Текст книги "Русская книга о Марке Шагале. Том 1"

24. Два вида искусства – поэзии
Речь по случаю чествования Шагала и Фефера 30 апреля 1944 года в Нью-Йорке

Меня немного утешает сегодня то, что в дни скорби, когда евреи всего мира оплакивают погибших героев – участников восстания в Варшавском гетто⁷⁶, – мы чествуем поэта – живого бойца молодой страны, которая сражается с нашим общим недругом, – бойца, чьи песни, воспевающие мужество и доблесть, пронизаны праведным гневом. Благодарю вас за теплые слова. Но в то же самое время я думаю: не слишком ли много чести для меня? Ведь я на этом празднике как новобрачный без пары. Я несказанно счастлив, что сегодня я здесь, вместе с вами отмечаю выход книги Фефера⁷⁷, хотя мне немного грустно, что автора нет со мной рядом. Во-первых, с ним было бы гораздо веселее, во-вторых, я бы не чувствовал себя своего рода «узурпатором», потому что в мелодичных стихах этой книги звучит сильный, задорный, молодой голос Фефера… так что все похвальные слова должны быть адресованы именно ему. А я лишь, так сказать, подпевал его песням.

Следует особо поблагодарить издателей книги – ИКОР и [И.] Ронча, который старательно, с любовью составил этот сборник.

И все мы собрались здесь не только ради Фефера. Этот вечер – для всех тех, кто пытается хотя бы мысленно перенестись на его и мою великую родину, являющую сегодня величайшее искусство быть выше искусства.

Но, говоря так, я задумался: если народ почему-то не понимает моей живописи (а это, как мне кажется, все же моя «профессия»), поймет ли он мои слова, ведь в речах я не силен? Поэтому я особо благодарен моему другу и большому писателю Шолому Ашу и замечательному критику еврейского искусства доктору Клумоку и всем остальным, кто растолковал мое искусство вам и даже мне самому…

Иллюстрировать книгу Фефера мне было вдвойне приятно. Конечно, как я уже говорил, рисунков там немного, к тому же я спешил, – но эта поспешность отражает мое нетерпение снова выразить теплые чувства к народу и стране, о которой Фефер слагает песни. Я впервые встретился с поэтом Фефером в Москве в разгар революции – во дворе Еврейского камерного театра, в котором я в то время работал, и в колонии для беспризорников в Малаховке, где я учил детей.

Наряду с писателями Добрушиным, Нистером, Гофштейном и другими… вдруг появляется некто новый и провозглашает: «Цыц, мечтатели, парящие в облаках! Мы идем к вам с простыми словами»⁷⁸. Я огляделся по сторонам: никто из писателей не «испугался».

Прошло двадцать с лишним лет. Я повидал все печали, а может, и радости, уготованные художнику двадцатого столетия в Париже – столице искусств. И когда мой старый друг, великий актер Шломо Михоэлс приехал сюда [в Нью-Йорк] вместе с Фефером⁷⁹, мы увидели в нем истинного еврея – прирожденного революционера и поэта, придерживающегося общей идишской поэтической традиции, но вписавшего в нее новую яркую главу – настолько новую, насколько страна, породившая его, нова по своей сути. Но это не та страна [царская Россия], где я, например, прятался под кровать, когда мимо наших окон шел городовой. Если в моем воображении моя страна простиралась не дальше границ нашего двора – для Фефера она раскинулась «от моря и до моря». И он проходит по ней с песней, радуясь свободе, и в ногу с ним шагает молодежь.

За что я люблю Фефера? Если вам хочется получше узнать художника, вы обращаете внимание на его колористику, а если хотите узнать о музыканте – послушаете его мастерство, его голос, его гармонию. Так же и с поэтом. Сегодня (как, впрочем, и всегда) истинное мастерство художника и поэта неотделимо от судьбы и от усилий человека – творческой личности. Хуже всего тем, кто неуверен в себе, кто колеблется, потому что шаткость его позиции отразится на качестве его работ.

