Текст книги "Русская книга о Марке Шагале. Том 1"

12. Мои первые учителя. Пэн

Пэн – мой первый учитель. Живет все время в Витебске. Витебск живет и Пэн постоянно живет в нем. Если я чему-либо завидую, если я грущу о чем-либо, – так это о том, что Пэн всегда живет в Витебске, а я всегда, всегда в Парижах… Не понимает он меня, когда мои письма к нему переполнены вопросами: «Как поживают мои заборы, заборы и заборы»?

Я узнал о Пэне в тот момент, когда с площадки трамвая, катившегося вниз и замедленно подымавшегося в гору Соборной площади, мне мелькнул кусок белой надписи на синем фоне: «…школа живописи Пэна».

– Ах, – подумал я в отдалении, – интеллигентный же город наш, город Витебск. Я решил познакомиться с вывеской поближе.

Оказывается – большая, синяя жестяная вывеска, какие висят на лавках. В самом деле, – в нашем городе маленькие визитные карточки, дощечки на дверях, не имеют никакого значения, никто не обращает внимания…

«Булочная и кондитерская Гуревича», «Табак, разные табаки», «Овощная и зеленая лавка», «Аршавский портной», «Школа живописи и рисования художника Пэна» – все это выглядит снаружи, как «а штыкель гешефт»[11]11
  А штыкель гешефт – почтенное дело (идиш).


[Закрыть].

Нездешним миром показалась мне эта вывеска. Ее синий цвет, как синий цвет неба. Дрожит она от солнца и дождя. Впрочем, эта вывеска растаяла ныне так же, как все снега прошедших годов, и я не настаиваю ни на чем…

Слыхали ли вы о Пэне, о моем первом учителе, о художнике, о труженике, живущем вечно на Гоголевской улице?

Ю.М. Пэн. 1905

Живу я 38 лет, и ни у одного художника не видел я ателье, где столько атмосферы искусства. Его ателье переполнено картинами от пола до потолка. На полу лежат также горки бумаг и полотен. Свободен потолок. На потолке паутина и полная свобода. Люди еще пока не пользуются потолками. Вот почему я на нарисованных потолках охотно сажаю людей… пусть посидят. Вам не нужно выйти в поле, не нужно ни за город ходить, ни обращать внимания на людей, ни ходить в театр, в синагогу. Все это здесь, все это жалуется и вздыхает с пэновских стен ежедневно, ежечасно, по субботам и по праздникам, днем и ночью… Кое-где между картинами вкраплены школьные, гипсовые, греческие головы, – руки, ноги, орнаменты. Белые предметы покрыты пылью. Сморкаясь, мы, ученики, поглядывали то на гипс, то на бумагу.

А сам художник? Бездарен я, если не смогу вам показать, как выглядит он. Пусть он короток – от этого его фигура только интимнее. Свисают к ногам углами концы пиджака. Двигаются направо, налево, вниз, и с ними вместе его часовая цепочка.

Бородка светлая – остра, подвижна и быстро чертит то грусть, то привет: «А гут морген»[12]12
  А гут морген – доброе утро (идиш).


[Закрыть].

Ни одна красивая барышня города не достигала двадцатой весны без того, чтоб Пэн не пригласил ее позировать, – как ей угодно. Если возможно до грудей, – тем лучше.

Витебск. Гоголевская улица (справа – дом, в котором с 1910 находились мастерская и школа Ю.М. Пэна). Открытка начала ХХ в.

Объявление об открытии Школы рисования и живописи Ю.М. Пэна в газете «Витебские губернские ведомости» (1898. 17 сентября)

Выходит Пен на балкон, – у него прямо рука заболевала от поклонов.

Если я обо всем этом пишу, – это потому, что, когда сидел у него в ателье, у меня было много свободного времени. Я все замечал. Описывать картины Пэна я не могу. Картины Пэна я в детстве слышал, нюхал, трогал. Я их не вижу издали. Вот почему я плохой критик, и слава Богу. Впрочем, вам нравится одно, а мне другое. Все дело вкуса.

Уж 20 лет, как я оставил Пэна. Судьба забросила меня далеко от моих родных развалин. Но всю свою жизнь, как бы ни было разно наше искусство, я помню его дрожащую фигуру. Он живет в моей памяти, как отец. И часто, когда я думаю о пустынных улицах города, он то тут, то там… И я не могу не просить вас: запомнить его имя³⁶.

