Текст книги "Человек. Образ и сущность 2017. Гуманитарные аспекты. № 1–2 (28–29): Социокультурные трансформации в условиях геополитических преобразований"

«Данный, значит, час таков: все бронштейны в беспечальном и самоуверенном торжестве. Остатки “пр-ва” сидят в Зимнем Дворце. Карташев недавно телефонировал домой в обще-успокоительных тонах, но прибавил, что “сидеть будет долго”. Послы заявили, что больш. правительства они не признают: это победителей не смутило. Они уже успели оповестить фронт о своем торжестве, о “немедленном мире”, и уже началось там – немедленно! – поголовное бегство.

Позднее. Опровергается весть о взятии б-ми Зимнего дворца. Сраженье длится. С балкона видны сверкающие на небе вспышки, как частые молнии. Слышны глухие удары. Кажется, стреляют и из Дворца, по Неве и по Авроре. Не сдаются. Но – они почти голые: там лишь юнкера, ударный батальон и женский батальон. Больше никого. Керенский уехал раным-рано, на частном автомобиле. Улизнул-таки!» [Черная тетрадь – эл. ресурс].

Связь большевиков с Германским генштабом, получение от немцев крупных сумм денег были известны уже тогда. По некоторым данным, 70 млн золотых марок были даны на антигосударственную пропаганду, свержение правительства, развал армии и уничтожение страны, а, по существу, большевики сделали еще много больше: провели избирательный геноцид народа, уничтожая все здоровое и лучшее – включая детей и женщин, – что было создано, выращено и воспитано столетиями культурной деятельности во всех стратах населения. В эти дни все это проявляется эксплицитно.

«30 октября, понедельник, 7 час. веч.

По городу открыто ходят весьма известные германские шпионы. В Смольном они называются: “представители германской и австрийской демократии”. Избиение офицеров и юнкеров тоже входило в задачу Бронштейна? Кажется, с моста Мойки сброшено пока только 11, трупы вылавливаются. Убит и князь Туманов – нашли под мостом. Штаб на Пречистенке. Много убитых в частных квартирах – их выносят на лестницу (из дома нельзя выйти). Много женщин и детей. Винные склады разбиты и разграблены. Большевистские комитеты уже не справляются с толпой и солдатами, взывают о помощи к здешним. Черно-красная буря над Москвой. Перехлест. Уехать нельзя и внешне (и внутренне). Да и некуда. В Царском убили священника за молебен о прекращении бойни (на глазах его детей). Здесь тишина, церковь все недавние молитвы за Врем. пр-во тотчас же покорно выпустила. Банки закрыты» [Черная тетрадь – эл. ресурс].

Описывает Зинаида Николаевна и большевистские методы агитации, разложения и абсорбции солдатских масс, среди которых кроме лжи и демагогии эффективную роль играли элементарный «натуральный» подкуп и другие «материальные стимулы», включая вино, награбленное в магазинах и складах, – а за всем этим явно чувствуются и метафизические основания большевизма (бесование), о которых провидчески писал еще Ф.М. Достоевский.

«Любопытны подробности недавних встреч фронтовых войск с большевистскими (где всегда есть агитаторы). Войска начинают с озлобления, со стычек, с расстрела… а большевики, не сражаясь, постепенно их разлагают, заманивают и, главное, как зверей, прикармливают. Навезли туда мяса, хлеба, колбас – и расточают, не считая. Для этого они специально здесь ограбили все интенданство, провиант, заготовленный для фронта. Конечно, и вином это мясо поливается. Видя такой рай большевистский, такое “угощение”, эти изголодавшиеся дети-звери тотчас становятся “колбасными” большевиками. Это очень страшно, ибо уж очень явственен – дьявол» [там же].

Это обращение с людьми вообще, а не только с солдатами, как с животными, которых надо использовать, но не жалко будет и убить, когда необходимость в них отпадет, очень явно проступает во всей социальной «практике» большевиков с момента захвата ими власти.

Поэтесса рисует лаконичный и резкий портрет Горького тех лет, его отзыв о новых диктаторах, создавших до предела централизованную «партию», от имени которой решала лишь кучка вождей в 1–2 человека.

