Текст книги "Ф. В. Булгарин – писатель, журналист, театральный критик"

О «жизни за царя» и не только

(Ф. В. БУЛГАРИН И М. И. ГЛИНКА)

С. К. Лащенко

В середине 1850-х гг., работая над «Записками» и мысленно возвращаясь к событиям прошлого, М. И. Глинка вспоминал о реакции прессы на премьеру оперы «Жизнь за царя»: «Несмотря на блистательный успех нашлись зоилы; Фаддей Булгарин напечатал в “Северной пчеле” две длинные статьи в декабре 1836 или в генваре 1837. Эти статьи любопытны и ясно определяют степень невежества в музыке их автора»[238]238
  Глинка М. И. Записки // Глинка М. И. Литературное наследие. Л.; М., 1952. Т. 1. С. 171.


[Закрыть]. А на полях копии рукописи своих воспоминаний пометил: «Следовало бы отыскать их как chef d’oeuvre музыкальной галиматьи»[239]239
  Там же.


[Закрыть]. Но работу Булгарина Глинка так и не отыскал, оставив потомкам гадать, что же показалось музыканту в газетной публикации «любопытным» и в чем усмотрел он «невежество автора».

К утверждению о музыкальном невежестве Булгарина Глинка вернулся в «Записках» еще раз, описывая столкновение, происшедшее у него с журналистом уже в начале 1840-х гг. Он писал:

Не вижу надобности скрывать причину ссоры моей с Булгариным. Однажды в Павловске Булгарин что-то долго шептал на ухо Герману[240]240
  Речь идет о дирижере Йозефе Германе, приехавшем в Россию из Вены со своим «бальным оркестром». Концерты оркестра Германа в Павловске в 1839 г. пользовались большой популярностью у публики. (Примеч. автора статьи.)


[Закрыть], между тем публика ожидала одной из любимых пьес; я вполголоса сказал шутливо Герману: «Не слушайте его, он ничего в музыке не разумеет». За эту шутку Булгарин взбесился, ‹…› завязал спор, и так как дело шло о музыке, то естественно, что мне легко было объяснить и доказать, что он нашего искусства не разумеет. Этот спор продолжался долго и в присутствии многочисленной толпы ‹…›[241]241
  Глинка М. И. Указ. соч. С. 224–225.


[Закрыть].

Подобное отношение к музыкальной осведомленности Булгарина было по меньшей мере несправедливым. Он хорошо знал европейскую музыку и европейских исполнителей, ценил творчество О. А. Козловского, А. Н. Верстовского, сам охотно музицировал, пел в хоре, а в детстве своими музыкальными способностями даже обратил на себя внимание Д. С. Бортнянского.

Глинка, бесспорно, знал это. И тем не менее даже годы спустя упорствовал в своих заключениях. Думается, что за двукратным возвращением в воспоминаниях к мысли о «неразумении» Булгариным музыкального искусства стояло нечто большее, чем констатация непреложного для композитора факта, что-то такое, что тревожило Глинку вплоть до последних лет его жизни. И это, разумеется, не случайно.

* * *

Глинка заявил о желании написать для отечественного театра произведение, в котором все было бы национальным, в марте 1834 г.: «… прежде всего – сюжет, но и музыка также – настолько, чтобы мои дорогие соотечественники чувствовали себя дома ‹…›»[242]242
  Письмо М. И. Глинки S. T. // Глинка М. И. Литературное наследие. Л., 1953. Т. 2. С. 78–79. Пер. с итальянского. Имя адресата не установлено.


[Закрыть]. Он оказался одним из тех счастливчиков, кто работу над подобной оперой не только начал, но сумел завершить и, более того, – получить (весной 1836 г.) согласие на ее постановку на императорской сцене Санкт-Петербурга[243]243
  Здесь мы оставляем в стороне вопрос об обстоятельствах включения оперы Глинки в репертуар императорских театров. Вопрос этот, достаточно сложный, требует самостоятельного рассмотрения.


[Закрыть]. Реальность осуществления творческого намерения музыканта стала очевидна всем, и прежде всего друзьям Глинки.

Первым на происходящее откликнулся Н. А. Мельгунов. Литератор, соученик Глинки по Благородному пансиону при Педагогическом институте в Петербурге, он поспешил написать статью «Глинка и его музыкальные сочинения»[244]244
  См.: Письмо неизвестного лица Я. М. Неверову // Русский архив. 1909. Вып. 5. С. 82. О том, что автором этого письма, датированного 10 мая 1836 г. н. с., является Мельгунов, см.: Ливанова Т., Протопопов В. Глинка. Творческий путь. М., 1955. Т. 1. С. 197.


[Закрыть]. В основном в ней речь шла о том, «может ли быть русская опера или, говоря вообще, русская школа в музыке»[245]245
  Мельгунов Н. А. Глинка и его музыкальные сочинения // Русская старина. 1874. Вып. 4. С. 717.


[Закрыть], что объяснимо: живя в Германии, Мельгунов мог в лучшем случае познакомиться с фрагментами «Жизни за царя» и судить о целом, тем более о готовящемся спектакле, не имел никаких оснований[246]246
  Т. Ливанова и В. Протопопов полагали, что Мельгунов еще в 1835 г. «основательно познакомился с оперой Глинки, тогда еще, однако, не завершенной» (Ливанова Т., Протопопов В. Указ. соч. С. 197). Утверждение это весьма спорное, оно входит в противоречие с приведенным теми же авторами письмом Мельгунова к Я. М. Неверову от 11/23 июля 1837 г., то есть спустя почти 8 месяцев после премьеры «Жизни за царя»: «Пишите ко мне и уведомьте об опере Глинки: я ничего о ней не знаю, кроме двух-трех общих мест» (Там же. С. 187).