Шагал М. Мои первые учителя. Пен // Рассвет (Париж). 1927. № 4. 30 января. С. 6–7.

Перепечат.: Рывкин, Шульман 1994. С. 34–36; Le Foll 2002. P. 252–253 (пер. на фр., в сокр.); Бюллетень Музея Марка Шагала. 2003. № 2 (10). С. 22–23; Ле Фоль 2007. С. 229–230; Шагал. Мой мир 2009. С. 125–127; Пэн 2017. С. 126–129.

13. Ж. Генне. Интервью с Марком Шагалом

М.Ш. Я родился в 1887 году в Витебске, в бедной (полукрестьянской, полурабочей) семье. У моего отца были голубые глаза и мозолистые руки. Он работал и молился. Молился и молчал.

Я тоже молчал. И думал о своем будущем. Неужели мне придется всю жизнь просидеть в этих четырех стенах? Или таскать тяжеленные бочки? Я глядел на свои руки. Они были слишком красивы… Я мечтал о какой-нибудь негрубой работе, профессии, которая не мешала бы смотреть на звезды и помогла найти смысл жизни. Вот что мне было нужно. Но в наших краях и слов-то таких не знали: «искусство», «художник». Однажды, по чистой случайности, ко мне зашел мой приятель, живший в центре города. Увидев мои рисунки, он воскликнул: «Ого! Да ты же настоящий художник!» – «Что такое художник?» – спросил я. Но мало-помалу я начал двигаться в этом направлении…

В девятнадцать лет я без копейки денег сбежал в Петербург. Пошел учиться. Недоедал, так что время от времени падал в голодные обмороки прямо на улице. Но по крайней мере, можно было наслаждаться разглядыванием ресторанных меню в витринах.

Потом я поступил в Академию художеств³⁷, откуда, впрочем, сразу же вылетел. Академии во всех странах одинаковы, верно? Вскоре после этого меня представили Льву Баксту. Он был первым, кто заговорил со мной о Париже, Сезанне, Гогене, Ван Гоге. Даже предложил взять меня с собой в Париж помощником декоратора на Русские сезоны. Но я отказался. В 1910 году³⁸ я уехал в Париж один – на Монпарнас, в «Улей».

Ж.Г. Расскажите о ваших первых впечатлениях от парижских музеев.

М.Ш. В Лувре я обошел все залы. Один. Без всякой системы и без экскурсовода. Посмотрел итальянцев, голландцев. Но все равно чего-то не хватало. И вот, выйдя из большой галереи, я попал в зал французской живописи. И был потрясен! Делакруа, Курбе, Мане! Это было настоящее откровение.

Ж.Г. Делакруа привлек вас грандиозностью тем, экспрессией?

М.Ш. Нет, я вообще не обратил внимания на сюжеты его картин. Меня восхитило, как это сделано. То же самое с Мане. Вскоре моя мастерская была завалена холстами. Блез Сандрар и Канудо иногда приносили мне кофе и угощали обедом. Я подружился с несколькими людьми, и они не давали мне упасть духом. Кроме тех, кого я уже упомянул, в наш небольшой круг входили Аполлинер, Макс Жакоб, Андре Сальмон, Делоне, Андре Лот, Глез, Рейналь, Роже Аллар, Сегонзак, Андре Варно. С 1911 по 1914 год мои картины выставлялись в Салоне независимых³⁹. Еще я послал свои работы в Осенний салон, но там их отвергли⁴⁰.

Ж.Г. Уверен, что это судьба. Такие ошибки независимого жюри, собравшегося во имя свободы искусства, происходят по его вине. Не будем забывать, что Осенний салон был создан в пику официальному искусству.

М.Ш. Так или иначе, после этого случая я решил никогда больше не зависеть от мнения жюри.

В 1914 году по совету Аполлинера я отправил двести своих работ в Берлин на выставку «Дер Штурм». После чего сел на поезд и сам поехал в Берлин, чтобы посмотреть, как они там устроили, а оттуда – в Россию, к невесте. Мы вскоре поженились. Без вдохновляющего присутствия этой женщины я не написал бы ни одной картины, не создал бы ни единой гравюры. В России я попал под мобилизацию, а потом началась война. В результате мне пришлось распрощаться с Парижем и своей мастерской в «Улье». В Париже мои картины остались лежать под кроватью, в Берлине – висеть в галерее.

