи из колледжа Тела Христова прошло не так уж много времени. На титульных листах к Евангелиям все еще показаны только символические звери – в профиль на пустой странице. Свойственных средиземноморскому искусству изображений человека и символического существа, которые позднее появятся в Евангелии из Линдисфарна, здесь пока нет. Однако бык в Евангелии из Эхтернаха и орел из рукописи колледжа Тела Христова показывают, что по сравнению с животными из Евангелия из Дарроу произошли значительные изменения. Бык воспроизводит пиктские мотивы во всех существенных деталях. Животное не превращается в украшение в стиле Саттон-Ху: рисунок быка воспроизводит элегантные, линейные, но очень реалистичные изображения животных в пиктском искусстве, примером которых могут служить олень из Грэнтауна и волк из Ардросса. Внутренние спирали на боку и плечах быка из Евангелия Эхтернаха показаны точно так же, как у пиктских художников. А орел из рукописи колледжа Тела Христова – в отличие от орла из Дарроу – уже не похож на странного пингвина: это настоящая гордая хищная птица, которая взъерошивает свое великолепное оперение и выпускает страшные когти. Такого же (или почти такого же) орла мы видим на камне из Ноу-оф-Барриана.

Действительно, орел почти такой же – и все-таки между пиктским орлом и орлом из рукописи есть одно очень интересное различие. Если мы внимательно рассмотрим пиктского орла, то увидим, насколько экономно художник использовал мощные изогнутые линии. Непрерывная линия идет от хвоста птицы, обводя очертания больших перьев на крыле, изгиб крыла на плече и возвращаясь от загнутого крюка или спирали на шее, очерчивает грудь и переднюю лапу. Автор рисунка из рукописи колледжа Тела Христова пользовался той же схемой, но ему не хватало четкости. Поскольку он поставил некоторые элементы не на свое место, ему пришлось добавить дополнительные контурные линии, нарисовать отдельно грудь, отдельно лапы, а хвост практически слился с кончиками крыльев. Нет никаких сомнений в том, что орел на барельефе и орел в рукописи исторически связаны, но разницу между ними можно объяснить двумя способами. Пиктский скульптор мог усовершенствовать, «почистить» и сделать более связным образ, созданный иллюстратором рукописи, или же художник, будучи далеким и во времени, и в пространстве от своего пиктского образца, нечаянно отступил от точных стандартов рисунка.

Эти две возможности следует рассматривать в связи с двумя другими вопросами. Следует ли считать, что пиктские художники заимствовали стандартные рисунки из ограниченного набора символов евангелистов, которые изображали в монастырских скрипториях в VII веке, а затем использовали эти рисунки как основу для создания целой «расы» зверей, которая иконографически никак не была связана с рукописями Евангелий? Или же рисованные копии (или какие-то другие репродукции) уже существовавших, независимых пиктских изображений животных дошли до каких-то (мы точно не знаем каких) центров островной христианской книжной иллюстрации и в результате на свет появился тип символов евангелистов, который мы видим в Евангелиях VII века?

Иллюстраторы Евангелия из Эхтернаха и рукописи из колледжа Тела Христова не вполне удачно изобразили символическое животное отдельно на белой странице. Иллюстратор Евангелия из Дарроу, как мы уже видели, поступил так же, однако позднее художники заполняли страницу от углов крестами и геометрическими узорами, буквально «осаждая» зверя. Это важный эстетический мотив, своего рода критика изоляции животного, которая могла привести к отвержению этого примитивного типа символов евангелистов и принятию южного, портретного типа в следующей великой рукописи из этого ряда – Евангелии из Линдисфарна, которое было написано и украшено в Линдисфарне англом Эадфридом до его кончины в 721 году.

Вне зависимости от того, принимаем ли мы гипотезу об активном влиянии пиктов на раннее (до Евангелия из Линдисфарна) развитие мотива символов евангелистов, все это дает нам сведения о датировке резных камней с символами. Пиктские изображения животных, являлись ли они причиной или следствием (и очевидно, что изображениям животных сопутствовали другие символы), стилистически связаны с Евангелиями из Дарроу, Эхтернаха и рукописью из колледжа Тела Христова. Никаких исторических свидетельств по точной датировке этих рукописей (надписей, колофонов[51]51
  Колофон – запись, содержащая данные об авторе и(или) переписчике рукописи. В средневековых манускриптах, как правило, помещалась в конце рукописи.