Да, я – по словам некоторых, художник с искаженным взглядом на мир, извращающий стиль, содержание и все прочее, – но при этом я люблю поэзию Фефера, которую они, скорее всего, считают абсолютно правильной и «здоровой».

Сегодня есть два вида поэтического искусства. Одно из них сверхреалистическое, и в Советском Союзе яркий пример тому – еврейско-русский поэт Пастернак. Второй вид поэтического искусства – это так называемое прямое высказывание, ясность и простота, как у Фефера.

Однако настоящее сверхреалистическое искусство, по сути своей, простое и прямолинейное, а прямолинейное и простое искусство – поэзия или живопись – в лучших своих проявлениях сверхреалистично. Такое случается, когда оба направления достигли в своем развитии высшей стадии и прибегают к чистым формам, чистому, неприукрашенному слову. И лишь те, кому не удалось достигнуть подобных вершин – как в искусстве, так и в жизни, – хромают на обе ноги, мучаются сами и мучают нас.

Я люблю «контрасты», в которых сокрыта истинная гармония. Вот вам один из примеров, когда разные полюса в искусстве каким-то образом сходятся. Возьмем, к примеру, классика реализма Пушкина, с его ритмически четкими, проникновенными стихами, и пылкого романтика Бодлера, мечтающего о загадочных ядовитых цветах, – их обоих роднит глубина и проникновенность лирики. Вспоминаю последние парижские эксперименты в живописи [накануне войны], когда рядом с полотном средневекового художника Джотто могли повесить картину Пикассо, и тут же – мастер эпохи Раннего Возрождения Мантенья, а рядом с нашим Модильяни могли поместить византийскую икону; несколько полотен художника-реалиста и революционера Гюстава Курбе, по инициативе которого в дни Парижской коммуны снесли Вандомскую колонну, могли быть вывешены рядом с волшебными творениями Джорджоне, художника эпохи Возрождения, и так далее. И это вовсе не «эклектизм», напротив.

Но я не хочу слишком много говорить об этих проблемах, расскажу лучше о книге.

Работая над книжными иллюстрациями, я всегда мечтал о некоем слиянии с литературой – нашей или других народов, – начиная с Библии, Лафонтена, Гоголя, Переца, Шолом-Алейхема вплоть до наших современников. Я старался не просто проиллюстрировать произведение, для меня это была попытка художественного переосмысления и сближения двух искусств. И пусть у каждого рода искусства имеются свои законы и правила, есть некая сердечная линия, которая в конечном счете их сближает. Насколько я в этом преуспел, с христианами или евреями, – это другой вопрос. Как-то раз, например, в год смерти Переца [1915], я попытался сделать что-то для его «Сказок в народном духе». Попросил меня об этом хороший человек, ученый Нохем Штиф. Но его атеистические взгляды и «огромность» издательства позволили ему сделать из моих рисунков и текста нечто вроде брошюры на дешевой оберточной бумаге, ценой в копейку. Естественно, от подобного «издания» и от моих стараний давно уже и следа не осталось. Не знаю, больше ли мне повезло со стихами Лесина, там было много моих рисунков⁸⁰, он долго и упорно упрашивал меня сделать для него иллюстрации, – однако на сегодня с меня хватит.

Обложка книги Марка Шагала «Моя жизнь». (Палестина, 1943)

Взгляните только на бедный Эрец Исраэль – даже в военное время, несмотря на нищету, там опубликовали несколько моих книг с иллюстрациями и на прекрасной бумаге…⁸¹

Конечно, для меня было чистым удовольствием иллюстрировать Фефера. Потому что в его стихах я чувствовал огонь, который пылает в сердцах его героев. Они восстают как дым, как жар, исходящий из самой земли, они несут в себе прообраз нового человека. Я всегда с радостью присматриваюсь к такому человеку в реальной жизни, я вижу в нем не только отдельную личность – я смотрю дальше и вижу за ним целую страну, ее просторы, ее народ. Мне везет, я то и дело встречаю подобных людей. В самом деле, почему тысячные массы с таким волнением слушали Михоэлса и Фефера? Потому что за ними они смогли увидеть и почувствовать страну, народ, живую душу.