«У X. был Горький. Он производит страшное впечатление. Темный весь, черный, “некочной”. Говорит – будто глухо лает… Он от всяких хлопот за министров начисто отказывается. – Я… органически… не могу… говорить с этими… мерзавцами. С Лениным и Троцким… Дима хотел уйти… Тогда уж я прямо к Горькому: никакие, говорю, статьи в “Нов. жиз.” не отделят вас от б-ков, “мерзавцев”, по вашим словам; вам надо уйти из этой компании. И, помимо всей “тени” в чьих-нибудь глазах, падающей от близости к б-кам, – что сам он, спрашиваю, сам-то перед собой? Что говорит его собственная совесть? Он встал, что-то глухо пролаял: – А если… уйти… с кем быть? Дмитрий живо возразил:

– Если нечего есть – есть ли все-таки человеческое мясо?» [Синяя тетрадь – эл. ресурс].

О намерениях Вильсона З.Н. Гиппиус отзывается не менее резко, понимая всю тщетность попыток понять происходящее в России, основываясь на «информации», получаемой от самих большевиков.

«Ваша Наивность! Mister Wilson! Вы хотите спросить нескольких евреев под псевдонимами о “воле русского народа”. Что же, спросите, послушайте. Но боюсь, что это недостаточная информация. Вы больше бы узнали, если бы пожили с недельку в Петербурге, покушали нашего овсеца, поездили на трамваях, а затем отправились бы по России… ну хоть до Саратова и обратно. Да не в “министерском” вагоне с “комиссарами”, а с ‘народом”, со всеми, кто не комиссары, т.е. в вагончиках “скотских”. Там вы непосредственным соприкосновением узнали бы “волю русского народа”. Или, во всяком случае, наверно, узнали бы его неволю. Увидели бы собственными глазами. И собственными ушами услышали бы, что сейчас в России нет, за малыми исключениями, ни одного довольного и не несчастного человека… Жаль, что я не могу дать Вильсону самый практический совет, самый ему сейчас нужный, ему – и всей Европе: не ставьте никаких условий большевикам! Никаких – потому что они все примут, а вы поверите, что они их исполнят. Есть только одно-единственное “условие”, которое им можно поставить, да и оно, если условие – бесполезно, а благодатно лишь как повеление. Это – “УБИРАЙТЕСЬ К ЧЕРТУ”» [Черная тетрадь – эл. ресурс].

Список литературы

1. Гиппиус Зинаида Николаевна. Дневники. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://az.lib.ru/g/gippius_z_n/text_0070.shtml (Дата обращения: 22.03.2017.)

2. «Синяя книга». Зинаида Гиппиус. Дневники, воспоминания. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://gippius.com/doc/memory/sinyaya-kniga.html (Дата обращения: 22.03.2017.)

3. «Черные тетради (1917–1919)». Зинаида Гиппиус. Дневники, воспоминания. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://gippius.com/doc/memory/chjornye-tetradi.html (Дата обращения: 22.03.2017.)

References

1. Gippius Zinaida Nikolaevna. Dnevniki. – [Jelektronnyj resurs]. – Mode of access: http://az.lib.ru/g/gippius_z_n/text_0070.shtml (Data obrashhenija: 22.03.2017.)

2. «Sinjaja kniga». Zinaida Gippius. Dnevniki, vospominanija. – [Jelektronnyj resurs]. – Mode of access: http://gippius.com/doc/memory/sinyaya-kniga.html (Data obrashhenija: 22.03.2017.)

3. «Chernye tetradi (1917–1919)». Zinaida Gippius. Dnevniki, vospominanija. – [Jelektronnyj resurs]. – Mode of access: http://gippius.com/doc/memory/chjornyetetradi.html (Data obrashhenija 22.03.2017 g.).

Конец первой части. Продолжение статьи (часть 2) будет опубликовано в следующем номере журнала.