Три года спустя грянула революция. Я вернулся в Витебск, где меня охватила революционная горячка. Я сорвал художников с насиженных мест и отправил их в училище, которое сам же основал. Эта школа была плодом моего экстаза, моих мук. Я пригласил учителей со всей России, лидеров всех художественных направлений. Я сам сделался учителем, директором, комиссаром, всем, чем хотите. Было невозможно не поддаться этому вихрю. Я был захвачен. Проводил собрания, говорил речи, обсуждал пролетарское искусство, придумывал различные акции, что-то без конца организовывал. В 1918 году я получил предложение сделать панно и расписать стены и потолок только что созданного в Москве Камерного театра⁴¹. Надо сказать, что к тому времени меня уже изрядно вымотали постоянные споры и склоки, административная работа, которая в течение двух лет совершенно не давала мне заниматься живописью. Я не стал тянуть и вместе с семьей первым же товарным поездом уехал в Москву⁴². Будь я немного понахальнее, я мог бы воспользоваться своим положением и поехать, по крайней мере, третьим классом. Но в конце концов, почему бы не смешаться с крестьянами, спекулянтами и прочей разномастной толпой, погрузившейся в поезд вместе с детьми, самоварами и бидонами с молоком! Мы сидели один на другом в вагоне для скота. Поезд еле-еле тащился под аккомпанемент несмолкаемой ругани. Стояла жуткая вонь. Наконец, после многочисленных мелких и крупных стычек, мы добрались до Москвы. Вокзал был забит толпой крестьян с бесчисленными тюками. С трудом выбравшись из этой орды, мы отправились на поиски жилья. Мне повезло, и я нашел свободную комнату. Правда, она была чудовищно сырая, но в те времена я еще не знал, что такое настоящая сырость. Мне казалось, что после того, как мы затопим печь, вода испарится сама собой. Но каждое утро все мы: и жена, и наша маленькая дочь Ида, и я были покрыты росой. Мои холсты желтели. Что было делать? Бунтовать я не решался. К величайшему сожалению, моему голосу всегда недоставало решительности и авторитетности. Так или иначе, я набросился на стены и потолок Камерного театра и пустого места на них не оставил. Я с огромным удовольствием разрушал мертвые условности, в которых загнивал старый Еврейский театр, и дарил ему возможность новой жизни. С каждым днем мне работалось все легче и легче. Если вы видели постановки Габимы в Париже в прошлом году⁴³ или если вам повезет попасть в Еврейский камерный театр в Москве, вы, возможно, согласитесь, что я тогда не зря мучился и голодал.

Жак Генне. Фото А. Мартини

Но я очень скучал по Парижу. Было ясно, что как художник я смогу развиваться только во Франции. И хотя в то время было чрезвычайно сложно покинуть Россию – да я и не думал навсегда уезжать из моей страны, – я рассказал народному комиссару просвещения Луначарскому о своем желании выехать во Францию.

Я решил заехать в Берлин в надежде спасти двести своих картин с выставки в «Дер Штурм». Этой надежде не суждено было сбыться. Я вернулся в Париж в 1923 году. Там меня ждала приятная неожиданность: большую часть моих оставленных под кроватью холстов сохранил и вставил в рамки Гюстав Кокийо, мой первый коллекционер, остававшийся моим самым верным другом до самой своей смерти.

Ж.Г. Стало быть, вы не были в Западной Европе десять лет. Какие перемены в искусстве показались вам наиболее разительными после возвращения?

М.Ш. Я с радостью отметил торжество экспрессионизма в Германии, рождение сюрреализма во Франции и появление на экране Чарли Чаплина. Чаплин делает в кино то, что я пытаюсь сделать в живописи. Сегодня он, может быть, единственный художник, с которым, как мне кажется, мы бы поняли друг друга без слов.

Ж.Г. Испытывали ли вы чувство одиночества среди парижских художников?

