Текст книги "Новая критика. По России: музыкальные сцены и явления за пределами Москвы и Санкт-Петербурга"

Золотой век, которого не было: черкесская музыка прошлого глазами этнографов и путешественников

Фолк-возрождение, о котором мы мечтаем, предполагает кризис традиционной музыки, который случился недавно или преодолевается сейчас. А до кризиса, в прошлом (иногда неопределенно фантастическом), все было хорошо. Для современных романтично настроенных черкесов такой период – XVIII–XIX века, когда наши предки сражались с Российской империей за независимость и слагали песни о героях. Эта утопия, впрочем, имеет реальную почву, ведь песни периода Русско-Кавказских войн и сегодня одни из самых популярных.

Но если взять записки немногочисленных черкесских этнографов XVIII века, то и они не особо оптимистично отзываются о ситуации с музыкой. Уже тогда современники считали, что стали свидетелями уходящей культуры. Например, адыгский просветитель Шора Ногмов в книге 1838 года «История адыхейского народа» пишет, что сказители-музыканты, которых называли джегуако (в ногмовской транскрипции «гекуока»), исчезли «с принятием магометанской веры»[33]33
  Ногмов Ш. История адыхейского народа. Нальчик, 1994. С. 72.


[Закрыть].

Примерно то же самое сообщает другой адыгский этнограф Султан Хан-Гирей в своей книге «Записки о Черкесии» 1836 года: «В прежние времена было в Черкесии особливое сословие, так называемые декоако, которые исключительно занимались стихотворством, воспевали кровавые события народные и славные деяния отличившихся воинов, составляли жизнеописание знаменитых мужей и пели вековые песни; таким образом эти певцы передавали подвиги предков потомкам и в таких занятиях находили не только пропитание, но даже и богатство»[34]34
  Хан-Гирей. Записки о Черкесии. Нальчик, 1978. С. 109.


[Закрыть]. При этом из преданий, интервью, этнографических работ и даже аудиозаписей нам известны имена музыкантов-джегуако XIX-го и даже XX века, зафиксированы их стихи и песни.

Нальчикский фольклорист Заур Налоев в своей книге «Институт джегуако» предполагает[35]35
  Налоев З. Институт джегуако. Нальчик, 2011.


[Закрыть], что в профессиональных музыкантов джегуако превратились со временем, а в глубокой древности они, вероятно, были прежде всего жрецами местных культов. Возможно, их функции менялись, и этнографы XIX века считали современных себе музыкантов недостаточно аутентичными.

О деградации института джегуако в газете «Терские ведомости» 1869 года пишет другой черкесский просветитель Адиль-Герей Кешев: «С течением времени значение гегуако стало ослабевать, и из рыцарей-трубадуров они постепенно превратились в странствующих жонглеров. Муза их, носившаяся прежде над полями битв, вслед за героями, ниспустилась в кружок танцующих молодых людей обоего пола.

Под именем гегуако теперь разумеют веселых гуляк, знающих много песен, хорошо играющих на скрипке или на флейте, и без которых не обходится ни одна свадьба, ни один торжественный случай в быту адыгов. Только в племенах, удержавших цельнее древнеадыгский строй жизни, у шапсугов, и абазехов, гегуако сохранили до конца некоторое подобие угасших своих родоначальников»[36]36
  Кешев А.-Г. Записки черкеса. Нальчик, 1988. С. 237.


[Закрыть].

Как раз последняя часть хорошо описывает тех, кого черкесы стали называть джегуако в XX веке: музыканты прошлого были знатоками песен прежних поколений, слагали баллады о новых героях, импровизировали, вели игрища.

Скорее всего, Кешев, Ногмов и другие черкесские историки позапрошлого столетия были несколько критичны и пессимистичны к современной им музыкальной культуре народа из-за предвзятости и эмоциональной включенности. Да и первая половина XIX века была не лучшим временем для адыгов – именно к 1864 году завершилась колонизация Кавказа, результатом которой черкесы считают геноцид[37]37
  Мирзоев А. Кавказская война – название, научное определение, хронология и периодизация. URL: clck.ru/ajPjC.


[Закрыть] со стороны Российской империи. Поэтому черкесы-просветители по понятным причинам грезили о былых временах.

В противовес им западные историки и путешественники времен Русско-Кавказских войн описывали черкесскую музыку либо с умеренным интересом, как француз Табу де Мариньи, либо с нескрываемым восхищением, как англичанин Джеймс Белл, который восторженно описывает героические песни, звучащие в гостевых домах – кунацких, – и сравнивает адыгскую музыку с шотландскими старинными песнями.