[Закрыть]) у нас нет, однако принято считать, что они были созданы во второй половине VII века. Если мы примем стилистически близкую последовательность Саттон-Ху – Дарроу – Эхтернах, то мы, грубо говоря, имеем в виду период примерно с 625-го по 700 год. В сокровище Саттон-Ху и Евангелии из Дарроу есть определенные элементы, на основе которых мог возникнуть «пиктский зверь». В этих источниках есть и другие изображения зверей, которые прочно связаны с пиктскими образцами. К тому времени, когда появляется Евангелие Эхтернаха с его сравнительно зрелым изяществом, мы находим столь точные формальные аналогии между работами пиктских скульпторов и творениями книжных иллюстраторов, что становится ясно: между ними существуют какие-то взаимоотношения, историческая связь. Даже если пикты научились своему искусству от иллюстраторов рукописей и в конечном счете – ювелиров юга (автору этой книги кажется, что пикты были учителями и активными разработчиками этих мотивов), то ученичество пиктов и усовершенствование пиктского искусства могло начаться в любой момент начиная с середины VII века, то есть во время периода нортумбрийского завоевания по крайней мере части южной области пиктов.

Не так давно Р.Б.К. Стивенсон проанализировал декоративное наполнение пиктского символа полумесяца и указал, что внутренний орнамент имеет определенные аналогии с металлическими изделиями, что указывает на VII век как на дату возникновения данного символического рисунка в его наиболее ранней и сложной форме. Такая датировка полностью согласуется с датировкой возникновения символов животных, которую мы предложили выше.

ДАТИРОВКА И СТИЛЬ КЛАССА II

С появлением камней класса II памятники пиктского искусства пережили как физические, так и технические изменения. Когда пиктский король Нехтон послал своих послов к Кеолфриду в Ярроу, Рутвеллский крест стоял уже несколько лет. Считается, что именно контакт с нортумбрийской школой скульпторов, работавших над рельефами, заставил пиктских художников оставить свою простую местную технику насечки и пытаться подражать более сложным английским работам. Однако тяжелый, пластичный, классический стиль крестов из Рутвелла и Бьюкасла очень далек от ранних образцов пиктской рельефной скульптуры, и только в самом общем смысле можно говорить о том, что эти произведения послужили образцом для своеобразного стиля пиктского рельефа (если вообще послужили).

Рис. 26. Голспи, Сатерленд. Переплетающиеся змеи, выгравированные на камне

Качество исполнения рельефной скульптуры у пиктов было необычайно высоко. Оно проделало путь от неглубокого, изысканно выполненного рельефа (Росси, Глэмис, Исси, церковный двор в Аберлемно) до пластической моделировки (крест у дороги в Аберлемно, великолепные камни Мигла). На севере завершенность креста из Хилтон-оф-Кадболл и исключительная сложность плиты из Нигга наглядно показывают техническое совершенство скульпторов.

Очень важно осознать наличие этого прогресса в технике рельефа, поскольку именно в нем мы, возможно, найдем объяснение того, почему пиктские скульпторы переключились от гравировки к рельефам. На древнейших рельефных памятниках наблюдается смешение обеих техник. Можно считать, что на этой ранней стадии между ними практически не было разницы. К первым попыткам рельефа уже можно причислить внутренние завитки между линиями, образующими спирали на телах быков из Бургхеда, глаза рыбы и утки из Истертон-оф-Розисл и переплетающихся змей на нижней части плиты с крестом из Голспи (рис. 26). Если насечка на камне достаточно глубока, тогда пространство между двумя высеченными линиями практически превращается в рельеф. Если признать, что на камнях класса I мы наблюдаем так называемый «врезанный рельеф», то переход от памятников класса I к памятникам класса II становится вполне естественным. Изображение тройного диска в Глэмисе очень похоже на трактовку того же символа в Кинтрэдвелле: здесь использована насечка и между двумя глубоко врезанными линиями появляется выпуклая область. Часто отмечалось, что пикты не сочли нужным копировать отдельно стоящие кресты своих современников[52]52
  Имеются в виду англосаксы и древние ирландцы, которые в VIII – X веках создавали каменные кресты с рельефами.