Философская символика в современной детской литературе. Часть 1

И.М. Цибизова

УДК 130.2

Институт научной информации по общественным наукам РАН

Москва, Россия, [email protected]

В статье рассматриваются проблемы символа, знака и их роли в литературе для детей и подростков. Используя концепции выдающихся мыслителей, помимо прочих К.Г. Юнга, М. Хайдеггера и У. Эко, например концепцию читатель – текст, автор пытается показать, насколько важны символы для юного читателя и для его пайдейи как главной цели образования; как они способствуют развитию творчества, гуманности, доброты и других важных качеств. С этой целью анализируются несколько книг писателей многих стран мира – К.М. Гайте, С. Гандольфи, Э. Файн, Ю. Эво, М. Парр – с их впечатляющими и запоминающимися символами: Статуей Свободы, Красной Шапочкой, Солнцем, сердцем и черепахой.

Ключевые слова: архетип; символ в художественном произведении; семиотика; взаимодействие читатель – текст; знак; образ; Юнг К.Г., Эко У.; детская литература; пайдейя.

Поступила: 30.03.2017

Принята к печати: 24.04.2017

I.M. Thibizova

Philosophy symbols in contemporary literature for youth and children

Institute of scientific information for social sciences of Russian academy of sciences

Moscow, Russia, [email protected]

The paper deals with the philosophic issues of symbol, sign and their role in literature for youth and children. Using the conceptions of prominent thinkers, such as C.G. Yung, M. Heidegger and U. Eco, for example the reader – text conception, the author tries to show the importantance of symbols for young readers and for their Paideia as the main aim of education, its role in boosting creativity, humanity, kindness and other important qualities. For this purpose the author analyzes several books by authors from different countries of the world. Among them are C.M. Gaite, S. Gandolfi, A. Fine, U. Evo, M. Parr with their easy but impressive and memorable symbols – the Statue of Liberty, Little Riding Hood, the Sun, the Heart and the Tortoise.

Keywords: archetype; symbol fiction; semiotics; writer – reader interaction; sign; image; Yung C.G.; Eco U.; literature for youth and children, Paideia.

Received: 30.03.2017

Accepted: 24.04.2017

В современной научной мысли немало сделано для определения понятий символа и знака. В частности, сейчас, опровергая взгляды Э. Кассирера, их отождествлявшего, научились различать эти понятия88
  В частности, на этом акцентирует внимание Ф.И. Гиренок в выступлении «О философии», сделанном на видеоконференции российских и американских философов, организованной философами МГУ им. М.В. Ломоносова и Университета штата Нью-Йорк в Олбани [SYMPOSIUM, 2013, p. 29–31].


[Закрыть]. Прежде всего, стоит отметить значительный вклад в концепцию символа, сделанный Полем Рикером. Нельзя обойти вниманием и крайне многоплановые и многослойные труды по семиотике Умберто Эко. В данной работе будет сделана попытка проследить роль символики в детской литературе, как и ее значение во взаимодействии «читатель – текст».

Этимология слова «символ» приводит нас к греческому слову sumbolon, что означает «дощечка, монета». Это «опознавательный предмет», «пароль» или предмет для опознавания, делившийся на две части, чтобы, даже встретившись через много лет, даже никогда не видевшие друг друга прежде, его обладатели смогли бы узнать друг друга.

Символика в детской литературе необычайно важна. С одной стороны, символ призывает к речи, требует интерпретации. Символы, воспринятые ребенком как архетипы, подталкивают к творчеству. Очень хочется обратить внимание на рациональное зерно в концепции Карла Густава Юнга99
  Это отмечал и сербский мыслитель Милослав Шутич, обративший внимание на незаслуженное пренебрежение к теории Юнга со стороны современных исследователей [Шутић, 2012, с. 603–611].


[Закрыть], где символ отождествляется с «архетипом в себе»1010
  Сразу стоит оговорить, что в данном случае символ ни в коем случае не идентифицируется с мифом и не превращается в лишенную твердого смыслового устоя стихию, как это происходит в юнговской символогии. При этом «архетипы» «коллективного бессознательного» воспринимаются как закладывающиеся в структуры мозга в процессе воспитания, образования, общения и прочих форм человеческой общественной практики.