М.Ш. Они очень потешались над моей живописью, особенно над моими картинами с перевернутыми головами. Критики не замечали моей работы с формой, ведь деформация и пластическая интерпретация благодаря всевозможным варварским течениям стала модной, не так ли? А я не делал ничего, чтобы избежать этих упреков. Напротив. Я улыбался, не без грусти, конечно. Меня смешила злоба моих судей. Но, как бы то ни было, моя жизнь обрела смысл. Тем более что все художники в моем окружении – от импрессионистов до кубистов – казались мне слишком «реалистичными», если позволительно использовать этот термин.

Амбруаз Воллар (в центре), Морис Вламинк с женой, Марк Шагал, Ида и Белла. Париж, около 1924

В отличие от них, меня гораздо больше увлекала невидимая сторона, некий алогичный аспект формы и духа, без которого внешняя правда не полна для меня. Что не означает, впрочем, что я апеллирую к фантастике.

Сознательное, умышленное фантастическое искусство мне абсолютно чуждо. Именно поэтому у меня нет ничего общего с такими художниками, как Иероним Босх, Питер Брейгель Старший или Одилон Редон. Их искусство фантастично, богато вымыслом, символами, часто литературно, но не «реально».

Наверное, с вами тоже бывало такое: бродишь по музею, переходишь от одного шедевра к другому, от одного мастера к другому, а все равно чувствуешь, что чего-то не хватает. Помню, что это чувство неудовлетворенности преследовало меня с самого детства. Вот почему я предпочел – как некоторые считают – потерять рассудок, нежели повиноваться правилам всех этих «школ», следовать каким-то методам. Мне хотелось положить предел власти теорий, не потому, что они не нужны, нет, конечно, но потому, что человек – это не только разум, но и инстинкты, в том числе выходящие за пределы нормы. Мне хотелось вернуть человека к его истокам. Чисто интеллектуальное искусство не способно трогать.

Ж.Г. Вам не кажется, что, апеллируя к человеческому чувству, вы фактически сражаетесь с декоративными тенденциями в современной живописи?

М.Ш. Конечно. Изобразительное искусство все больше и больше сдвигается в сторону декоративности, отвлеченного орнаментализма, символической арабески, иероглифики, превращается в прикладное. Не грустно ли, что наш умный и изобретательный век культивирует исключительно формальное искусство, в котором художнику так легко спрятаться.

Увы! Человечество слишком привыкло восхищаться внешней стороной дела, одеждой искусства, и разучилось воспринимать то, что происходит внутри. Если мы не сможем вдохнуть в нашу работу те возможности, которые открывает перед человеком природа, зачем вообще браться за кисть?! Разве недостаточно того, что природа и так растворена во всех наших чувствах?

Ж.Г. То есть вы считаете искусством лишь то, что рождается из внутренней необходимости?

М.Ш. Я с самого начала считал ложным представление об искусстве как профессии. Невозможно получить профессию художника в том смысле, в каком можно выучиться на сапожника, врача или плотника.

Уместно ли говорить о каких-то технических методах, когда смотришь на египетские пирамиды, индийскую, китайскую или африканскую графику? Ведь все это действительно родилось из внутренней необходимости художника или из непосредственного религиозного чувства.

Иногда меня упрекают в том, что я уделяю слишком много внимания поэзии в своих картинах. В самом деле, мы вправе ждать от изобразительного искусства чего-то еще, кроме поэзии. Но с другой стороны, я не знаю ни одной великой работы, в которой не было бы поэзии. Это не означает, впрочем, что я слепо верю во вдохновение, в мгновенный импульс. Вся моя жизнь связана с моей работой художника, и мне кажется, что я, в сущности, всегда один и тот же, даже когда сплю. Иных удивляет то, что во время летних каникул я с радостью пишу цветы или пейзажи. Склонность к классификации заставляет их предположить, что я и реалист, и поэт, по очереди. Но разве я не имею права изображать места, в которых я живу?

Плен какой бы то ни было системы не для меня! Я часто мечтаю о таком чудесном времени, когда я смогу скрыться от всех, как отшельник, – в монастырь. Радость, с которой я делал офорты к гоголевским «Мертвым душам»⁴⁴, не была бы возможна, если бы господин Воллар не предоставил мне полную творческую свободу. Его доверие очень помогло мне. Без этого мне бы едва ли удалось сделать сто гуашей, которые в ближайшее время должны появиться в виде цветных гравюр на полях «Басен» Лафонтена. Далее я планирую серию о цирке, а затем – библейский цикл (пророки)⁴⁵. Но всякий раз, когда я отдаю готовую работу господину Воллару, я буквально трепещу от страха. Подумать только, ведь он был современником и другом Сезанна и Ренуара!