[Закрыть], но вместо этого разработали новый тип памятника – плиту с крестом. Непосредственный осмотр некоторых камней класса I (в данном случае фотографий оказывается недостаточно) показывает, что древнейшие техники рельефа, которые пикты использовали на своих памятниках, также являются их собственным изобретением.

Главным различием между классом I и классом II является наличие переплетенного креста. Представляется возможным, что изменение характера памятников – просто результат включения этого нового мотива. Для креста нужно было правильное прямоугольное поле, поэтому и приходилось вырезать плиты такой формы. Чтобы переплетение выглядело эффектно, необходим был неглубокий рельеф, который помог бы передать переплетение «лент», и у пиктов был способ достичь этого. В результате и получилась стоячая плита с неглубоким рельефным орнаментом, которая является характерной для камней класса II.

Ромилли Аллен выделил тринадцать различных типов крестов на памятниках, принадлежащих к классу I и классу II. Один интересный тип, не упомянутый у Аллена, но замеченный Р.Б.К. Стивенсоном, – это крест с «четырехлепестковым» кольцом[53]53
  Кольцо, изображенное за перекладиной креста, характерно для так называемых «кельтских» крестов и предположительно является символом Солнца. См. рис. 27.


[Закрыть], вместо обычного круглого. Кольца такого типа мы видим на группе ранних монументов, между которыми есть и другие общие черты, в том числе на камнях из церковного двора в Аберлемно и в Исси. Такая трактовка кольца не встречается в ирландских или нортумбрийских источниках, но ее можно видеть на некоторых доскандинавских крестах острова Мэн. В таком контексте, однако, это могло быть и пиктское заимствование.

У наиболее обычного типа креста на пиктских памятниках – закругленные углы с углублениями или двойные квадратные углы с углублениями соответственно[54]54
  См. рис. 27, а, в.


[Закрыть]. Круглые углубления на углах перекладины креста обычны как для нортумбрийской, так и для ирландской скульптуры. Тип двойного квадратного угла с углублениями в скульптуре не встречается: в основном он характерен для рисунка. Примеры такого мотива встречаются на орнаментальных страницах в Книге Дарроу, в Евангелии из Линдисфарна и в Евангелии из Личфилда. Сочетание кольца с таким типом креста, которое также встречается на пиктских скульптурах, судя по всему, является сочетанием скульптурных и рукописных источников.

Обычно древко креста является прямым продолжением его нижнего конца, причем основание и древко различаются изменением орнаментального наполнения. Такое изменение орнамента постоянно наблюдается на ирландских крестах VIII века с переплетающимся орнаментом.

Иногда древко отделяется от нижнего конца креста выемками примерно в половину величины заглубленных углов любого типа, которые мы видим на пересечении перекладин. Подобный же мотив наблюдается на странице с крестом в Евангелии из Линдисфарна[55]55
  См. рис. 27, в.


[Закрыть].

Таким образом, судя по всему, пикты, как и следовало ожидать, заимствовали свой тип креста из тех же источников, что и ирландские и нортумбрийские художники. Однако такое нововведение, как «четырехлепестковое» кольцо, показывает, что они не просто копировали свои образцы.

Ромилли Аллен с доскональной точностью описал все варианты орнамента, который использовали пикты для украшения своих крестов, однако сравнительных исследований этих потрясающе разнообразных переплетений, спиралей и меандров пока нет. Р.Б.К. Стивенсон выделил характерный тип плотного переплетения; можно выделить и несколько типов, характерных для отдельных местностей. Например, узор, которому у Аллена присвоен номер 553, встречается только в Пертшире и Энгусе. Очевидно, что камни, которые можно объединить в группы по каким-то другим признакам, имеют и общие типы орнамента, хотя зачастую и в других контекстах. Можно предполагать, что у каждой мастерской был собственный набор образцов орнамента.