[Закрыть]. Причем символы / архетипы лежат в подсознании и связаны с чем-то необыкновенно значимым. Каждый вносит в эти глубинные, сокровенные эмблемы / «архетипы» нечто свое, личное, и этот вклад является актом творчества, творения, что вновь возвращает нас к символу. Ибо, по Мартину Хайдеггеру, «художественное творение есть символ». Близко к этой концепции и определение Артура Шопенгауэра: «Символ есть центр, из которого расходятся бесчисленные радиусы, образ, в котором каждый, со своей точки зрения, усматривает нечто другое, но в то же время все уверены, что видят одно и то же» [Артур Шопенгауэр – эл. ресурс]. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого и в то же время разведенные между собой. Символ – это образ, взятый в аспекте своей знаковости, и знак, наделенный неисчерпаемой многозначностью образа. Его невозможно расшифровать, но можно лишь истолковывать, и каждый будет вносить в это толкование что-то свое, личное, одновременно подразумевая нечто глубинное, общее для той культуры, в которой сформировался индивид. Его структура многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу и разума, и подсознания, и чувств того, кто его воспринимает. Его нельзя однозначно объяснить, сведя к логической формуле, и многие его оттенки, связанные с индивидуальным восприятием, ненарекаемы, неименуемы. То есть, в соответствии с теорией Л. Витгенштайна, их невозможно выразить словами, можно лишь почувствовать1111
  На этот аспект, но в отношении литературного произведения в целом, обращает внимание сербский философ литературы Радоман Кордич [Kordić, 2011, s. 61].


[Закрыть].

Все вышеназванные аспекты делают символику детской литературы особенно важной. Отталкиваясь от знакомых, привычных образов, ребенок представляет новое, в процессе взаимодействия с текстом пытаясь выстроить свой собственный символ, близкий к авторскому и в то же время бесконечно индивидуальный. С другой стороны, оказывая воздействие и на конъюнктивную, и на эмоциональную сферу ребенка, символы не только развивают его, расширяют базу для творчества, но и влияют на формирование его личности.

Литературное произведение часто использует общезначимые, понятные каждому символы: сердце, солнце, роза и т.д. С другой стороны, лучшие, самые запоминающиеся образы литературного произведения, в свою очередь, сами становятся символами: это произошло и с Золушкой, и с Принцем, и с Красной Шапочкой, и со многими другими персонажами, давно ставшими именами нарицательными. Эти давно ставшие символическими образы используют все новые и новые авторы, порождающие бесчисленное количество золушек, принцев и красных шапочек.

Однако, чтобы образ запомнился и стал новым символом, в нем наряду с типическим должно присутствовать нечто, его разрушающее, приходящее с ним в диссонанс. Нечто индивидуальное, новое, осовремененное, чтобы стать понятным и близким читателю, и одновременно несущее новые типические черты, относящиеся к вечным и неизменным ценностям.

Сколько диснеевских золушек, однажды промелькнув на экране, навсегда канули в Лету. Однако думается, что такая судьба не скоро ожидает Красную Шапочку из Бруклина, отправившуюся гулять по Манхэттену, популярнейшей испанской писательницы Кармен Марти Гайте (1925–2000). Красной Шапочкой становится Сара Аллен, «девочка лет десяти с личиком, усыпанном веснушками» [Гайте, 2009, с. 13], заточенная в большом уродливом бетонном доме, где она задыхается от непонимания своих фантазий собственными родителями. Она выдумывает и Книжное королевство, представляя «крошечную страну, состоящую из лестниц, закутков и маленьких домиков, спрятанных между разноцветными полками, где жили летающие существа в шапочках» [там же, с. 26] и куда принимали «с одним условием: каждый житель должен был уметь рассказывать истории» [там же, с. 26], и «слова, рождающиеся сами собой, как дикие цветы» [там же, с. 33]: «амельва», «тариндо», «мальдор» и «миранфу» [там же, с. 36]. Что ей еще остается делать, если отец-водопроводчик со своими не очень умными друзьями говорит только о бейсболе или о стесненных финансовых обстоятельствах, а мать, услышав о фантазиях дочери, восклицает: «Господи, этот ребенок сошел с ума» [там же, с. 33] и все чаще прислушивается к словам всезнающей соседки, советующей показать дочь психиатру. Сара, научившаяся скрывать свои истинные чувства, грезит наяву, мечтает, как полетит над нью-йоркскими небоскребами, помчится на самокате. Но в изоляции, вызванной родительским непониманием, ей приходится «жить в одиночестве на своем острове. Как Робинзону Крузо. Как статуе Свободы» [Гайте, 2009, с. 38].