Вообще-то я не умею говорить об искусстве. Слишком высок риск быть непонятым. Не заставляйте художника говорить. Редкий художник владеет искусством разговора об искусстве.

Я с сожалением отмечаю, что моя путаная психология так разительно отличается от ясного латинского сознания. А сожалею я об этом потому, что люблю Францию и уважаю ее мастеров. Воздух, свет, вся атмосфера Парижа были и остаются для меня живой школой. Именно во Франции я возродился к жизни.

Guenne Jacques. Marc Chagall // L’art vivant. (Paris). 1927. № 3. December 15. P. 999–1011.

Перепечат.: Шагал. Мой мир 2009. С. 142–149.

Печат. по: Шагал. Мой мир 2009.

14. Как я работал в еврейском камерном театре

– Вот стены, – сказал Эфрос⁴⁶, – и делай с ними что хочешь.

Это была брошенная, нежилая квартира, ее хозяева уехали⁴⁷.

– Смотри, здесь будут скамьи для зрителей, там – сцена.

Честно признаться, «здесь» я не видел ничего, кроме остатков кухни, а «там»…

«Долой старый театр, провонявший чесноком и потом! – воскликнул я. – Да здравствует…» – И набросился на стены. На полу холсты, рабочие и актеры перешагивают через них, бродят по отремонтированным комнатам и коридорам, среди щепок, стамесок, тюбиков с красками, эскизов.

Клочья Гражданской войны – продуктовые карточки, бумажки с номерами из всевозможных очередей – разбросаны тут же. Порой мне даже нравилось лежать вот так. У меня на родине покойников клали на землю. Родные плакали, распростершись у изголовья. Да и сам я потом полюбил лежать на земле, нашептывая ей свои жалобы, молитвы…

Я вспоминал своего прадеда, который расписывал синагогу в Могилеве⁴⁸, и плакал: ну почему он не взял меня сто лет назад к себе хотя бы подмастерьем? Ну разве не жаль, что он, заступник мой перед Господом, покоится сейчас в могилевской земле? Он бы рассказал, какие чудеса творила его кисть в местечке Лиозно. Вдохни в меня, мой бородатый предок, хоть капельку еврейской истины!

Проголодавшись, я посылал швейцара Эфраима за молоком и хлебом. Собственно, это было не совсем молоко и не совсем хлеб. В молоке – вода и крахмал, в хлебе – овес и какая-то труха табачного цвета. Может, это и правда настоящее молоко, а может – от какой-нибудь революционной коровы. Может, сукин сын Эфраим подмешивал в воду какую-то гадость и подавал мне. Чью-то белую кровь… Я пил, ел, приободрялся. Эфраим, представитель рабочих и крестьян, вдохновлял меня. Если бы не он, разве у меня что-нибудь получилось бы? Его нос, его убогость, его тупость, его вши, переползавшие с него на меня – и обратно. Он стоял рядом, неуверенно улыбаясь. Он не знал, на что смотреть – на меня или на мои художества. И то и другое выглядело чуднó. Где ты сейчас, Эфраим? И кто еще помнит меня? Может, ты и простой швейцар, но иногда ты стоял возле кассы и проверял билеты. Я часто думал: надо бы им взять его на сцену, ведь взяли же они супругу швейцара Каца? Ее фигура напоминала кубометр сырых дров, присыпанных снегом. Втащите-ка дрова на пятый этаж и сложите в комнате. Запотеют – не то слово… На репетициях она визжала и ревела, как жеребая кобыла. А ее груди! Врагу не пожелал бы смотреть на них. Ужас!

Сразу за дверью – кабинет Грановского. Пока помещение не готово, у него мало работы. В комнатушке не протолкнуться. Он распластался на кровати, под кроватью опилки. Сейчас он болеет. «Как здоровье, Алексей Михайлович?»

Так он лежит, улыбается, язвит или бранится. И часто крепким словцом, по матушке и по батюшке, честит меня или того, кто первым подвернется. Не знаю, улыбается ли Грановский сейчас, но тогда его грустная улыбка, как Эфраимово молоко, успокаивала меня. Правда, порой мне казалось, я его раздражаю, но я не решался спросить, любит ли он меня.