Судя по всему, у пиктских скульпторов с самого начала не возникало никаких трудностей с изображением переплетающихся орнаментов. Анализ Аллена не показывает постепенного развития – с ошибками и лишними перекрытиями. Напротив, согласно Аллену, три больших круглых узла на раннем камне из двора пасторского дома в Глэмисе наполнены самым сложным из дошедших до нас плетеным орнаментом в скульптуре. Приемы (несомненно, ирландско-англосаксонские) были использованы творчески, по крайней мере, насколько можно судить, не видя прототипов.

Рис. 27. Типы пиктских крестов: а – Нигг, Россшир; б – Сент-Мэдоуз, Пертшир; в – Глэмис 1, Энгус; г – Исси, Энгус; д – камень у дороги в Аберлемно, Энгус

В общем и целом ирландско-англосаксонские элементы на таких ранних плитах с крестом, как плиты из двора пасторского дома в Глэмисе и церковного двора в Аберлемно, настолько высокого качества, что, видимо, свидетельствуют о свободном участии пиктских скульпторов в развитии ирландско-англосаксонского стиля. В таком случае эти элементы могли попасть к пиктам из Нортумбрии в любой момент после появления самого ирландско-англосаксонского стиля и не возникли, как это предполагалось, поколение спустя после появления Евангелия из Линдисфарна.

На самом деле вполне разумно было бы рассматривать появление класса II как одно из следствий пиктско-нортумбрийского сближения, организованного Нехтоном около 710 года. О любви Нехтона ко всему нортумбрийскому мы уже говорили в одной из предыдущих глав. Согласно Беде, нортумбрийские архитекторы отправились на север, чтобы наблюдать за постройкой каменной церкви для Нехтона, и эту церковь, видимо, успели построить до крушения политической карьеры Нехтона. Легко представить себе, что пиктские художники познакомились с искусством нортумбрийской книжной миниатюры именно в это время и с энтузиазмом переносили мотивы этого искусства на свои каменные памятники.

Как и весь остальной орнамент, кресты на наиболее ранних образцах класса II выполнены очень неглубоким рельефом. Шло время, и пиктские скульпторы «переросли» свои рукописные образцы, по крайней мере некоторые мастерские стали активно разрабатывать возможности, которые давал все более и более углублявшийся рельеф. Пиктское искусство, наверное, производит наиболее сильное впечатление тогда, когда больше всего использует то, что свойственно именно пиктскому гению – утонченное владение линией, но, тем не менее, и памятники, выполненные в более позднем и смелом стиле, производят глубочайшее впечатление. Плоский крест, словно бы взятый прямо с рукописной страницы, заменяется (правда, не везде) на нечто гораздо более похожее на отдельно стоящий крест. В отношении размера и пропорций креста такие камни, как камень у дороги в Аберлемно и камень из Мигла с изображением пророка Даниила, с архитектурной точки зрения выглядят как стоячие кресты, а не как плиты. Абстрактные узоры на более поздних памятниках показаны трехмерно; активно используются выступающие гвоздики и шишки. На камне у дороги в Аберлемно закругленные углубления у перекладины креста вынесены вперед, и новое кольцо полностью окружает верх креста. В Данфалланди типичный «книжный» крест украшен простым орнаментом из групп гвоздиков. В Нигге крест покрыт обычным орнаментом, выполненным в неглубоком рельефе, однако фон усыпан гвоздиками, образованными из концов спиралей, и шишками, которые на самом деле являются раздутыми закруглениями орнамента. Сложность узора на плите из Нигга граничит с декадентством, хотя следует отметить, что этот памятник просто «не фотогеничен»: фотография сразу позволяет охватить глазом орнамент, и поэтому он кажется излишне навязчивым. Когда смотришь на сам камень, взгляд падает на отдельные фрагменты орнамента, исполненного с потрясающим мастерством. Удивительная тонкость самой плиты также противоречит эффекту пышности, который производит снятая спереди фотография.