Каждую неделю Сара ждет субботы, когда они с матерью едут к бабушке, живущей в квартале Морнигстар на севере Манхэттена. Пусть девочке не разрешают глазеть на людей, она все равно принимается их рассматривать: «Негра, продававшего с тележки бананы, мальчишку в наушниках, который ехал на мотоцикле. Блондинку на высоких каблуках, старика, который, примостившись на ступеньках, играл на флейте…» [там же, с. 51–52]. А мама, крепко сжимая Сарину руку и ни на шаг не отпуская ее от себя, лишь шарахается от подозрительных незнакомцев, надежно закрывает обзор собственным телом, то застегивает, то расстегивает девочке пуговицы и бесконечно разглагольствует о погоде, докучая дочери столь же бесконечными наставлениями. Даже помечтать не дает.

Другое дело бабушка, Ребекка Литтл, мать миссис Аллен, прежде певшая в мюзик-холле под псевдонимом «Глория Стар». «Бабушка обожала грушевый ликер, курила табак и была немного не в себе» [там же, с. 16]. Или просто так считала «нормальная» Сарина мама? Дело в том, что здесь происходит конфликт двух миров, двух мировоззрений, двух мировосприятий. Бабушка не любит убираться и наводить порядок, а днями напролет может читать романы или играть на черном расстроенном пианино. Не случайно мистер Аллен презирает ее, потому что она была певичкой в мюзик-холле, а она его за то, что он водопроводчик. Творческое не принимает серого будничного, а серое будничное считает творческое, духовное сумасшествием.

Сару тянет в бабушкин дом как магнитом, ее там привлекает все: и вид на парк из окна, и вазочка с птичками, и бабушкино пальто с воротником из шиншиллы, и проваленное зеленое кресло, и нарядное зеленое платье, потому что зеленый – цвет надежды. Девочка мечтает разобрать заваленную старым хламом комнату и остаться жить у бабушки. Но кто же ей позволит.

В образе Сары Аллен символ Красной Шапочки получает новое содержание, обретая новые черты и обрастая новыми подробностями. С прежним, классическим, его роднят любовь Сары к бабушке, ярко-красный непромокаемый плащ с капюшоном и плетеная корзинка, в которой она несет ей фамильный клубничный торт. Серый Волк претерпевает метаморфозу, становясь Сладким Волком, крупным бизнесменом, Королем сладостей, Эдгаром Вульфом, напоминая иллюстрацию в детской сказке, где у волка была такая добрая, такая умильная морда, что «невозможно представить, что такое животное способно кого-то сожрать» [Гайте, 2009, с. 22]. И еще один символ, тесно связанный с образом Сары, изменит образ-символ Красной Шапочки, заставив его заиграть новыми красками. Это образ-символ свободы, который благодаря авторской фантазии списывается М. Гайте со статуи Свободы, о которой девочке, разумеется, рассказывает бабушка, и фотографии с обложки книжки «Обрести свободу», подаренной ею внучке на день рождения, и мисс Лунатик – эксцентричной старой женщины в лохмотьях, с белыми, как снег, длинными волосами, катящая перед собой огромную старомодную детскую коляску. Она уверяет всех, что прибыла на Манхэттен в 1885 г. (именно тогда была установлена статуя Фредерика Бартольди), и, расхаживая по острову, выслушивает истории прохожих (ведь «каждый человек – целый мир» [там же, с. 94]) и обнадеживает отчаявшихся, помогает им «отыскать причину несчастий и помириться с врагами» [там же, с. 96].

Мисс Лунатик стара – ей 175 лет – и одновременно сохраняет вечную молодость, потому что свобода всегда молода. Она становится доброй феей, заставляющей закружиться в танце двух немолодых и очень нуждающихся друг в друге людей: Сарину бабушку, Глорию Стар, и Короля кондитеров, Эдгара Вульфа, имеющего все на свете, кроме человека, способного его выслушать. Именно эта фея открывает Саре главный секрет свободы, заключенный в словах Творца своему созданию и переданный Джованни Пико делла Мирандола в «Речи о достоинстве человека»: «Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам сформировал себя в образе, который ты предпочтешь» [цит. по: Мирандола – эл. ресурс]». Став свободной, Красная Шапочка обретет силы, чтобы противостоять бездуховности, продолжить мечтать и творить.