[Закрыть]. А вот выступить с общей статьей о Глинке и его творчестве мог, зная фактически все написанное до того времени музыкантом и являясь горячим почитателем его таланта.

Говоря о статье Мельгунова, хотелось бы подчеркнуть ряд весьма показательных обстоятельств. Во-первых, написана она была по договоренности с Глинкой[247]247
  В мае 1836 г. Мельгунов отмечал: «…накопилось много писем и к тому же статья о Глинке, которую я обещал ему, как скоро его опера будет ставиться на сцену» (Русский архив. 1909. Вып. 5. С. 82). В письме С. П. Шевыреву, написанном двумя дня ранее, Мельгунов, упоминая о своей статье, подчеркивал: «Эта статья даровая, ибо я подарил ее Глинке ‹…›» (цит. по: Ливанова Т., Протопопов В. Указ. соч. С. 197).


[Закрыть]. Во-вторых, рукопись ее была отправлена композитору для уточнений и возможной правки. Мельгунов писал:

…вот мой совет: просмотри, исправь, переделай мою статью, как хочешь; я отдаю ее в твое полное распоряжение, и потом, не мешкав, напечатай ее, где хочешь, в каком-нибудь многочитаемом журнале, хотя в «Северной пчеле», только без моего имени. Если же отправишь в «Наблюдателя» [имеется в виду журнал «Московский наблюдатель»], тогда можешь подписать мое имя, за исключением только того случая, если в статье будет слишком много переделок. Только не мешкай; надо, чтоб статья была издана до первого представления, дабы приготовить публику ‹…›»[248]248
  Русская старина. 1874. Вып. 4. С. 722.


[Закрыть].

Далее мы еще вернемся к этим строкам, комментируя сказанное и подразумеваемое. Пока же отметим: получив статью, ни в одно печатное издание Глинка ее не передал. И в этом смысле совету друга не последовал. В отличие от другой рекомендации, данной Мельгуновым: «…после же представления попроси Одоевского, чтоб написал подробный обзор оперы и поместил его как в петербургских, так и в московских журналах»[249]249
  Там же.


[Закрыть].

С Одоевским Глинку также связывали давние дружеские отношения. Как известно, их общение установилось еще в «предсусанинскую пору», скрепленное общим увлечением музыкой[250]250
  См.: Глинка М. И. Указ. соч. С. 156.


[Закрыть]. Одоевский с восторгом отнесся к перспективе сценического воплощения оперы. Тем более, что сам деятельно участвовал в создании сочинения[251]251
  «В течение работы немало обязан я советам князя Одоевского и несколько Карла Мейера, – вспоминал Глинка. – Одоевскому чрезвычайно понравилась тема, взятая мною из песни лужского извозчика ‹…›. Он советовал мне напомнить об этой теме, которою начинается партия Сусанина, в последней его сцене в лесу с поляками. Мне удалось исполнить это ‹…›» (Там же. С. 163).


[Закрыть], а позднее присутствовал на репетиции, подстраховывая заболевшего композитора[252]252
  См.: Там же. С. 169.


[Закрыть]. Иными словами, Одоевский, в отличие от Мельгунова, еще до премьеры хорошо знал оперу, являясь в некоторой степени ее «соавтором» и «гимнопевцем»[253]253
  Одоевский написал музыку к знаменитому славильному канону А. С. Пушкина, В. А. Жуковского, П. А. Вяземского и Мих. Ю. Виельгорского «Пой в восторге, русский хор, / Вышла новая новинка ‹…›», исполненному на дружеском обеде у А. В. Всеволожского 13 декабря 1836 г. по случаю удачной премьеры «Жизни за царя».


[Закрыть].

Просил ли Глинка Одоевского, как и советовал ему Мельгунов, написать и опубликовать статью о «Жизни за царя», неизвестно. Но о подготавливаемой приятелем публикации, бесспорно, знал[254]254
  Во всяком случае, уже 11 декабря Глинка писал матери о том, что первое представление «Жизни за царя» «подробно описано в Северной пчеле» (Глинка М. И. Литературное наследие. Т. 2. С. 98). Между тем подробное описание и самой оперы, и ее первого представления появилось лишь во второй статье Одоевского, опубликованной 15 декабря. Следовательно, Глинка текст Одоевского знал ранее, одобрял его и, спеша поделиться своей радостью с родными, даже несколько опередил события, уверенный в том, что вторая статья Одоевского вот-вот появится.


[Закрыть]. С этой точки зрения появление в «Северной пчеле» через 10 дней после премьеры пространной статьи «Письма к любителю музыки об опере г. Глинки “Жизнь за царя, или Сусанин”»[255]255
  Северная пчела. 1836. № 280, 287, 288. 7, 15, 16 дек.


[Закрыть] не было для композитора неожиданностью, как не было секретом и имя автора, скрывавшегося за инициалами К. В. О. (то есть князь Владимир Одоевский).

Вполне вероятно, что Глинка знал и о статье, опубликованной в Москве: «О новой опере г. Глинки Жизнь за царя. Письмо к Наблюдателю из С. Петербурга от 10 декабря 1836 года»[256]256
  Московский наблюдатель. 1836. Окт. Кн. 1. С. 374–384. Подп.: Я. Н. [Я. М. Неверов].