Так я и уехал из России, не узнав этого.

Я давно мечтал поработать в театре. Еще в 1911 году Яков Тугендхольд писал, что предметы на моих картинах живые и что я вполне мог бы сделать декорации для психологической драмы. Я задумался. И вот в 1914 году Тугендхольд посоветовал Таирову, руководителю Московского камерного театра, взять меня оформителем «Виндзорских насмешниц» Шекспира.

Мы встретились и мирно разошлись. Но кубок был переполнен. Сидя у себя в Витебске – комиссарствуя, насаждая искусство по всей губернии, множа учеников-врагов, – я ужасно обрадовался, получив в 1918 году⁴⁹ приглашение от Грановского и Эфроса. Они звали меня поработать в только что открытом театре, где будут ставить пьесы на идише. Ну как описать вам Эфроса? Одни ноги. Не шумный, не тихий, он всегда в движении. Вечно снует туда-сюда, блещет очками, мелькает его бородка, то он здесь, то он там. Эфрос одновременно всюду. Мы с ним большие приятели и обязательно встречаемся раз в пять лет. О Грановском я впервые услышал в Петрограде, во время войны. Он ученик Рейнхардта и получил известность благодаря массовым постановкам. С тех пор как Рейнхардт привез в Россию «Царя Эдипа», эти массовые действа стали пользоваться успехом. Грановский набирал для своих спектаклей не профессиональных актеров, а любителей, людей самых разных профессий. Отовсюду. Именно они впоследствии образовали еврейский театр-студию.

Я видел эти пьесы, поставленные в реалистическом духе, по Станиславскому. И, прибыв в Москву, очень волновался. Мне казалось, во всяком случае поначалу, что мы с Грановским не сработаемся. Я не привык доверять никому и ничему, он – самоуверен, ироничен. Но главное – он абсолютно не Шагал.

Мне предложили расписать стены для первого спектакля. «Отлично, – подумал я, – вот прекрасная возможность перевернуть старый еврейский театр, со всем этим реализмом, натурализмом, психологизмом и накладными бородами». И взялся за дело. Я надеялся, что, по крайней мере, несколько актеров Еврейского камерного театра и театра «Габима» (куда меня позвали оформлять спектакль «Диббук») сумеют понять новое искусство и откажутся от старых правил. Я сделал наброски. На одной стене я хотел в общем плане представить зрителям народный еврейский театр. На остальных стенах и на потолке будут клезмеры, свадебный шут, танцовщицы, переписчик Торы и влюбленная парочка, парящая над сценой, а рядом – всевозможные яства, пироги, фрукты, столы с угощением, и все это на фризе. Напротив – сцена, где играют актеры. Работа была трудная, я понемногу осваивался на новом месте. Грановский, похоже, находился в процессе перехода от Рейнхардта и Станиславского к чему-то еще. В моем присутствии он был каким-то рассеянным, задумчивым. Порой мне казалось, что я ему досаждаю. Так ли это? Не знаю, он никогда со мной не откровенничал. А я сам не заговаривал с ним о серьезных вещах. Эту стену отчуждения пробил актер Михоэлс, такой же изголодавшийся, как и я. Он часто подходил ко мне – глаза навыкате, крутой лоб, волосы дыбом, приплюснутый нос, пухлые губы – впечатляющее зрелище.

Труппа ГОСЕКТа с Алексеем Грановским (в центре), Соломоном Михоэлсом и Марком Шагалом (слева и справа от Грановского). Москва, около 1921

ГОСЕКТ. Труппа у здания театра (Малая Бронная, 2). Начало 1920-х

Он ловит мою мысль раньше, чем я ее выскажу, и всем своим угловатым телом пытается уловить суть. Никогда его не забуду. Он смотрел, как я работаю, просил разрешения взять домой эскизы – чтобы как следует вникнуть в образ, привыкнуть к нему, прочувствовать. И однажды радостно заявил: «Знаете, я изучил ваши рисунки и все понял. Я полностью изменил трактовку образа. Теперь все смотрят на меня и не могут понять, в чем дело».