Центральный декоративный мотив змей, извивающихся вокруг покрытых переплетающимся орнаментом шишек, мы находим также на саркофаге из Сент-Эндрюса. Это мотив очень напоминает орнамент на позолоченном бронзовом предмете ирландского происхождения VIII века, где он, однако, использован более экономно: сами извивы змей образуют выступающие закругления.

Камень с изображением пророка Даниила из Мигла, который фактически является памятником класса III, несет на себе крест уникального типа. Здесь верхние сегменты кольца образуют верхнюю часть монумента, и таким образом крест – по крайней мере отчасти – выходит из плиты. Гвоздики на перекладинах креста и окружающем его кольце, несомненно, пришли из ювелирного искусства, отражая прием украшения поверхности драгоценными камнями и эмалью, как, например, на потире из Ардаха. Но эффект этого приема ничем не напоминает о ювелирных изделиях: вместо этого привносится впечатление силы и мощи, которое производит этот величественный памятник.

Орнамент на таких поздних пиктских памятниках очень напоминает орнамент шишек на крестах с острова Иона, и Р.Б.К. Стивенсон выдвинул убедительные доказательства в пользу того, что эволюция стиля шишек на этих крестах проходила, по крайней мере, отчасти под влиянием пиктских образцов. Такое влияние могло иметь место в начале IX века, когда, как мы видели, пиктский король Константин, сын Фергуса, и затем его сын правили одновременно скоттами Дал Риады и пиктами.

СВЕТСКИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Крест и орнаменты на нем – это область, где искусствовед может проводить сравнения с другими памятниками искусства раннего Средневековья, однако одной из наиболее замечательных характеристик пиктской рельефной скульптуры является множество изобразительного материала, для которого нельзя подобрать никаких сравнений и параллелей.

Рис. 28. Мигл 26, Пертшир. Противостояние двух зверей

В первую очередь это сама символика памятников. В показе символов на камнях класса II, как мы уже говорили, сохраняются общие очертания символов, однако более поздние скульпторы, видимо, могли беспрепятственно отступать от традиционной трактовки орнамента.

Натуралистичные звери также фигурируют на камнях класса II, однако прежние мощные животные-символы превратились в обычных животных, которых художники наблюдали и изображали точно и проницательно. Некоторые элементы изображений животных, например звери, стоящие на коленях, и мотивы, где фигурируют страшные чудовища, нападающие на домашних животных, возможно, указывают на восточное происхождение этих мотивов, однако исторически вероятные прототипы найти трудно.

Сцена битвы на задней стороне камня из церковного двора в Аберлемно, пожалуй, самая интересная из большого количества сцен, где показаны всадники (как правило, занятые охотой). Вместе эти сцены составляют замечательный, если не уникальный, корпус чисто светских изображений, основанных на исторических событиях или на литературных источниках.

Наша оговорка – «если не уникальный» – вполне справедлива, поскольку существует ряд скульптурных крестов раннего Средневековья в Англии и на острове Мэн, где изображены сцены, не имеющие отношения к христианской традиции и иконографии, но, напротив, взятые из литературных источников. Таким образом, эту иконографию также можно назвать «светской». Считается, что на кресте из Госфорта показан момент из поэмы «Прорицание Вельвы», которая входит в состав «Старшей Эдды». Древко креста в Халтоне (Ланкашир) и группа камней на острове Мэн со всей очевидностью отражают сцены из легенды о Сигурде.

Техника исполнения на камнях с изображениями Сигурда невысока, и мы не можем считать, что ремесленники, которые их выполняли, разработали свою собственную иконографию. Кроме того, мы можем вспомнить об особом источнике изображений, а именно вышивке. Вышивки с легендой о Сигурде до нас не дошли, однако литературные источники заставляют полагать, что такие вышивки существовали. В «Саге о Вельсунгах», например, Брюнхилд, сидя в своей спальне, «вышивала золотом на пяльцах те подвиги, что совершил Сигурд». В начале XI века в Норвегии при дворе Олава Святого скальду по имени Торфинн приказали сочинить стихотворное описание сцен, представленных на гобелене в главном зале. Сцены, которые описал Торфинн, те же самые, что и на камнях с Сигурдом.