[Закрыть]. Не исключено, что это и была та самая статья для московского журнала, о необходимости которой писал Глинке Мельгунов. Созданная по «настоянию» Одоевского[257]257
  См.: Ливанова Т., Протопопов В. Указ. соч. С. 203.


[Закрыть], а возможно, и под его руководством, она очевидно перекликалась с той, что появилась в «Северной пчеле». Однако, о статье в «Московском наблюдателе» Глинка в «Записках» не вспоминал. О статье К. В. О. в «Северной пчеле» упомянул лишь в письме к матери, да и то как об информации о состоявшейся премьере.

Между тем, статья Одоевского – подробная, демонстрирующая серьезное понимание автором специфики музыкального мышления и особенностей авторского стиля Глинки, была настоящим событием. «Северная пчела» могла гордиться такой публикацией, тем более что в глазах посвященных в тайны журналистского мира ее появление было фактом знаменательным для непростых отношений Одоевского, принадлежавшего к числу «литературных аристократов», и Булгарина и Греча, представлявших «торговую журналистику».

Инициалы К. В. О., поставленные в конце статьи, конечно, «читались» не только Глинкой. В этом секрете Полишинеля было что-то очень характерное для русской культуры. И дело здесь заключалось не только в нежелании открыто связываться с «низкой» журналистской деятельностью. Напомню, что и Мельгунов в случае публикации его статьи в «Северной пчеле» просил об анонимности: живя в Ганау, он активно контактировал в 1830-е гг. с Г.-И. Кёнигом и готовил вместе с ним книгу «Очерки русской литературы» (1840), в которой были подвергнуты острой критике «торгашеские литераторы» Булгарин, Греч и Сенковский[258]258
  Подробно об этом см.: Кирпичников А. И. Между славянофилами и западниками. Н. А. Мельгунов: Ист. – лит. очерк, по неизданным документам // Кирпичников А. И. Очерки по истории новой русской литературы. (Пушкинский период). Изд. 2-е, доп. М., 1903. Т. 2. С. 148–220; Ботникова А. В. Книга Г. Кёнига «Литературные картины России» (из истории русско-немецких литературных связей) // Сборник материалов 2-й научной сессии вузов Центрально-черноземной зоны: литературоведение. Воронеж, 1969. С. 115–136.


[Закрыть]. Мельгунову, конечно, было не с руки объявлять о своем авторстве статьи для «Северной пчелы» и, таким образом, о сотрудничестве с поносимым им Булгариным. То же, собственно говоря, можно сказать и о Неверове, и о самом Одоевском.

Но вернемся к обстоятельствам освещения премьеры «Жизни за царя» на столичной императорской сцене.

Опубликовав в трех номерах «Северной пчелы» два «Письма…», автор их обещал в ближайшее время выступить с еще одним, в котором намеревался «сказать несколько слов о новом театре, об общих качествах музыки Глинки и об игре актеров, которые, при деятельном руководстве достойных и опытных капельмейстеров гг. Кавосов, показали, до чего может быть доведено природное дарование, возвышенное благородным, неутомимым трудом»[259]259
  К. В. О. Второе письмо к любителю музыки об опере Глинки “Жизнь за царя, или Сусанин”. Окончание // Северная пчела. 1836. № 288. 16 дек. Одоевский имеет в виду Александринский театр, к торжественному открытию которого была приурочена премьера «Жизни за царя».


[Закрыть].

Однако письмо это в «Северной пчеле» так и не появилось. Г. Б. Бернандт полагал, что «редактор-издатель газеты Булгарин прекратил печатание статьи Одоевского» как «шедшей вразрез с мнением реакционных кругов»[260]260
  [Бернандт Г. Б.] Примечания // Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие / Общ. ред., вступ. статья и примеч. Г. Б. Бернандта. М., 1956. С. 553.


[Закрыть]. Но серьезных оснований для подобного утверждения нет: в статьях Одоевского не было ничего, что шло бы вразрез с мнением «реакционных» (читай – властных) кругов. Тем более, что через полтора месяца статья Одоевского об опере Глинки все же появилась в печати. Но не в «Северной пчеле», а в «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду»[261]261
  Невский В. Новая русская опера: Жизнь за царя. Музыка соч. г. Глинки, слова барона Розена // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. 1837. № 5. 30 янв. Указание на авторство Одоевского было сделано Б. Б. Грановским (см.: Ливанова Т., Протопопов Вл. Указ. соч. С. 219)


[Закрыть], издаваемых в ту пору А. А. Краевским, соперником Булгарина и Греча по журнальному и газетному делу. Вряд ли текст этой статьи кардинальным образом отличался от того, что Одоевский планировал опубликовать в «Северной пчеле». Но если и так, то этот, предположительно новый, текст Краевский должен был согласовать с цензурой, и раз текст был опубликован – стало быть, написан он был с учетом замечаний цензуры, т. е. мнения тех самых «реакционных» кругов.

В «Северной пчеле» в декабре 1836 г. разговор о «Жизни за царя» все же продолжился. Но уже с новым участником – Булгариным.

Таким образом, к моменту публикации булгаринской статьи Глинке уже были известны три работы об опере «Жизнь за царя»: Мельгунова, Одоевского и Неверова. С авторами каждой из них он был хорошо знаком. К написанию текстов был в той или иной мере причастен. Однако в «Записках» ни об одной из этих трех статей не вспомнил в отличие от статьи Булгарина.