Ицик Фефер, Альберт Эйнштейн и Соломон Михоэлс. Нью-Йорк, 1943

Соломон Михоэлс и Ицик Фефер на митинге на стадионе «Поло-Граунд». Нью-Йорк, 1943

И я очень надеюсь, что те, чьи сердца полны сочувствия к многострадальному еврейству, не пожалеют сил и вместе с дружественными, объединившимися его представителями помогут спасти наш народ. Хочется верить и надеяться, что сила этой огромной страны [СССР], где евреи сражаются в общем строю с представителями других народов, станет сильнее и поможет еврейскому национальному возрождению всюду, в том числе и в Эрец Исраэль, – и это будет вернее, чем пустые слова тех, кто только кормит нас обещаниями да издает «Белые книги»⁸²…

Рукопись (автограф, идиш) находится в архиве YIVO в Нью-Йорке. Статья опубликована в журнале «Найлебен» [ «Новая жизнь»] (Нью-Йорк) в июне 1944 г. с подзаголовком «Искусство прямолинейности и чистоты».

Перепечат.: Марк Шагал: Приходит время // Ангел над крышами 1989. С. 133–141 (с сокр.); Шагал об искусстве и культуре 2009. С. 173–186.

Печат. по: Шагал об искусстве и культуре 2009 (с сокр.).

25. О французской живописи
Лекция, прочитанная в колледже Маунт-Холиук, август 1943 / март 1946

<…> Я впервые приехал во Францию в 1910 году⁸³. Париж был моей мечтой. Мое искусство возрастало на благодатной витебской почве, но оно развивалось, и Париж стал тем живительным источником, без которого мое творчество просто зачахло бы, как дерево без воды.

В России было две художественные традиции: народная и религиозная. Мне нужно было искусство, основанное на реальной жизни, а не только на воображении. Я сам вышел из народной среды, однако народное творчество, которое, кстати, мне всегда нравилось, все же меня не удовлетворяло. Оно было замкнутым. Ему не хватало эстетической утонченности, этого достижения современной цивилизации. А я всегда любил утонченность, меня интересовали эстетические новшества. У меня на родине эстетизированным и утонченным было религиозное искусство. Я признавал ценность некоторых великих работ, выполненных в иконописной традиции, – например, творчество Рублева. Но это было исключительно религиозное, православное искусство, поэтому мне оно оставалось чуждо. На мой взгляд, Христос – это великий поэт, поэтическое учение которого забыто нашими современниками.

Я хотел каким-то образом соединить утонченность с жизненностью, и мне казалось, что именно Париж подскажет мне идеи.

Должен сказать, что мои переезды из страны в страну всегда были продиктованы эстетическими соображениями. Иначе зачем было мне, пареньку из рабочей среды, покидать родную страну, которой я (несмотря ни на что) всегда оставался верен в своем искусстве? Как художник и человек из народа (а я считаю, что простой народ проявляет больше чуткости к искусству, чем остальные классы общества), я понимал, что высшую художественную утонченность можно найти во Франции. Вероятно, в этом источник моей двойственности и, как показала жизнь, полной неспособности адаптироваться. <…>

Итак, я приехал в Париж, и это была судьба. Меня переполняли слова, поднимавшиеся из самых потаенных глубин души. Я задыхался от слов – они рвались наружу, им не терпелось блеснуть, покрасоваться в свете этого парижского великолепия.