Таким образом, можно предположить, что и другая замечательная группа светских сцен на скульптурных камнях раннего Средневековья, а именно сцены на пиктских камнях с крестами и прежде всего сцена битвы в Аберлемно, точно так же ведут свое происхождение от узоров вышивки. Конечно, это всего лишь предположение, основанное на аналогиях, к тому же относящихся и к более позднему периоду, чем камень в Аберлемно, и к областям, расположенным вне пиктской территории. В одной описи гобелен, подаренный аббатству в Эли Этельфледой, вдовой Бюрхтнота (ум. 991), назван изображающим «деяния ее супруга». Мы можем считать, что на этом гобелене был изображен Бюрхтнот в сражении или ободряющим воинов перед битвой при Мэлдоне. Фрагмент вышивки был обнаружен в корабле викингов в Осеберге: там показан всадник, лошади, везущие повозки, и пешие воины, вооруженные щитами и копьями. Все фигуры представлены на разных уровнях и строго в профиль. Все это очень напоминает композицию сцены битвы в Аберлемно, хотя качество рисунка, конечно, ниже. Гобелен из Байе – величайший пример раннего светского гобелена. Его совершенство заставляет полагать, что он был плодом долгой традиции. Сцены, изображающие всадников и пехотинцев в начале битвы при Гастингсе, очень похожи на сцену битвы из Аберлемно, и не просто из-за темы, но и по всей манере рисунка.

Можно сказать, что светские сцены (литературные или исторические) изображались в раннем Средневековье в форме вышивки. Фактически только вышивка давала возможность изображать циклы светских сюжетов, поскольку иллюстрация рукописей соотносилась с потребностями клириков, которые одни и пользовались этими книгами. Кроме того, светские сюжеты, естественно, были более интересны для мирян. Для украшения их жилищ и требовались гобелены.

Поскольку сцена битвы в Аберлемно представляет собой тип сюжетов, которые позднее часто можно видеть на вышивках, разумно было бы предположить, что он основан на местной традиции гобеленов, никаких других свидетельств о которой до нас не дошло. Если передняя часть камня из церковного двора в Аберлемно – это каменная страница из книги, то задняя часть – гобелен в камне.

Другие пиктские скульпторы не пытались изображать сцен сражений, подобных этой, однако сравнительно рано в истории камней класса II пиктские художники, видимо, изобрели либо переняли из какого-то местного источника того же типа, что и вышивки, или с какого-либо зарубежного образца традиционные сцены охоты. Этот установившийся тип, наверное, наиболее ярко представлен на камне из Хилтон-оф-Кадболл. Среди особенностей этого мотива – диагональное расположение охотников и помещение на оставшемся за счет этого месте для предводителя группы прыгающей лани, на которую одновременно с плеч и сбоку нападают две бегущие собаки. Хотя этот рисунок замкнут в небольшом пространстве, он удивительно хорошо передает впечатление бурного движения. Однажды появившись, сцена охоты повторялась с небольшими вариациями снова и снова. Мотив следующих за охотниками трубачей, которых мы видим на камне из Хилтон-оф-Кадболл, – более позднее дополнение к формуле, о которой мы поговорим позже.

Несколько камней с юга страны пиктов можно назвать «камни с чудовищами». Это камни из Росси, Данфалланди, Сент-Видженса (номера 1 и 4 по Ромилли Аллену), Гаска, Вудрея, Инчбрайока и несколько камней из Мигла (номера 4, 5, 9 и 23 по Ромилли Аллену).

Можно выделить восемь основных типов фантастических животных, которые фигурируют на этих камнях. Это не просто фантастические не то ящерицы, не то змеи, которые часто можно встретить в рукописях и на ювелирных изделиях того времени. Пиктские чудовища изображены ясно и четко, со вниманием к выразительным деталям, которое характерно для трактовки аллегорических зверей (рис. 29). Этот факт наряду с ограниченным количеством известных типов заставляет предполагать, что некоторые мастерские пользовались каким-то одним, определенным литературным источником.