Интересно, что золотым веком культуры джегуако для черкесских историков позапрошлого века стали не очень ясные «былые времена», а для этнографов советского и нашего времени – как раз период с XIX по первую половину XX века.

Черкесские джегуако XX века, судя по описаниям, не были странствующими трубадурами. Это скорее, как у Кешева, «веселые гуляки, знающие много песен, хорошо играющие на скрипке или на флейте и без которых не обходится ни одна свадьба, ни один торжественный случай в быту адыгов». Но поэтический, музыкальный и прочие таланты поздних сказителей вполне устраивали современников. Песни и стихи многих из них до сих пор исполняются домашними музыкантами и этнографическими ансамблями, а благодаря аудиозаписям нам известны не только имена джегуако, но и манера их игры и пения.

Цивилизаторы и самоцивилизаторы: переосмысление черкесской традиционной музыки в советское время

Культурную политику СССР в отношении многих народов (в том числе и русских) можно назвать колониальной. Традиционная музыка воспринималась как интересный и экзотический пережиток доцивилизационной эпохи. Считалось, что советская власть принесла всем народам образование, науку и культуру. Соответственно, фольклор должен был быть обновлен и улучшен профессиональными композиторами и исполнителями с музыкальным образованием.

Такой подход сильно подкосил статус изначальной «домашней» фолк-музыки и создал сомнительную культурную иерархию, но с художественной точки зрения в советское время появилось много новой музыки. Хоть она и заказывалась «сверху» и зависела от политической конъюнктуры, многие музыканты того времени верили в советскую идею и создавали новое искусство искренне.

Например, в 1930-е в Нальчике появился академический ансамбль народного танца «Кабардинка». Он существует и сегодня, но с традиционной культурой связан косвенно: День города, официальный фестиваль в Кремле, фестиваль дружбы народов – основные мероприятия, где можно увидеть «Кабардинку». При этом в один из первых составов ансамбля входил Эльмурза Шеожев, виртуоз и реформатор шичепшина (шикапшина), черкесской скрипки. В целом шичепшин не сильно отличается от понтийской лиры, русского гудка или турецкого кеманче. В прошлом у шичепшина было две струны из бараньих кишок или конского волоса. Эльмурза же немного изменил форму инструмента, приблизив его к европейским аналогам, и добавил еще две струны. Шеожев пришел не из академической среды, поэтому в научных статьях его могут назвать и энтузиастом[38]38
  Кешева З. Трансформация традиционного адыгского инструмента – шикапшина в ХХ веке в КБР. URL: slavakubani.ru/culture/etnography/transformatsiya-traditsionnogo-adygskogo-instrumenta-shikapshina-v-khkh-veke-v-kbr.


[Закрыть], и мастером[39]39
  В Национальном музее открылась выставка адыгских струнных и смычковых музыкальных инструментов. URL: vestikbr.ru/news/v-natsional-nom-muzee-otkry-las-vy-sta.


[Закрыть].

В составе «Кабардинки» Шеожев модернизировал шичепшин и адаптировал его к сценическим условиям. Благодаря изменениям в конструкции инструмента, добавлению дополнительных струн и отказу от конского волоса в пользу металла, диапазон звучания шичепшина стал шире, сам звук – громче, а настройка не сбивалась под влиянием погодных условий, как это было с оригинальной адыгской скрипкой. Можно возразить, что шеожевский шичепшин вытеснил классический звук черкесской скрипки и подвел всю местную музыку к концертному формату. Но это справедливо только в отношении Кабардино-Балкарии, так как в Адыгее изначальный двухструнный шичепшин никуда не делся.

На мой взгляд, главное, что идеи Шеожева были продиктованы не оптикой колонизатора, а новыми художественными вызовами. Наработки адыгского скрипача в дальнейшем использовал мастер Владимир Ойберман, который и создал окончательный вариант оркестрового шичепшина.

Другое значимое имя советского периода – певец и фольклорист Зарамук Кардангушев из Нальчика. Он одним из первых стал исполнять черкесские героические песни в академической манере и в сопровождении профессионального хора. С 1950-х по 1980-е Кардангушев ездил в экспедиции и собирал архив этнографических записей, а параллельно работал на республиканском радио и делал передачи о фольклоре, в которых ставил полевые записи и песни в своем исполнении. Зарамук – черкесский Алан Ломакс[40]40
  Алан Ломакс (1915–2002) – американский этномузыколог, популяризатор традиционной музыки, писатель и радиоведущий. Открывал, поддерживал и продвигал многих блюзменов, ставших впоследствии культовыми, таких как Мадди Уоттерс и Ледбелли. Просветительская и подвижническая деятельность Ломакса повлияла на американский и британский фолк-ривайвл.