Я приехал, переполненный мыслями и мечтаниями, какие бывают у человека в двадцать лет, и все же эти мечты, похоже, остались со мной надолго. Обычно в Париж не приезжают, так сказать, со своим багажом. Туда приезжают с пустыми руками – учиться, а вот уезжают уже с багажом – если повезет. <…>

Как-то один мой знакомый, который вместе со мной приехал в Париж, сказал мне: «Бедные мы, несчастные! Что нам теперь делать, что нового мы тут можем сказать? Все уже до нас сказано, и не раз. Давай купим билет и уедем [в Россию]».

Но я остался, не поддался порыву. Я ответил ему: «Зачем брать чужое?» Мне было достаточно и того, что было вокруг, и я взялся за дело с прежним энтузиазмом. Участвуя в уникальном преобразовании техники искусства, которое происходило в те годы во Франции, я возвращался – мысленно, духовно, так сказать, – к своей родине. Мечты и сомнения, которые начали мучить меня еще на родине, теперь не давали мне покоя.

Каким именно художником я хотел бы стать? Я не говорю «мог стать». Я был еще слишком молод, и искусство не было для меня профессией, средством заработка. И я не считал, что картины пишутся только для того, чтобы украшать ими стены домов или радовать близких. Я сказал себе: «Искусство – это своего рода миссия, и не надо бояться этого высокопарного слова».

И какой бы ни была революция в технике, в реализме, она почти не затрагивала сути. Ни «реальные цвета», ни «условные» по-настоящему не передают истинный цвет предмета. Не даст этого и так называемая перспектива, придающая изображению глубину. Светотень не передаст живого сияния – а «третье измерение» кубистов не позволит увидеть предмет со всех сторон.

Вероятно, я имел в виду «мировоззрение» – идею, которую несет объект и которая находится за его явной, видимой частью. Если вы заговорите об этом в период реалистического, технического подхода к искусству, вас обвинят в «литературности». Признаюсь, когда я услышал это слово из уст молодых художников и поэтов, я даже побледнел. Но не от стыда, не от страха за себя – скорее от страха за других, тех, кто это сказал.

Я увидел себя словно в зеркале – ощущение было странным и незнакомым.

Восхищаясь «глазом» французских художников, их чувством меры, я невольно думал: может быть, существует и другой взгляд, другое видение, не такое, к которому мы привыкли? <…>

Когда разразилась Первая мировая война, я вернулся в Россию. Война 1914 года стала для меня не только школой жизни, но и школой искусства. В России я снова увидел небо и пейзажи своего детства – быть может, они не такие красочные, как виды Франции, но теперь я смотрел на все это другими глазами.

Оказавшись вдали от парижских салонов, выставок и кафе, я задавал себе вопрос: «Может, эта война – знак того, что пора подводить итоги?» Недавние достижения самобытных реалистических школ (в том числе таких, как импрессионизм и даже кубизм), на мой взгляд, уже не соответствовали духу времени. И тогда постепенно начало всплывать на поверхность то, что многие потом будут пренебрежительно называть «литературностью».

Люди гибли на фронтах. Они сражались за что-то, чего сами не понимали. Оказалось, что эта война, а также все то, что за ней неминуемо последовало, привела к «дополнительной» деформации природы, которую художник вряд ли способен выразить реалистическими, чисто техническими средствами. Сама жизнь вышла на арену и стала создавать новые психологические и, так сказать, «алогичные» элементы, которых прежде в искусстве не наблюдалось. Жизнь создала контрасты, без которых искусство немыслимо и неполноценно.

Русская революция еще более усугубила эти контрасты. Все произошло внезапно – хотя этому предшествовала серьезная подготовка – и сопровождалось таким народным порывом, в сравнении с которым все потуги отдельного индивида (с его подавленным бессознательным, по Фрейду, началом) кажутся вялым эстетизмом или, в лучшем случае, символизмом.

Революция поразила меня своим бунтарским духом, казалось, мощная волна подхватывает человека и переворачивает все его существо, пленяет воображение, проецируясь на внутренний мир художника, – он тоже претерпевает внутреннюю революцию. Двойное потрясение от этих двух революций не всегда бывает благоприятно.