Джозеф Андерсон предположил, что в основе этого аспекта иконографии животных на камнях класса II лежит какая-то версия «Физиолога»[56]56
  «Физиолог» – сборник, составленный во II – III веках н. э. в Александрии на греческом языке. В нем содержались описания как реальных, так и вымышленных животных (василисков, кентавров, единорогов). Рассказывая о поведении животных, авторы сопоставляли их качества (жестокость, доброту, хитрость) с качествами людей. Книга фактически служила учебником христианской морали. В IV веке она была переведена на латинский язык и пользовалась огромной популярностью на протяжении всего Средневековья. Ориген, Василий Великий, Августин и другие видные богословы неоднократно пользовались материалами «Физиолога».


[Закрыть]. Наиболее ранний дошедший до нас иллюстрированный «Физиолог» можно датировать IX веком, однако вполне возможно, что существовала и более ранняя иллюстрированная версия.

Еще более многообещающим источником, чем «Физиолог», является иллюстрированная версия «Чудес Востока», о которой Андерсон не упоминает. Англосаксонская версия в Британском музее содержит значительное число мотивов, включающих изображения чудовищных животных и странных людей, которые очень похожи на мотивы на пиктских камнях. Во введении к факсимильной публикации этой книги, осуществленной Роксбургским клубом, М.Р. Джеймс сделал интересное предположение, согласно которому иллюстрированная версия «Чудес» была частью «Космографии», которую аббат Кеолфрид преподнес королю Алдфриду в обмен на участок земли. Кеолфрид, как мы видели, тесно общался с пиктами, и, таким образом, вполне возможно, что пикты видели эту рукопись. Конечно, иллюстрации из такого редкого рукописного источника вполне могли бы объяснить этот элемент в пиктской иконографии.

Рис. 29. Фантастические звери с камней класса II: а, б, в – Росси, Пертшир; г, д, е – Гаск, Пертшир; ж, з – Вудрей, Пертшир; и – Мигл 26, Пертшир; к, л – Мигл 23; м – Мертли, Пертшир

Вне зависимости от того, можно ли установить связь между пиктскими памятниками, «Физиологом» и «Чудесами Востока», нет никаких сомнений в том, что появление странных людей и чудовищных зверей на пиктских камнях, по всей видимости, отражает исключительный интерес к преданиям о чудовищах, вообще свойственный европейцам в VIII – IX веках.

Рис. 30. Фантастические сцены на камнях класса II: а – Мертли, Пертшир; б – Киттинс, Энгус; в – Мигл 26, Пертшир; г – Росси, Пертшир; д – Вудрей, Пертшир

Рис. 31. Сент-Видженс 7, Энгус. Жертвоприношение быка

Последний элемент в светской иконографии камней класса II – это смешанная группа сцен с фигурами, каждая из которых фигурирует только на одном камне и которую очень трудно отождествить. Это сцены с котлом на камнях из Фаулис-Вестер, Глэмиса и Олбстера (рис. 30). Композиция этих изображений различна. Здесь много людей с головами животных и особенно птиц, как, например, в Папайле и Росси (рис. 31). Часто люди сражаются с чудовищами – руками или с помощью кинжала, причем каждое чудовище нарисовано по-своему. Такое единообразие тем наряду с разнообразием иллюстраций заставляет предполагать, что перед нами – отдельные изображения какого-то легендарного сюжета. Однако может быть и так, что это – вариации на ходячие мотивы, которые уже потеряли всякое значение. Такие темы встречаются на ювелирных изделиях Европы того времени, таких, как хорошо известные бургундские пряжки и пластинки из Торслунды (рис. 32, а, б). Кентавр – античный мотив, который часто встречается на пиктских рельефах. Его можно видеть и на ирландских крестах. Есть одно изображение, которое могло представлять другое легендарное существо – Тритона.

Рис. 32. Два античных мотива: а – кентавр с зелеными ветками и топорами. Камень у дороги в Аберлемно, Энгус; б – тритон и два чудовища. Мигл 22, Пертшир