С Булгариным Глинка также был знаком, но в первой половине 1830-х годов явно не приятельствовал. Как вспоминал сам музыкант, коротко они сошлись «около 1840 или 1841 года», встречаясь часто у Нестора Кукольника. Тогда-то и оказались «на дружеской ноге и даже на “ты”»[262]262
  Глинка М. И. Указ. соч. С. 224.


[Закрыть].

В 1830-е гг., в «предсусанинскую пору», все было иначе. Тем более, что и социальный статус, и культурный вес, и репутация в обществе у Глинки и у Булгарина были в то время явно неравнозначными. И дело здесь заключалось не только в разнице возраста.

Ровесник Одоевского и Мельгунова, Глинка, едва перешагнувший тридцатилетний рубеж, воспринимался в обществе как начинающий композитор-аматёр, достаточно известный среди музыкантов-любителей и в аристократических салонах, человек, настойчиво старающийся найти свое место под солнцем, но окончательно еще не определившийся в своих желаниях, не осознавший в полной мере свой творческий потенциал и, что немаловажно, не получивший признания у широкой публики.

Булгарин, приближавшийся в эти же годы к своему 50-летию, был личностью публичной, имел шумную, но весьма противоречивую репутацию; был хорошо известен и как соредактор и соиздатель газеты, «читаемой всюду и всеми», и как автор различных сочинений, первым в ряду которых стоял популярнейший роман «Иван Выжигин», повсеместно читаемый и в России, и в Европе.

С этой точки зрения появление в газете статьи Булгарина об опере «Жизнь за царя» должно было восприниматься явлением знаковым. И для самого Булгарина, «подхватившего» разрабатывавшуюся тему и впервые в своей практике подключившегося к разговору о русском оперном произведении[263]263
  До этого Булгарин уже неоднократно выступал с музыкально-критическими статьями, но посвящал их только произведениям европейской оперной культуры и европейским оперным исполнителям (см. об этом статью Н. Огарковой «Фаддей Булгарин: меломан или профессионал?» в настоящем сборнике).


[Закрыть], и для Глинки.

Знаковость публикации видна и в другом. В отличие от статей Одоевского и Неверова она стала первой и на то время единственной, созданной без предварительных контактов и консультаций с Глинкой и, тем более, без каких бы то ни было просьб со стороны музыканта. Было ли это решением Булгарина-редактора, обеспокоенного «потерей» обещанной газетной публикации Одоевского? Действовал ли он по рекомендации свыше, сориентировавшей журналиста на иной характер освещения события? Заключалось ли в этом личное побуждение Булгарина-журналиста? В данном контексте это не столь уж важно. Существеннее подчеркнуть другое: для читателей появление булгаринской статьи вместо ожидаемого продолжения публикаций К. В. О. оказалось полной неожиданностью. Равно как неожиданностью оказался и предложенный в статье ракурс рассмотрения произведения.

В музыковедческой литературе прочно укоренилась мысль о том, что булгаринская статья, «развязная и невежественная», появилась из желания автора «сбить Глинку с избранного пути и отбросить русское искусство назад»[264]264
  Ливанова Т., Протопопов Вл. Указ. соч. С. 202. И хотя годы спустя выступление Булгарина характеризовалось значительно мягче, относимое, вслед за упоминавшейся пометой Глинки на листах «Записок», к «невежественным нападкам» (см.: Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка. М., 1987. Кн. 1. С. 260), общее отношение к статье сохранялось неизменным. В последующие же годы статья Булгарина и вовсе пропала из виду музыковедов. Так, М. Фролова-Уокер ведет отсчет в мифологизации образа Глинки и значения «Жизни за царя» в истории русской музыки со статьи Одоевского, вовсе не принимая в расчет статью Булгарина, что, на наш взгляд, существенно обедняет картину происшедшего по следам оперной премьеры и, по существу, противоречит тем знаковым точкам, что, годы спустя, намечал сам Глинка в своих воспоминания (см.: Frolova-Walker M. Russian Music and Nationalism. From Glinka to Stalin. L., 2007. P. 52).


[Закрыть]. Но это не так.

Очевидный парадокс статьи Булгарина состоит в том, что собственно музыка «Жизни за царя», равно как и сам спектакль рассматривались в ней весьма поверхностно. Серьезный анализ сочинения и его исполнения являлись здесь явно задачей маргинальной. Так выстроенная статья была реализацией осознанного булгаринского решения, ради которого, скорее всего, он и взялся за перо. Опера Глинки явилась для него не более чем поводом к разговору, темы которого были для журналиста чрезвычайно важны.

В статье есть три краеугольных положения, каждое из которых отражало суть этической и эстетической позиций Булгарина.

Первое касалось ответственности критиков за выносимые ими оценки и необходимости руководствоваться в своих суждениях здравым смыслом и объективными ценностными критериями. Булгарин расходился с Одоевским не в оценке новой русской оперы, но в том, что она играет исключительную роль в развитии европейского оперного искусства.

Суждения Одоевского о том, что созданием «Жизни за царя» Глинка «получает право на почетное место между европейскими композиторами»[265]265
  К. В. О. Второе письмо к любителю музыки об опере Глинки «Жизнь за царя, или Сусанин». Окончание.