Годы в послереволюционной России я бы назвал годами полного самозабвения, которое охватывает вас, когда вы становитесь очевидцем чего-то совершенно нового. Но разве дано человеку предугадать, каким будет его путь в жизни и в искусстве? И когда он завершится? Судьба, если можно так выразиться, все время бросала меня с места на место. И все же я благодарен ей за то, что оказался в России в бурные годы войны и революции, равно как и за французский период, предшествовавший этим суровым годам. <…>

Chagall M. Quelques impressions sur la peinture Française // Renaissance: Revue trimestrielle de l’Ecole des Hautes Etudes de New York. New York, II–III, 1944–1945. P. 45–57. Английский перевод, подготовленный Робертом Хейвудом, опубликован под названием «The Artist» в сборнике: The Works of the Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1947.

Печат. по: Шагал об искусстве и культуре 2009. С. 122–124, 127, 134–136.

26. В «Израель»

Мои картины сейчас плывут по морю. Моя дочка летит. Я бы тоже хотел ехать сейчас же. Но я должен подождать, когда стану здоровее.

Странно! Эта выставка⁸⁴ меня волнует больше всех моих выставок, устроенных на свете. Она для меня наиболее значительна. Кроме того, я пронизан особым волнением, какой-то ответственностью перед теми молодыми в Израеле, которые на своих плечах и своей душой открыли новую страницу нашей еврейской жизни, жертвовали собой, чтобы прервать цепи гетто и вывести нас к новым библейским горизонтам, к новой стране и новому героизму.

Быть видным перед их глазами – это слишком большая ответственность и большой почет. И как мне – выходцу из гетто – не волноваться.

Они мне простят, может быть, мои слабости. С волнением я думаю, что ведь мои друзья Дизенгоф и Бялик меня 20 лет назад призвали к себе, а теперь я, так дрожа и волнуясь, – перед глазами нового еврейства, новой страны. И я хочу ведь притти попробовать получить новые силы и инспирацию, если я еще способен в мои годы е[e] получить. Я хочу в дни 3-го года свободы и существования страны послать мои чувства любви и сердечных приветов – до того как мои ноги будут ступать по земле святой, и я буду иметь наслаждение смотреть в Ваши глаза на фоне библейских гор и творчества и видеть, как героически Вы боретесь за идеалы справедливости.

Марк Шагал

Vence 1951

Частное собрание. Автограф.

Опубл.: Harshav 2004. P. 749–750 (пер. на англ.).

Марк Шагал и Вирджиния Мак-Нил (справа от художника) среди преподавателей Школы искусств и ремесел «Бецалель». Иерусалим, 1951. Фото Р. Миллона

27. Э. Родити. Диалоги об искусстве: Марк Шагал

В парижском Pied-à-terre[19]19
  Pied-à-terre – пристанище (фр.).


[Закрыть], на Бурбонской набережной на острове Сен-Луи, где недавно обосновался Марк Шагал, на стенах не висит еще ни одной картины мастера.

Только несколько плакатов с его последних выставок прибиты гвоздями в разных местах, как в комнате какого-нибудь ученика художника, который не может позволить себе купить оригиналы мастера, которым он восхищается.

Впервые мы встретились с Марком Шагалом в 1930 году на Монпарнасе, за одним столом на террасе Café du Dôme. Он сидел там с группой художников и интеллектуалов из Средней и Восточной Европы. Если меня не подводит память – а, возможно, у меня сливаются воспоминания о нескольких похожих встречах в одну – Шагал находился в обществе скульптора Осипа Цадкина, еврейского романиста Шолома Аша, советского публициста Ильи Эренбурга и немецкого кино– и театрального режиссера Эрика Чарелла, которого сделали знаменитым его «Белый конь» и фильм «Конгресс танцует». За столом, где разговаривали на русском, французском и немецком, сидело много людей. Из всего этого вихря я вспоминаю только несколько знаменитостей, которые меня, 20-летнего, восхищали. Позже я встретил Шагала снова в Нью-Йорке, куда он бежал во время войны. И снова в моей памяти возникает воспоминание об оживлении в квартире на Riverside Drive⁸⁵, где опять была слышна русская, французская и немецкая речь. Здесь встречались многие художники и поэты, среди прочих – Иван и Клер Голль, историю любви которых Шагал проиллюстрировал в Париже вскоре после Первой мировой войны⁸⁶. Они как раз собирались вместе с поэтом Аленом Буше основать в Нью-Йорке журнал «Hémisphères»⁸⁷, с которым позже будут сотрудничать многие эмигранты с Монпарнаса.