Красной Шапочкой ощущает себя и героиня философской повести-сказки Сильваны Гандольфи «Альдабра. Черепаха, которая любила Шекспира», десятилетняя Элиза, которая несет бабушке Эе свои «пирожок и гошочек масла» не в корзинке, а в пластиковой коробке [Гандольфи, 2010, с. 94]. И действие развивается не в Нью-Йорке, а в Венеции, городе на лагуне, а в лагунах, как известно, совершаются чудеса [там же, с. 2]. Элиза тоже становится связующим звеном между двумя поколениями – собственными матерью и бабушкой, но в данном случае конфликт последних зашел еще дальше. Мать ни разу не была у бабушки Эи, которая так и не могла простить дочери трогательной заботы – заключения в сумасшедший дом, – поэтому внучке приходится идти на многие ухищрения, чтобы защитить бабушку с ее безобидными чудачествами. Эта бывшая английская актриса после смерти мужа осталась в Венеции с маленькой дочкой на руках и, чтобы заработать на жизнь, начала рисовать картины, которые продавала туристам. Бабушка не рассказывает внучке о причинах конфликта, а лишь советует самой догадаться. Мол, «кто знает наизусть Шекспира, может все в жизни понять» [там же, с. 10].

Дело в том, что бабушка разыгрывает с Элизой сценки из произведений великого драматурга, придумывает Розовую Зайчиху, приходящую на полянку, чтобы оставить девочке подарочек. А рано овдовевшая мать «не переваривает чудачеств. Любых чудачеств» [там же, с. 12]. Снова налицо конфликт двух миров, двух поколений, отягощенный разным пониманием заботы и предательства. И снова его заложником становится ребенок. Разве можно рассказать матери, что бабушка решила перевоплотиться, чтобы обвести смерть вокруг пальца? И что она перевоплощается в черепаху?

Черепаха – очень знакомый привычный образ-символ из детства. У кого-то она ассоциируется с первым питомцем, у кого-то с необыкновенной медлительностью – пока он не знаком с апорией об Ахиллесе и черепахе, разумеется, – у кого-то с надежностью панциря. Прочтение этой повести изменит символ в индивидуальном восприятии, сделает многослойным. Прежде всего, он приобретет дополнительную психоэмоциональную нагрузку, став символом свободы. Старая актриса уверена, что «ни одно живое существо не имеет право лишать свободы другого» [там же, с. 16] и гигантская черепаха с атолла Альдабра Сейшельских островов, Geochelone gigantea, в которую она перевоплотится, «не создана для клетки» [там же, с. 40].

Символ станет олицетворением силы духа, которую любому творческому человеку надо проявлять в обществе, дабы не утратить свою сущность, не позволить трудностям быта разрушить себя. «Если ты твердый снаружи, внутри можешь быть сколько угодно мягким» [Гандольфи, 2010, с. 40]. Черепаха, цепляющаяся «за Шекспира, чтобы не утратить свои последние человеческие черты» [там же, с. 42], поднимает извечный вопрос о том, что же отделяет нас от животных, и призывает поразмыслить над многослойными, глубокими словами Шекспира: «Мы знаем, кто мы такие, но не знаем, кем можем стать» [там же, с. 2]. Только она, не без помощи Красной Шапочки, позволит собственной дочери преодолеть пропасть, разделившую их, когда та утонула в омуте прозы жизни, и мать Элизы, впервые за свою взрослую жизнь, разыграет с дочерью сцену ведьм из «Макбета» [там же, с. 65–66]. Только она поможет Элизе понять, что «сумасшедшие – это люди, которых мучают страхи, и они пытаются избавиться от этих страхов любой ценой, не думая о других» [там же, с. 68].