[Закрыть], что «с оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе: новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки», что «такой подвиг ‹…› есть дело не только таланта, но гения!»[266]266
  К. В. О. Письма к любителю музыки об опере Г. Глинки «Жизнь за царя» // Северная пчела. 1836. № 280. 7 дек.


[Закрыть], – обрели в нашу эпоху особый смысл. Однако в 1830-е гг. слова эти явно воспринимались иначе. Тем более, что сам автор замечал: сказанное исполнено чувств, которые доминируют над «полнотой выражений»[267]267
  Там же.


[Закрыть].

Булгарин как никто другой знал цену спонтанному выражению чувств в газетной публикации, равно как и недостаточной взвешенности в выражении суждений. Как журналист он сам неоднократно сталкивался с таковыми. Но случай с написанным Одоевским был принципиальным для него. Еще двумя годами ранее Булгарин выступал против тех, кто был склонен уверять, что «мы лучше и умнее всех и что все наше лучше всего чужеземного, что репа вкуснее ананаса и живопись г. Полякова превосходнее произведений Дова»[268]268
  Ф[аддей] Б[улгарин]. Публика // Северная пчела. 1834. № 68. 26 марта.


[Закрыть]. Зрелый, опытный журналист, взывая к разуму своих молодых современников, он стремился приглушить неоправданную, с его точки зрения, патетику, чреватую опасным креном к «квасному патриотизму» и пустому славословию.

«Такой похвалы не слыхал Моцарт и не услышит Россини, – писал он, – два различные гения, но оба преобразовавшие вкус своих современников и утвердившие новые законы в музыке»[269]269
  Булгарин Ф. Мнение о новой русской опере «Жизнь за царя», музыка соч. г. Глинки, слова соч. барона Розена // Северная пчела. 1836. № 291. 19 дек.


[Закрыть]. Глинка сделал лишь «первый шаг на ‹…› длинном и трудном пути», и «почитателям великого таланта г. Глинки не должно останавливать его уверением, что он уже нашел то, зачем он пустился в поиски»[270]270
  Там же.


[Закрыть].

Булгарин был убежден: «…отвлеченности и гиперболические похвалы вредны таланту, потому что сбивают его с толку, а иногда даже удерживают на полете к совершенствованию»[271]271
  Там же.


[Закрыть]. Возразить здесь было нечего, и, полагаю, Глинка, строго судивший себя как композитора, не мог не увидеть здравого смысла в словах Булгарина. Думается, Глинка даже прислушался к сказанному. Косвенным доказательством тому может быть решение музыканта отказаться от публикации хвалебной статьи Мельгунова[272]272
  Статья Н. А. Мельгунова впервые была напечатана в воспоминаниях А. Н. Струговщикова (Русская старина. 1874. Вып. 4. С. 713–721).


[Закрыть].

Напомню. Получив статью в разгар подготовки оперы к постановке в Санкт-Петербурге, Глинка, не имея, видимо, возможности поработать над текстом, как просил о том Мельгунов, отложил ее. Но он не отдал работу Мельгунова в печать и позднее.

По воспоминаниям А. Н. Струговщикова, в конце 1840 г., когда был поднят вопрос о постановке оперы в Москве[273]273
  Первое публичное исполнение отрывков из «Жизни за царя» в Москве состоялось 11 марта 1837 г. Премьера оперы прошла 7 сентября 1842 г.


[Закрыть], Глинка, приехав к нему домой, привез статью Мельгунова, решив отдать ее для публикации. Впрочем, тогда же поделился сомнениями: «Боюсь только, не слишком ли он расхвалил меня?»

«Дня через три после этого я встретился с ним у графа Ф. П. Толстого, – продолжал Струговщиков. – Тут он мне сказал:

– Знаете что, ведь я передумал печатать до времени статью Мельгунова; его панегирик может показаться чересчур нескромным; оставьте статью у себя и напечатайте, когда придет время, чтобы мне не пришлось краснеть за лишнюю хвалу»[274]274
  Русская старина. 1874. Вып. 4. С. 713. Статьей, предваряющей премьеру оперы в Москве, стала весьма сдержанная по тону работа Н. Кашевского (Кашевский Н. Опера «Жизнь за царя» в Москве // Москвитянин. 1842. Ч. V. № 9. С. 231–235).


[Закрыть].

Трудно отказаться от предположения, что в принятом Глинкой решении сыграли свою роль в том числе и отрезвляющие строки булгаринской статьи. Сразу после нее (в 1837 г.) публикация «панегирика» Мельгунова была бы воспринята неодобрительно. А в 1840-м, накануне московской премьеры, в таком «панегирике» уже не было нужды: имя Глинки не требовало того безудержного восхваления, каким грешила статья его пансионского друга, да и публика, знакомая с сочинениями Глинки или по крайней мере наслышанная о них, больше не нуждалась в предварительном «приготовлении».

Второе важнейшее положение статьи связано с обоснованием Булгариным его взгляда на сущность национального в музыке. Правда, рассуждения эти были изложены достаточно сумбурно, что послужило основанием последующего их цитирования оппонентами как свидетельства бессмыслицы булгаринских идей. Если же вникнуть в существо высказанных здесь мыслей, очевидным станет: в них было здравое начало.