Эдуард Родити

Сегодня вечером я наконец-то почти наедине с Шагалом. Мы впятером в его новой квартире: Шагал, его жена Вава, которую я до 1934 года встречал в Париже и Берлине, парижский фотограф Андре Ости, торговец произведениями искусства Хайнц Берггрюн и я. После первого обмена новостями о людях, которых мы оба знали, но с 1939 года потеряли из виду, Шагал уводит меня в другую комнату. Он устраивается на маленьком диванчике, предлагает мне стул в изголовье и начинает рассказывать о своей жизни. Его взгляд направлен на голую белую стену, как будто он видит там как на экране то, что описывает. Нарастающий поток его воспоминаний настолько стремителен, что мне с трудом удается вставлять время от времени свой вопрос. И мне кажется, будто я занимаюсь психоанализом.

Сколько лет Вам было, когда Вы нарисовали Вашу первую картину или сделали первый рисунок?

Я никогда так и не узнал, когда я появился на свет. Официально я родился в 1887 году и повсюду, где у меня есть друзья, отмечалось мое семидесятилетие. Но действительно ли мне 70 лет? Несмотря на мою седую голову я кажусь себе моложе. Легко может быть, что мои родители изменили дату моего рождения. Я был самым старшим из четырех детей, и если тогда мои родители смогли доказать, что между мной и моим младшим братом 4 года разницы, я освобождался в царской России от воинской повинности. Поэтому вполне вероятно, что в свидетельстве о рождении мне приписали 2–3 года, чтобы доказать, что я – самый старший сын и являюсь опорой семьи.

(Кажется, что Шагал хочет уйти в семейные воспоминания больше, чем отвечать на мои вопросы. Но я настаиваю, как психоаналитик, который призывает своего пациента к порядку, если он пытается «убежать».)

Ваша семья была согласна с Вашей карьерой художника?

В маленьком кругу ремесленников в нашем провинциальном гетто не знали, что означает карьера художника. У нас не висело ни одной картины, не было ни одной линии на стене, самое большое – несколько фотографий, как семейная память. До 1906 года за всю свою жизнь я не видел в Витебске ни одной картины, ни одного рисунка. Но однажды я увидел в общинной школе⁸⁸ одного из моих одноклассников, который срисовывал картинку из какого-то иллюстрированного журнала. Этот мальчик, самый лучший ученик, был моим врагом, который постоянно меня преследовал и самым жестоким образом издевался надо мной как над самым отстающим в классе, обзывая мечтателем. Когда я застал его за рисованием, я просто лишился речи. Мне это показалось миражом, своего рода чернобелым откровением. Я спросил его, как это делается. «Дурак, – сказал он мне, – иди в библиотеку, найди картинку, которая тебе понравится, и срисуй ее». Так я стал художником. Я пошел в городскую библиотеку, попросил номер «Нивы» и понес его домой. Я выбрал портрет композитора Антона Рубинштейна, на котором, где как мне казалось, все кружится, роится – такими он был наполнен маленькими штрихами, передававшими складки и морщины на лице знаменитого человека. Я скопировал этот портрет, позже еще один, но искусство в то время не было для меня ни призванием, ни профессией. Все эти рисунки я прибил на стену у нас дома.