[Закрыть], ведь для многих именно он открыл родную музыку.

Влияние Зарамука так велико, что его академический стиль стал эталоном, которому сегодня подражают даже деревенские исполнители старшего поколения. Заслуги Кардангушева в популяризации традиционной музыки неоспоримы, но он остается неоднозначной фигурой, поскольку его манера вытеснила аутентичный стиль старинного пения.

Также в советское время существовали профессиональные коллективы, исполнители и композиторы, вдохновленные экспериментами русских классиков конца XIX – начала XX века: Джабраил Хаупа, Мухадин Балов, Владимир Барагунов, ансамбль «Бжьамий» и другие. Они совмещали оркестровый язык с народной традицией. Концептуально этот подход объяснялся музыкальной эволюцией и «поднятием фольклорной музыки до вершин мирового искусства». «Фольклорный материал служит лишь основой для нашего творчества. Для того чтобы его донести до современного слушателя, необходимы техническое мастерство и артистизм исполнителей. Во всем цивилизованном мире сегодня во главу угла ставят профессионализм»[41]41
  Цит. по: Аппаева Ж. Грани таланта. Театральное искусство Кабардино-Балкарии. Издательство Эль-Фа, 2006.


[Закрыть], – говорил Леонид Бекулов, основатель ансамбля «Бжьамий» из Нальчика.

С сегодняшних позиций это звучит наивно и спорно. Но в плане звука «Бжьамий» – революционный ансамбль. Музыканты были одинаково глубоко погружены и в традиционный материал, и в европейскую классическую музыку, благодаря чему и создали камерную черкесскую неоклассику.

Таким образом, советская культурная политика создала новую традицию, в которой в основном нашлось место только специфическим эстрадным и академическим вариациям фольклора. Условно аутентичный звук был вынужден уйти в подполье – будучи «непрофессионалами», народные исполнители пели песни на застольях для друзей.

Впрочем, были и исключения: певцы, которые придерживались традиционной манеры, но благодаря радио и редким концертам на сцене все же звучали в профессиональной среде. Самые заметные из них – Хасан Хавпачев и Хаждал Кунижев. Но даже если они сами пели не по канонам советской эстетики, то хоровое сопровождение, обязательное для большинства черкесских песен, было максимально приближено к европейской классической музыке.

Еще одна проблема советской культурной модели для разных народов Кавказа – создание усредненного образа кавказца, или «джигита», в котором в жертву понятной туристу колоритности и яркости приносились локальные различия. В музыке это отражалось в том, что к черкесским традиционным инструментам в официальных ансамблях добавлялись инструменты кавказских народов, сильно отличных от адыгского звучания. Так, в советские ансамбли внедрялись барабаны доули и зурна, характерные для народов Дагестана. Но если там эти инструменты составляли органичную часть местной музыки, то в черкесских ансамблях они звучат инородно. Возможно, такая ориентализация черкесской музыки проводилась для того, чтобы более или менее одинаковое звучание создавало ощущение культурной монолитности региона.

От шичепшина к синтезатору: черкесский турбофолк

Современную черкесскую поп-музыку можно назвать прямой наследницей советской традиции. От советского прошлого у нее осталось две ярких черты. Во-первых, общекавказская эстетика и стандартные музыкальные ходы (те же барабан и зурна); а во-вторых, желание осовременить традицию с помощью элементов поп-музыки, которую конкретный реформатор воспринял как прогрессивную и понятную молодежи.

Если черкесские композиторы советского времени могли писать для оркестров, то современный саунд национальной эстрады во многом сформировался из-за ограничений – маленькие студии, синтезатор, имитирующий живые инструменты, и дешевые плагины. При этом аранжировщики стали избегать лоу-фая, так как грязноватый звук в этой среде – признак непрофессионализма.

Так и появился черкесский турбофолк. Вообще этот термин придумали для стиля, появившегося на стыке традиционной и электронной музыки в Югославии в 1980-е. Но сегодня его используют для аналогичных гибридов, возникающих по всему миру. Черкесская поп-музыка, сформировавшаяся после распада СССР, в целом подходит под это определение.