Автор статьи, отталкиваясь от фразы К. В. О. о сделанном Глинкой как о явлении «новой стихии в искусстве», настаивал: «Открыть в музыке ничего нового» невозможно. Все уже существует. В природе давным-давно сложилась гармония, предопределяющая характер музыкального мышления человека, ею окруженного. Природная звуковая среда и обусловленные ею особенности музыкального мышления и формируют ту харáктерность мелодического языка, которой пользовались, пользуются и будут пользоваться для выражения своих идей чуткие музыканты. Именно так, полагал Булгарин, складывается своеобразие музыкальной культуры любого народа и любого композитора, стремящегося выразить национально-характерное в своем творчестве.

«Музыка горцев ‹…› отзывается ауканием и трелями горской природы, а в мелодии их есть что-то простодушное и удалое. В итальянской музыке отпечатлевается ясное небо над скалами и грозный Везувий, окруженный виноградниками и померанцевыми рощами. В итальянской мелодии выражается изнеженность нравов и сильные порывы страстей. В испанской, при характере итальянской, есть что-то пустынное и религиозное ‹…›». В России же такого «общего характера музыки» нет «потому, что северная и южная Россия имеют резкие отличительные черты. Напевы малороссийские и великороссийские совершенно различны». Тем не менее поверх этих различий в них есть и «нечто, характеризующее наше славянское племя, т. е. есть общие славянские, неизгладимые черты», в которых, в свою очередь, соединены «черты горской и итальянской гармонии, ‹…› отличительные качества музыки пустынной или заунывной». Вот почему для композитора создание народной русской музыки «представляет величайшую трудность»[275]275
  Булгарин Ф. Мнение о новой русской опере…


[Закрыть]. Пожалуй, еще большую, чем для композитора другой национальной музыкальной традиции.

В этих взглядах Булгарин был не одинок, следуя идеям Ш. Монтескьё и И.-Г. Гердера о том, что духовная и материальная культуры каждого народа обуславливаются объективными особенностями его существования, в том числе географической средой.

Любопытно, что сходные мысли высказывались и в статьях Одоевского и Неверова[276]276
  Характерно, что эти же идеи излагает в начале своей статьи Н. Кашевский. Было ли здесь прямое влияние Булгарина – сказать сложно: мысли о географическом детерминизме культуры и искусства были достаточно широко распространены в России. А вот их использование для обоснования характерных особенностей русской музыки явно носило на себе отпечаток суждений, высказывавшихся в том числе и Булгариным.


[Закрыть]. Да и Глинка их не чурался, проявляя, впрочем, свои симпатии не «теоретически», но «практически»: охота к перемене мест, одолевавшая его на протяжении всей жизни, была не только стремлением найти край, дающий успокоение душе и телу. Питаемое простым человеческим любопытством, желанием завязать профессиональные контакты, оно неизменно связывалось с глубинной потребностью музыканта, двигаясь от восприятия особенностей ландшафта, климата, обычаев, услышать характерные черты музыкальных культур различных народов.

А вот высказав мысль о том, что русская музыка различна в северных и южных краях, что несет она в себе не только свои «неизгладимые черты», но и черты музыки греков и итальянцев, немцев и испанцев, Булгарин, пожалуй, предсказал пути развития творчества Глинки. Создавая «русские польские», «русские итальянские», «русские испанские», «русские восточные» образы, тот доказал способность русской композиторской души вмещать в себя музыку чужих наций, давая их полнейшее перевоплощение.

Так что в суждениях о природе национального своеобразия музыки, об особенностях музыки русской и о тех громадных трудностях, которые вставали и будут вставать перед русским композитором, решившимся воплотить в своем творчестве национально-характерное начало, журналист был прав. Точек соприкосновения с Глинкой у него здесь определенно больше, чем можно было бы предположить.

И последнее, но от того не менее важное.

Булгарин был категорически не согласен, что справедливую оценку оперы могут дать только «истинные любители музыки», а серьезно судить о ней не вправе человек, «не одаренный эстетическим чувством», «не умеющий отличить re от fa»[277]277
  Булгарин здесь ссылался на соображения Одоевского: К. В. О. Второе письмо к любителю музыки об опере г. Глинки «Жизнь за царя» // Северная пчела. 1836. № 287. 15 дек.


[Закрыть].

Искренней убежденностью было пронизано его несколько витиеватое иносказание, адресованное непосредственно Глинке:

Обращаемся к почтенному г-ну Глинке и просим его выслушать речь нашу. Вы имеете природный, неподдельный талант, т. е. земля русская дала вам множество своего самородного золота. Вы постигли искусство и можете сделать из этого золота, что вам угодно. Просим вас, не кладите этого самородного золота в минералогический кабинет, за стекло, на радость гг. ученым минералогам, но сделайте из этого золота ходячую монету и пустите ее в народ! Иносказание это не требует пояснения[278]278
  Булгарин Ф. Мнение о новой русской опере…


[Закрыть].

Так интерпретируя задачу, стоящую перед Глинкой, Булгарин, по существу, излагал свое эстетическое кредо, сформированное собственным пониманием задач, стоящих перед искусством, и собственным же многотрудным опытом покорения широкой публики.

Понимая и принимая сделанное Глинкой, сумевшим достичь в своей первой опере «высшего трагического стиля», сохранив при этом «во всей чистоте русский характер» и доказав, «что русская мелодия, естественно то заунывная, то удалая – может быть возвышена до трагического стиля»[279]279
  К. В. О. Письма к любителю музыки об опере г. Глинки «Жизнь за царя» // Северная пчела. 1836. № 280. 7 дек.