Говорят, что родители Сутина, полурусские, полуевреи, были шокированы, когда их сын сообщил о своем желании стать художником. Ваша семья тоже противилась Вашим художественным склонностям?

Мой отец был глубоко верующим евреем. Он, вероятно, понимал, что наша религия запрещает рисовать человеческие лица. Но нам никогда бы не пришло в голову, что этот строгий запрет может касаться и тех листочков, на которые я срисовывал то, что было напечатано на других. Никто в моей семье не видел в моем призвании ничего скандального.

Однажды ко мне в гости пришел мой товарищ, чья семья была богаче и занимала более высокое положение в обществе. Он был настолько восхищен рисунками на стенах, что сказал: «Да ты же настоящий художник!»

Что это значило? Я был ленивым парнем. В школе я плохо учился, так как всегда был рассеян. Дома меня никогда не спрашивали, какую профессию я хочу получить. Когда человек беден, то он не знает слова «призвание», а просто берется за первую попавшуюся работу. Я сам мог с трудом себе представить, что я когда-нибудь могу сделать что-нибудь полезное. Но слово «искусство», возможно, скрывало в себе решение моей проблемы, и я спросил моего друга, что оно означает. В ответ он назвал мне имена великих академических художников тогдашней России Репина и Верещагина. Я никогда не слышал об этих художниках, хотя репродукции их картин печатались в журналах, из которых я брал образцы для моих рисунков.

Это было началом моей одержимости. Я нашел профессию. Мой отец ничего в ней не понимал. Но я уже решил, что должен пойти учиться в художественную школу и получить диплом. В этот день моя мать пекла хлеб. Я пошел сообщить ей о своем решении. Она не поняла ни слова и выставила меня из кухни.

Итак, Ваш первый урок живописи Вы получили в Витебске?

По всему Витебску я искал школу, где мог бы учиться живописи. Наконец я нашел ателье Пэна. Он был провинциальным портретистом, который обучал своему искусству учеников. Я попросил мою мать отвести меня к нему так, как если бы я просил своих родителей сходить со мной к какому-нибудь ремесленнику, могущему взять меня в ученики, и договориться об условиях. Но моя мать хотела сначала поговорить с моим дядей, который в нашем малообразованном кругу снискал себе славу человека, который читает много газет. И дядя привел в пример имена Репина и Верещагина, но добавил еще, что художник должен обладать талантом. Об этом я как раз вовсе и не подумал. Моя мать решила позволить мне учиться рисовать, если учитель Пэн обнаружит во мне талант. Все это произошло в 1907 году. Мне тогда было 17 лет⁸⁹.

Какое впечатление произвел на Вас этот первый визит к Пэну?

Когда мы с матерью пришли к Пэну, самого художника не было в мастерской. Нас встретил один из его учеников, который там занимался. Я принес с собой мои свернутые рисунки, которые хотел показать мастеру. Когда моя мать увидела в ателье художника множество прекрасных портретов генералов с бородками и провинциальных дам в декольте, ей вдруг стало не по себе.

«Мой бедный сын, ты никогда не сможешь сделать что-нибудь подобное», – сказала она и сразу же хотела уйти и увести меня. Тогда я был еще настолько неуверен в себе, что цеплялся за ее юбку, когда мы выходили в город, чтобы не потеряться в суматохе на улице.

Моя мать задержалась, чтобы полюбоваться картинами Пэна и заодно расспросить его ученика о перспективах, которые открывала профессия художника. Начинающий художник как раз объяснял матери, что живопись не позволяет содержать ни склада товаров, ни лавки, когда Пэн вернулся из города. Он быстро посмотрел мои рисунки. Моя мать спросила его, есть ли у меня талант. На это он уклончиво ответил: «В этом что-то есть». Этих слов было достаточно. Дело было решено, и я стал учеником Пэна.