Специфика символики в детской литературе – ее простота, доступность и яркость. Только обладая этими качествами, она станет адекватной для детского восприятия, усвоится, опираясь на знакомое, «архетипическое», и оставит в нем след, засверкав новыми гранями, показав новые, зачастую неожиданные стороны привычного, чтобы запомниться и в свою очередь стать основой для творчества, фантазии. С одной стороны, символ воздействует на сознание благодаря своему традиционному, классическому значению. Это определяет внутренний мир ребенка, сформированный воспитанием и знакомыми реалиями. С другой – каждый окрашивает его собственными красками, адаптирует под себя, делает его личным и индивидуальным, зачастую трудноузнаваемым. Тем не менее общечеловеческое, общепринятое неизменно остается в нем. Так, остается узнаваемым (хотя и с трудом) Солнце, созданное воображением норвежского писателя Юна Эво и его «соавтора», главного героя, 16-летнего Адама, в повести «Солнце – крутой бог» [Эво, 2010].

Дарующее жизнь, тепло и свет солнце было богом во многих древних религиях. Это иранский Митра, античный Аполлон, скандинавская Соль, проглоченная гигантским волком Фенриром, славянские Сварог, Даждьбог, Хорс и многие другие. Представления об этом светиле во все времена связывались с жизнью на Земле. В пантеоне зороастризма «дающий жизнь» Митра, само имя которого буквально означало «договор, согласие», связывался с миром, дружбой, симпатией. Этот бог отвергает ложь, которой нет места в договоре, и, следя за исполнением клятв и обещаний, организует жизнь на земле, охраняя чтущие договор страны от раздора и несчастий и карая тех, кто нарушает слово, служит лжи1212
  См. подробнее: [Топоров, 1988, с. 154–157].


[Закрыть]. Светоносный Аполлон, поражающий врагов лучами-стрелами, – врач и целитель, покровитель муз и ясновидения – прекращает гражданские распри и дает силу народу. Из отдельных мифов складывается целостный образ, ассоциирующийся со светом и просветлением, теплом, любовью и дружбой.

Все это, несомненно, известно Адаму, помешанному на фактах и фактиках из Интернета и хранящему их на захламленном чердаке собственной головы. Там, кстати, есть и сведения о том, что Земля со всеми своими жителями вращается вокруг Солнца со скоростью 107 220 км/ч, а луч светила идет до нашей планеты восемь с половиной минут. Солнце Адама – со старческим лицом, головой, сидящей на грушевидном туловище, «упаковано в штаны с помочами» [Эво, 2010, с. 13], курит сигару и позиционирует себя как самого крутого и пузатого бога. Старикашка-Солнце пьет по утрам кофе и читает газету [там же, с. 28], в несусветную жару раскидывает по небу тепло лопатой из бугра у него за спиной [там же, с. 37], «танцует пошлое танго, прежде чем подняться по небесной лестнице и разогреть самую высокую точку на небе» [там же, с. 91], изъясняется на подростковом арго из американских фильмов [там же, с. 174]. Максимально антропоморфизированный бог современного язычества, повседневности в преломлении подростковой психики, где смешаны и будничные события, и предоставляемые Интернетом фактики, и компьютерные игры, и фильмы, и прочитанные книги, и тексты песен групп тяжелого рока, и реклама – куда же без нее?

Этот бог предлагает подростку заключить сделку: тот должен каждое утро приходить на элеватор в Грюнерлёкке и приветствовать его, ведь сила бога зависит от поклонения; а Солнце, со своей стороны, должно позаботиться о выполнении желаний Адама [там же, с. 174]. Правда, это происходит во сне, но благодаря этому сну подросток формулирует самое горячее и насущное желание – повзрослеть, – первоначально связывающееся с бросившей его Каролиной, которая предпочла парня на несколько лет старше. Это Солнце одобрительно фыркает на американском арго: «Yo, bro!»1313
  Да, браток! – Пер. авт. статьи.


[Закрыть] [Эво, 2010, с. 20], – когда Адам решительно избавляется от детских привычек – рвет журналы, карточки, сбрасывает с крыши компьютерные игры и майку с надписью «Нинтендо1414
  Известная фирма, производящая игровые приставки и компьютерные игры.