[Закрыть], Булгарин призывал композитора не ограничиваться лишь высоким, а обратившись к высокому, – сочинять просто и понятно. «С вашим талантом, с вашим познанием искусства, – подчеркивал Булгарин, – вы можете писать оперы высокого стиля. Но арии Моцарта и Вебера, также высокого стиля, повторяются в народе; из хоров их сделаны марши, полонезы, мазурки, вальсы. Воля ваша ‹…›, а сценическая музыка должна действовать на массы народа ‹…›. Она должна производить восторг в партере и ложах и удивление в знатоках. Должно соединить это ‹…›»[280]280
  Булгарин Ф. Мнение о новой русской опере…


[Закрыть].

И здесь, полагал Булгарин, совсем не обязательно обращаться только к высокому. Примером тому он приводил популярнейшего «Мельника»[281]281
  Речь шла о комической опере А. О. Аблесимова и М. М. Соколовского «Мельник-колдун, обманщик и сват». Завоевавшая симпатии публики в последние десятилетия XVIII столетия, она не сходила со сцены вплоть до середины XIX века, но и позднее периодически ставилась провинциальными театрами.


[Закрыть] –«превосходную пьесу во всех отношениях», «брошенную», «за старостью лет, ‹…› в число святочных пьес»[282]282
  Булгарин Ф. Мнение о новой русской опере…


[Закрыть]. «Эта пьеса в веселом роде, – писал журналист, – но в ней есть ход, действие, движение, все то, без чего не может существовать пьеса трагическая. Пьеса “Мельник” сделалась народною, а большей славы не добивался и сам Моцарт»[283]283
  Булгарин Ф. Мнение о новой русской опере…


[Закрыть].

Отождествление народности и массовости, вполне естественное для Булгарина, вызывало сомнение уже у современников, как вызывает сомнение и сейчас. Разумеется, основания для сомнений в ту пору и сегодня различны, и тема эта нуждается в самостоятельной серьезной разработке. Но в понимании существа вопроса позиции Булгарина и Глинки оказались близкими. Знатоки наследия Глинки тут же вспомнят сказанное композитором о необходимости «писать пьесы, равно докладные знатокам и простой публике»[284]284
  Письмо М. И. Глинки к Н. В. Кукольнику от 6/8 апреля 1845 г. // Глинка М. И. Литературное наследие. Т. 2. С. 276.


[Закрыть], несомненно перекликающееся с мыслью Булгарина о произведениях, способных вызывать «восторг в партере и ложах» и «удивление в знатоках».

Рискну предположить и другое. Не было ли отголоска булгаринских мыслей (а они, бесспорно, разделялись тысячами его поклонников и единомышленников) в том резком развороте, который совершил Глинка, обратившись к жанру, столь любимому широкой публикой и, полностью отойдя от «высокой» «Жизни за царя», погрузившись в волшебный мир «Руслана и Людмилы»? Бесспорно, он многое обновил в жанре «волшебной оперы», истолковав по-своему заложенные в нем возможности; бесспорно, задал ему иной масштаб… Но все же это была в своей основе «старая, добрая» волшебная опера, «равно докладная» самым разным представителям разношерстной публики, в самые разные времена ее жизни.

Проявившаяся в 1830-е гг. определенная близость взглядов Глинки и Булгарина не означает, что они были единомышленниками. Я бы остереглась следовать провокативному рейтблатовскому отождествлению «Пушкин как Булгарин»[285]285
  Делая подобное отождествление, автор касался не всех аспектов деятельности Пушкина, а лишь его политических взглядов и поведения как журналиста, сравнивая их с характерными для Булгарина (см.: Рейтблат А. И. Пушкин как Булгарин. К вопросу о политических взглядах и журналистской деятельности Ф. В. Булгарина и А. С. Пушкина // Рейтблат А. И. Фаддей Булгарин: идеолог, журналист, консультант секретной полиции: статьи и материалы. М., 2016. С. 57–91).


[Закрыть], выстраивая синонимичное ему: Глинка как Булгарин. Тем более, что Глинка был очень немногословен, прямых высказываний о его эстетических взглядах практически не сохранилось. Да и большинство тех, что известны, оказались надежно «спрятаны» в письмах, имея подчеркнуто субъективную направленность и камерный характер. Но остались музыкальные сочинения, вектор творческих поисков которых свидетельствовал о том, как понимал Глинка назначение музыкального искусства, возможности русского композитора и задачи, стоящие перед ним. И понимание это было во многом близко булгаринскому. Отсюда и словцо, вырвавшееся у Глинки по поводу булгаринских текстов: они были ему «любопытны». Независимо от того, осознавал ли сам Глинка природу этого «любопытства» или нет.

Так откуда же то пренебрежительно-ироническое отношение Глинки к «музыкальному невежеству» Булгарина, которое, проскальзывая в «Записках», «перекрывало» это «любопытство»?

Сходясь с Булгариным в понимании многих общих вопросов, Глинка, судя по всему, очень ревностно отнесся к высказываниям журналиста по поводу музыки «Жизни за царя» и не забыл своего отношения к ним годами позднее.

Суть заключений журналиста о недостатках оперы состояла в следующем:

– в опере избыточное количество хоров, которые к тому же, с точки зрения Булгарина, «слишком растянуты»;

– мало арий, дуэтов и терцетов;

– музыка «иногда не соответствует действию»;

– «музыка для оркестра написана слишком низко ‹…›, оттого эффект оркестра не значителен и отдельные инструменты не обозначаются»;

– в сочинении в целом «мало разнообразия».