В его ателье я провел всего несколько месяцев. Очень скоро я увидел, что Пэн не может научить меня тому искусству, к которому я стремился. Но с другой стороны Пэн понимал, что мои родители многим жертвуют, платя за мое обучение. Он был настолько добр, что взялся обучать меня бесплатно. Я делал большие успехи и уже в 1908 году⁹⁰ мог поехать в Санкт-Петербург и записаться в Художественную академию⁹¹, где преподавал Лев Бакст.

Бакст был сотрудником Дягилева и создателем декораций и костюмов для некоторых великолепных русских балетов?

Да, он был одним из ведущих художников петербургской группы «Мир искусства».

Какой была в то время Ваша манера письма?

Все картины этого первого периода моего творчества утеряны. Я в то время был реалистическим импрессионистом, как и большинство наших русских художников. Они приезжали из Парижа и распространяли в России те немного туманные идеи, которыми они восхищались во Франции – от Пикассо и Жюля Адлера, до Сислея и Бастьен-Лепажа, не поняв их до конца.

Как случилось то, что все Ваши картины этого периода утеряны?

Когда я прибыл в Санкт-Петербург, мне нужны были деньги. Однажды я нашел изготовителя рамок, его фамилия была Антокольский⁹². В его витрине были выставлены на продажу фотографии и картины, возможно, для художников, которые сами были его клиентами. Я набрался смелости и все свои работы отнес в его магазин в надежде продать несколько картин. Он велел мне все оставить ему и прийти через неделю. Когда я снова пришел, он отрицал, что брал что-либо у меня. А никакой квитанции у меня не было. Как в одном романе Кафки, этот человек сделал вид, что впервые меня видит, и даже спросил: «Вы вообще кто?»

Я уверен, что этот человек был первым, кто определил цену Ваших картин, и определенно, что позже он продал все Ваши полотна и заработал на них много денег.

Как бы то ни было, я больше никогда не увидел ни одной из тех картин.

В Петербурге Вы отказались от реалистически-импрессионистского стиля?

Не сразу. Я начал с того, что скопировал картину Левитана.

Великого русского импрессиониста, который был другом Чехова и который вдохновил его на лучшие описания русской природы?

Да. Мы все считали Левитана большим художником. Я познакомился с друзьями Левитана и Серова, а также с некоторыми коллекционерами, у которых я мог найти картины этих художников.

Как еврею мне нужно было особое разрешение на проживание в столице. Я не получил такого разрешения и поэтому не мог учиться в государственной школе искусств. Я продолжал учиться в свободной Академии искусств. Среди моих учителей были Бакст и Рерих⁹³, который сделал для Дягилева декорации к «Весне священной» Стравинского. Бакст и Рерих были тогда руководителями «Мира искусства», объединения в стиле модерн, которое ориентировалось на сецессионное искусство Парижа и Вены и одновременно обращалось к русскому народному творчеству, особенно к творчеству азиатских провинций. В то время, как живопись Бакста и его друзей была аристократичной, утонченной и иногда декадентской, Левитан и даже Репин следовали социально окрашенному популизму, который в определенной степени означал возвращение к земле и к жизни русского народа. Этот популистский импрессионизм притягивал меня больше, чем импрессионизм тех русских художников, которые, как Грабарь, рисовали à la Sisley. Но я всегда трактовал народное творчество по-своему.

Разумеется, Вы никогда не были одним из тех «реалистов-социалистов», которые создают свои картины так, как будто они – диссертации по сравнительной социологии.

Напротив, я всегда стремился найти вдохновение, импульс в народном творчестве, как в великом искусстве, которое влияет на народ. Поэтому я всегда любил русские иконы. В их пластике есть что-то магическое, необычное, а их краски излучают сияние, освещающее ночь. Можно понять, почему люди думают, что многие из этих старых икон созданы не рукой человека, а каким-то таинственным образом посланы с неба.

Еще у одного русского художника – [Алексея][20]20
  В тексте ошибочно: Владимира.


[Закрыть] Явленского, друга Кандинского и Пауля Клее, была подобная страсть к иконам.