Некоторые яркие черкесские артисты пришли в поп-лагерь из советской академической среды. Самый популярный и, вероятно, самый финансово успешный в этом жанре певец – Черим Нахушев. В 1980-е Нахушев начинал как продолжатель советской традиции – пел эпические песни вместе с Кардангушевым на кабардино-балкарском телевидении. В 1990-е – сменил стиль и до сих пор остается звездой черкесской поп-музыки. В его репертуаре – песни о любви, адыгском этикете и матери, исполненные в фолк-поп-манере российской эстрады.

Как и в советское время, Нахушев делает упор на профессионализм (выдающиеся вокальные данные и хоровое сопровождение), но вместо академического симфонизма использует простые поп-аранжировки и танцевальные биты. Самые близкие примеры из российской популярной музыки – Надежда Кадышева или Надежда Бабкина. Саунд в духе российской эстрады 1990-х характерен как для авторских лирических песен Нахушева, так и для традиционных песен, которые он часто исполняет.

При этом традиционность – одно из ключевых понятий в имидже артиста. Пресс-релизы и публикации в черкесских медиа преподносят Черима Нахушева как главный голос аутентики. Этот статус подкрепляется, во-первых, тем, что на концертах певец действительно часто исполняет либо эпические песни, либо фольклор советского времени, а во-вторых – плодовитостью и популярностью певца. Нахушев регулярно выпускает новые записи. Его даже можно назвать стадионным артистом – в Москве он собирал Crocus City Hall, а в Иордании и Турции, где живет много черкесов, концерты проходили на площадях и спортивных аренах.

Успех и авторитет Нахушева во многом размыли границы между черкесской традиционной музыкой и этно-попом, практически поставив знак равенства между фолком и эстрадными песнями на родном языке.

Самым поздним и заметным черкесским поп-явлением стал Магамет Дзыбов, певец из Адыгеи, чей стиль уходит корнями и в наследие Магомеда Хагауджа, легендарного джегуако начала XX века, записывавшегося для граммофонных пластинок, и в позднесоветский черкесский шансон, возникший на стыке адыгских наигрышей и южных криминальных баллад. В творчестве Дзыбова граница между турбофолком и традиционной музыкой чаще всего определяется аранжировками и продюсированием: домашние записи Магамета – этнография, а большинство концертов – эстрада. Этому способствует и стереотип, идущий еще с советских времен – традиционная музыка в аутентичном виде не подходит для сцены. Чтобы зритель не заскучал, нужно обязательно ее осовременить.

Ориентация на слушателя – характерная черта современной музыки на Северном Кавказе. Адыгейский продюсер и аранжировщик Руслан Барчо, например, замечает, что традиционная музыка ушла из быта, поэтому нужно искать новое звучание: «Для улучшения восприятия музыки слушателями, конечно, необходимо придавать нашим мелодиям более современное звучание. Традиционного исполнения вполне достаточно для небольших компаний, но там, где присутствуют шумные компании, приходится использовать более современное звучание, так как люди привыкли в ежедневном окружении слушать разную музыку – и западную, и любую другую, которая влияет на неискушенную массу. Поэтому трудно назвать это компромиссом, просто я считаю, что должно быть разное исполнение, разные записи, чтобы у слушателя был выбор»[42]42
  Руслан Барчо, частное интервью.


[Закрыть].

Барчо адаптирует корневую музыку к эстрадному формату. Большинство его записей – это обрядовые или эпические песни в исполнении, близком к аутентичному. Но эти песни поданы в эстрадных аранжировках. Такой подход выдавил традиционную музыку из медиасреды и индустрии.

Сегодня турбофолк – самое коммерчески успешное явление в черкесской музыке. Именно из этой среды вышел Ислам Итляшев, чьи видео на YouTube собирают десятки миллионов просмотров, а география гастролей намного шире Северного Кавказа. Однако он не использует узнаваемые в традиционной музыке мелодии и инструменты, и – в отличие от того же Дзыбова – в его песнях герой-черкес чаще заменяется абстрактным кавказским бродягой. Но корни итляшевских хитов, очевидно, растут из адыгского шансона.

Возвращение к корням: ансамбль «Жъыу» как творческая лаборатория для возрождения аутентичного саунда

В 1990-е черкесская фолк-музыка пережила сильнейший кризис. Потрясения, изменения и новые влияния привели к тому, что традиционную музыку без явных примесей, будь то академизм или постсоветская поп-музыка, невозможно было услышать, если вы лично не знаете исполнителя и не идете к нему домой. Народные скрипачи, аккордеонисты и певцы никуда не делись, но выступать им было негде и незачем – на фольклорные фестивали звали эстрадников, а о коммерческих выступлениях и речи не шло. В таких условиях редкие исполнители традиционной музыки не особо развивались – не было нужды в том, чтобы пополнять репертуар старинными песнями и тем более сочинять новые в традиционном стиле.