«От этого и от длинных хоров, сколь эта музыка ни прелестна, как ни восхитительны отдельные части, но целая опера… извините… скучна», – подытоживал Булгарин[286]286
  К работе либреттиста барона Е. Розена, как и балетмейстера А. Титюса Булгарин, в отличие от Одоевского, отнесся крайне отрицательно. В первой он не нашел «ни поэзии, ни мыслей, ни слога…», во второй отметил «отсутствие грациозности». Немало претензий было у журналиста и к костюмам, в особенности польским. Характерно, что ни слова не было сказано об исполнении оперы. Булгарин, весьма сдержанно оценивавший исполнительские возможности русских артистов, сознательно ушел здесь от темы, обойдя ее стороной.


[Закрыть]. Хотя тут же отмечал, что все сказанное «нисколько не омрачает таланта г. Глинки»[287]287
  Булгарин Ф. Мнение о новой русской опере…


[Закрыть].

Сразу подчеркну, что целенаправленно музыкальной критикой Булгарин никогда не занимался; глубоко в постижение тайн композиторского искусства не погружался. Оттого и язык его музыкальных суждений не всегда точен. Порой, с точки зрения музыканта-профессионала, он наивен, а иногда даже неграмотен, и в этом смысле, конечно, Глинка оправданно усматривал здесь следы булгаринского «музыкального невежества».

Но не способ выражения суждений, а общая направленность воспринимаемого, своеобразное эстетическое послевкусие определяли пафос булгаринских строк. Журналист хотел быть понятым, хотя бы потому, что, подобно многим своим современникам, являлся хорошо просвещенным дилетантом и суждения его об опере отражали точку зрения немалого числа таких же просвещенных дилетантов, как он.

Булгарин был первым в России, кто, десятки раз подчеркивая свою веру в талант Глинки, в те высоты, которые он сможет покорить, настойчиво работая над собой, решился открыто объявить о своих сомнениях в бесспорности ряда решений композитора и, в целом, перспективности развития предложенного Глинкой типа оперы.

Сердце, душа, разум журналиста принадлежали опере динамичной, исполненной ярких контрастов, сильных страстей, высокой интриги и эффектных сцен. На таких операх был сформирован его музыкальный вкус, им он хранил верность на протяжении всей своей жизни. «Без эффекта нет оперы! – восклицал Булгарин. – ‹…› Сценическая музыка должна действовать на массы народа, двигать их и производить глубокое впечатление ‹…›»[288]288
  Там же.


[Закрыть]. Образцами, восхищавшими его, были создания Моцарта, Спонтини, Россини, Галеви, Обера, Беллини, Мейербера…

Конечно, при таких оперных ориентирах весомое хоровое начало «Жизни за царя», самодостаточное и органичное для русской модели «большой оперы», могло казаться «избыточным». Конечно, при таких ожиданиях Булгарину могло «не хватать» сольных номеров, раскрывающих индивидуальность всех героев действия. Конечно, так настроенному журналисту могло хотеться большего разнообразия, более частой смены сюжетных линий, изменения характеров, испытываемых эмоций. Конечно, то художественное время, в котором неспешно и величаво разворачивалась «Жизнь за царя», могло показаться «растянутым»…

Но в музыке Глинки все это было. Хотя и выраженное в других формах, в другом темпоритме, с другим пониманием художественной правды. Можно было бы сказать, что Булгарин не сумел найти в своих суждениях меру, адекватную решению Глинки, что именно в этом была его ошибка, побудившая композитора написать о «музыкальном невежестве» журналиста.

Но можно сказать и иначе. Судя по позднейшим публикациям, Булгарин не хотел и не считал нужным менять выработавшуюся у него меру исчисления достоинств и недостатков оперного жанра. Он искренне считал ее единственно верной и безупречной. Все остальное виделось ему «от лукавого». Для Глинки драматизм ситуации состоял в том, что журналист не один так понимал оперное искусство, не один «спотыкался» на особенностях его оперы. У «Жизни за царя» были свои противники, и даже «очень горячие»[289]289
  См.: К. В. О. Второе письмо к любителю музыки об опере г. Глинки «Жизнь за царя» // Северная пчела. 1836. № 287. 15 дек.


[Закрыть]. Решения, найденные композитором, убеждали далеко не всех. К примеру, Ф. Ф. Вигель, выступивший сторонником Глинки, почувствовав драматургические особенности сочинения и подыскивая типологически сходные с ним явления, писал: «…по мнению моему, эта опера скорее может почитаться ораторией с декорациями и костюмами»[290]290
  См.: Письмо Ф. Ф. Вигеля к князю В. Ф. Одоевскому по поводу его статьи: «Жизнь за царя» М. И. Глинки // Русская музыкальная газета. 1901. № 47. С. 1177.


[Закрыть]. Тот же Неверов замечал, что «Жизнь за царя» – «не драма, а картина»[291]291
  Я. Н. О новой опере г. Глинки «Жизнь за царя». Письмо к Наблюдателю из С. Петербурга от 10 декабря 1836 года. Цит. по: Ливанова Т., Протопопов Вл. Указ. соч. С. 210.


[Закрыть]. Иными словами, даже в кругу приятелей Глинки у Булгарина были единомышленники, подмечавшие определенные «странности» оперы и, по мере все более глубокого знакомства с ней, вырабатывавшие свое скептическое отношение к ней.