[Закрыть] рулит». Оно соглашается с сентенцией Шефа, у которого Адам подрабатывает летом: быть взрослым означает делать глупости, а потом их исправлять [там же, с. 24]. В план самого Адама входит: научиться хорошо жарить бифштексы, по-настоящему надраться, взять на себя ответственность за собственную жизнь, выработать собственный стиль одежды, не на шутку облажаться, научиться курить сигары, стать материально независимым, вступить в настоящие взрослые отношения с девушкой и сделать то, чего он боится больше всего [там же, с. 28–29]. Солнце смотрит со стороны на метания подростка с жуткой кашей в голове.

Неожиданно у Адама появляется конкурент. Если сам он встает в четыре утра – а именно в это время встает в июле солнце, точное время восходов и закатов которого автор указывает в начале каждой главы, соответствующей дню жизни героя, – то таинственный незнакомец появляется на крыше элеватора вечером, наблюдая заход дневного светила и луну в ночном небе. Новый знакомый Адама, Франк, обеспечивший себе безбедную жизнь изобретением, которого сам стесняется, – ему пришло в голову разместить рекламу на шнурках – понял, что в погоне за деньгами перестал замечать людей, потерял свою девушку и очутился в полном вакууме [там же, с. 80]. Теперь он хочет вернуть себе прежние ощущения, чтобы снова начать жить.

Символы-антиподы – Солнце и Луна – проецируются на два, казалось бы, противоположных желания, тем не менее очень близких друг другу. Их объединяет стремление к счастью, к самоутверждению, адекватному самопозиционированию, обретению самоуважения и уверенности в себе. А кроме того, извечное общечеловеческое стремление к обретению своей второй половины, хотя Адам откровенен в этом, а разочарованный, опустошенный Франк еще не готов признаться даже самому себе.

Но ни Солнце, ни Луна не способны решить проблемы героев. Солнце, символ-маяк Адама, лишь одобряет те поступки, которые он сам считает стоящими, грозя ему желтой карточкой за то, чего он сам стыдится. Оно помогает, как вечерняя молитва [Эво, 2010, с. 181], становится точкой опоры, внушает уверенность в себе, становясь в минуты разочарования «вонючим богом» [там же, с. 183] или «навозным богом» [там же, с. 188], так как настроение подростка, постоянно умудряющегося немало накуролесить – бросить работу, чтобы она не мешала процессу взросления (!!!), поссориться с сестрой, которой он в результате не может отдать деньги за крутой велосипед, – меняется молниеносно.

Солнце светит ярче для героя, когда он знакомится, ссорится и снова мирится с новой девушкой своей мечты, Маленькой Бурей, Клаудией. Оно вместе с Адомом и Генералом любви (это тоже символ, родившийся в голове подростка) радуется, когда Франк увлекается сестрой героя и оказывается, что у них все тип-топ, когда выясняется, что у отца не рак, а всего-навсего проблемы с желудком. Оно одобряет волюнтаризм матери, обязавшей Адама работать у нее каждый день, чтобы отдать деньги сестре. Оно помогает герою понять самую главную Тайну: за несколько недель невозможно стать взрослым [там же, с. 217], зато можно гораздо лучше узнать самого себя.

Так что Старикашка-Солнце, когда-то – в расцвете лет – бывший одним из главных символов эпохи Просвещения, еще может тряхнуть стариной и помочь современным подросткам в сложном деле самопознания, а их родителям – в том, чтобы найти с колючими и несговорчивыми подростками общий язык1515
  Кстати, черепаха воспринимается главным героем исключительно как символ медлительности. «Адам, новый продвинутый чувак… старается стать взрослым быстрее, чем любая другая шестнадцатилетняя черепаха» [Эво, 2010, с. 167].


[Закрыть].

Список литературы

1. Артур Шопенгауэр // Все цитаты и афоризмы. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.antrio.net/zitaty-artur-shopengauer (Дата обращения: 24.03.2017.)

2. Гайте К.М. Красная Шапочка на Манхэттене. – М.: Самокат, 2009. – 216 с.

3. Гандольфи С. Альдабра. Черепаха, которая любила Шекспира. – М.: Самокат, 2010. – 160 с.