Ситуация резко изменилась в 2000-е благодаря Замудину Гучеву – ремесленнику (Замудин спас от забвения искусство адыгской циновки), фотографу, журналисту и музыканту. Но корни его тихой революции стоит искать еще в 1980-х. Гучев переехал из Кабардино-Балкарии в Адыгею, поскольку эта республика считалась оазисом традиционной культуры. Там он начал ездить в экспедиции, работать с архивами прошлого и познакомился с неизвестными, но важными музыкантами того времени: с Асланбеком Меретуковым, Тету Чисабиевым и, главное, с шичепшинао – скрипачом – Асланбеком Чичем. Именно знакомство с Чичем определило, чем Замудин будет заниматься всю жизнь.

«Чич был виртуозом, его игра поражала – слушать было и приятно и интересно. Но вот преподавательских навыков у него явно не было. Мастер не мог четко объяснить, все нюансы и передать свои навыки другим», – вспоминал Гучев[43]43
  Здесь и далее, если не указано иное: Замудин Гучев, частное интервью.


[Закрыть].

Со временем Замудин начал петь, играть на шичепшине и даже делать инструменты. С 1980-х он учил детей и подростков традиционной культуре во всех ее аспектах – от группового исполнительства и создания инструментов до изучения системы черкесских обычаев – адатов и этико-философской доктрины хабзэ.

Главным проектом Гучева стал ансамбль традиционного черкесского песнопения и инструментальной музыки «Жъыу». Концепция ансамбля состояла в том, чтобы максимально близко к оригиналу перепевать песни из архивов. В начале 2010-х этот подход вызывал скепсис у адыгейской официальной интеллигенции и республиканского минкульта. Гучев рассказывал, как в самом начале карьеры ансамбля было организовано прослушивание для местных композиторов, поэтов и видных культурных деятелей. Худсовет вынес приговор: музыка «Жъыу» хоть и любопытна, а миссия по сохранению наследия вызывает уважение, но какой-то интерес или тем более успех за пределами Адыгеи их вряд ли ждет. На это руководитель «Жъыу» возразил, что для него главное, чтобы музыка жила и развивалась на родине, а внимание извне не столь важно. Как часто бывает, именно бескомпромиссный и закрытый подход в итоге привел ансамбль к успеху и умеренной популярности.

Гучев решил не подстраиваться под ситуацию, а донести до черкесов мысль о самодостаточности условно нетронутой традиционной музыки. Ансамбль «Жъыу» первым начал издавать альбомы с оригинальным черкесским фолком, выпуская CD с записями нартского эпоса и песен для кунацких.

Революционность «Жъыу» заключалась также и в том, что они одними из первых вынесли аутентичное звучание эпических песен и обрядовых мелодий на сцену. Большинство черкесских артистов готовило для концертов «современные» эстрадные варианты традиционной музыки, добавляя ритмы, синтезаторные подложки и элементы театрального действа, а потому в целом всегда получалось что-то «другое». Гучев же выстроил отношения со сценой так, чтоб на концертах создавалась атмосфера черкесских гостевых домов и игрищ – свадеб, застолий и народных праздников. Получалось ли добиться желаемого эффекта – вопрос открытый, но то, что «непричесанная» манера пения и игры появилась на сцене, – факт и большое достижение.

По сути, «Жъыу» был не просто ансамблем, а настоящим арт-сообществом. Его участники создавали свои очаги фолк-музыки, объединялись в новые коллективы и время от времени возвращались в «Жъыу».

К 2012–2015 годам «Жъыу» стал флагманом черкесского андерграунда – популярность ансамбля нельзя сравнить с эстрадными певцами, но его влияние на малочисленную, но преданную аудиторию колоссально: адыгские традиционные инструменты и аутентичные песни зазвучали везде, где живут черкесы. Огромная часть современных исполнителей либо училась у Гучева, либо как минимум начала делать что-то самостоятельно, вдохновившись его проектами.

Сегодня ансамбль не так активен. «Жъыу» выполнил свою функцию и практически прекратил деятельность. Бывшие участники объединяются в новые коллективы или играют дома для своего удовольствия.