Я улыбнулся. И он улыбнулся в ответ. Другие актеры тоже стали как бы невзначай подходить ко мне, разглядывали холсты, пытались угадать, что же там такое, вдруг и для них что-то изменится? Материала для костюмов и декораций не хватало. В последний день перед премьерой мне принесли кучу заношенной, ветхой одежды. В карманах попадались окурки, сухие хлебные крошки. Я быстро раскрасил костюмы. В день премьеры я так и не смог выйти в зрительный зал. Я был весь вымазан краской. За считанные минуты до того, как поднялся занавес, я кинулся на сцену – расцветить последними штрихами некоторые костюмы: не выношу «реализма». И вдруг – конфликт. Грановский вывешивает на сцене обычное, простое полотенце! Я заметил это и кричу: «Простое полотенце?»

«А кто тут режиссер, вы или я?» – отвечает он.

Бедное мое сердце!

Меня попросили сделать декорации для «Диббука» в театре «Габима». Я не знал, как поступить. Эти два театра враждовали друг с другом. Но я не мог пойти в «Габиму», где актеры не играли, а молились, бедняги, на систему Станиславского.

У нас с Грановским, как он сам выразился, роман не сложился. Вахтангов (который к тому времени поставил только «Сверчка на печи»⁵⁰) был мне совсем незнаком. Казалось, нам будет трудно найти общий язык. На явную любовь я отвечаю любовью, а заметив неуверенность и сомнения, разворачиваюсь и ухожу.

Сцена из спектакля «Гадибук». Театр Габима. Москва, 1922

Например, в 1922 году меня любезно пригласили во Второй художественный театр Станиславского поставить вместе с режиссером Диким пьесу Синга «Герой».

Я взялся за дело, но труппа объявила забастовку: «Невразумительно».

После этого они позвали кого-то еще, и пьеса провалилась⁵¹. Ничего удивительного.

На первой репетиции «Диббука» в «Габиме», глядя, как работает с актерами Вахтангов, я подумал: «Он русский и грузин⁵², мы видим друг друга впервые. Может, он читает в моих глазах хаос и сумятицу Востока. Суетливый народец, и искусство у них какое-то непонятное, чудное… Так что же я смущаюсь, краснею и поедаю его глазами?»

И все же каплю отравы я в него заронил – Вахтангов признавался в этом позже и при мне, и за моей спиной. После меня придут другие, они станут повторять мои же слова и жалобы, но не в такой резкой форме, и потому их услышат.

В конце концов я спросил Вахтангова, какой он видит постановку «Диббука». Он спокойно и веско произнес, что единственная верная линия для него – система Станиславского.

«Нет такого направления для возрожденного еврейского театра», – заявил я.

Наши пути разошлись. А Цемаху я сказал: «Все равно вы поставите пьесу по-моему, даже без меня. Иначе просто невозможно», – и вышел на улицу.

Вернувшись домой, в детскую колонию в Малаховке, я вспоминал свою последнюю встречу с Анским, на званом вечере в 1915 году в Калашниковской бирже⁵³. Качая седой головой, он поцеловал меня и сказал: «У меня есть пьеса, “Диббук”, и только вам по силам ее оформить. Я сразу подумал о вас». Стоявший рядом Баал-Махшовес одобрительно кивнул, блеснув очками.

«Так что же мне делать? Что же делать?»

Потом я узнал, что год спустя Вахтангов часами просиживал над моими эскизами и в результате пригласил другого художника⁵⁴ – но попросил его, как говорит Цемах, сделать эскизы «под Шагала». А у Грановского, слышал я, они и сами себя перешагалили. Ну и слава Богу.

Малаховка, 1921 – Париж, 1928.

P.S. Только что узнал, что москвичи за границей⁵⁵. Всяческих им благ!

Шагал М. Как я работал в Еврейском камерном театре // Ди идише велт [Еврейский мир] (Вильно). 1928. № 2. С. 276–282 (идиш).

Перепечат.: Ди голдене кейт [Золотая цепь] (Тель-Авив). 1962. № 43. С. 170–174 (идиш); Kamenski 1988. Р. 358–360 (пер. на фр.); Harshav 2003. P. 33–38 (пер. на англ.); Harshav 2004. P. 289–296 (пер. на англ.); Каменский 2005. С. 263–264 (пер. Д.М. Фрайштата); Шагал об искусстве и культуре 2009. С. 62–71.

Печатается по: Шагал об искусстве и культуре 2009.