Текст книги "Русская книга о Марке Шагале. Том 1"

28. К. Померанцев. Творчество и безумие. У Марка Шагала

Старинный дом на набережной Анжу, в Сити, самом центре города¹¹⁰. Здесь все история: Дворец Правосудия, Святая Капелла, Консьержери… Казнь Марии-Антуанетты… Людовик Святой… Собор Парижской Богоматери… Квазимодо… Виктор Гюго…

На доме мраморная доска: «Здесь в 1640 году скончался оружейных дел мастер…» – имя и фамилия. Но не все ли равно?

Окна дома выходят на Сену, в ней уже перевернут вечереющий город. Еще раз смотрю на доску, на набережную, на дрожащие в воде пятна…

 
Остановиться на мгновенье,
Взглянуть на Сену и дома,
Испытывая вдохновенье,
Почти сводящее с ума…¹¹¹
 

Георгия Иванова уже нет среди нас. Помню, мы шли с ним по этой набережной лет десять назад, и он прочел мне эти строки…

Поднимаюсь во второй этаж, звоню…

На Шагале коричневые бархатные брюки – такие носят савойские крестьяне – оливковый свитер, желтая с расстегнутым воротом рубаха.

– Никогда не любил одеваться. Для меня это настоящая мука, да и одевался плохо, – как-то пожаловался он.

Комнаты большие, светлые, стены белые, совершенно пустые, ни картин, ни фотографий. В окнах Сена и в ней перевернутый Париж…

В первой комнате большой старинный – из одного куска – стол. На нем блюдо с фруктами и ваза с цветами: белая и лиловая сирень, тюльпаны. Несколько мягких стульев…

К.Д. Померанцев. 1940-е

Шагал садится за стол напротив меня. Начинается разговор.

– Мое первое впечатление от жизни? Я прежде всего не хотел жить, ощущал себя мертворожденным… Вообразите белый пузырь, которому не хочется жить. Как будто его набили картинами Шагала!

– Ваши родители – мать, отец?

– Что мой отец? Что стоит человек, если он ничего не стоит? Мне трудно подыскать для него точные слова. Он поднимал тонны бочек с селедками, грузил их на автомобили, в то время как его толстый хозяин стоял в стороне, как набитое соломой чучело… Потом его раздавил автомобиль… Только теперь я понял, что это был святой человек…

Как трудно говорить о прошлом! О прошлом можно только плакать… Помню речку, бегущую вдаль, мост, забор, вечный забор, за ним вечный покой, земля, могилы…

Вот моя душа, ищите меня здесь. Здесь все мои картины. Грустно, грустно!

Помню еще: вечер, лавка уже закрыта, дети вернулись из школы, отец устало облокотился о стол. Лампа мирно отдыхает, стулья скучают. Никто уже не знает, где за окном небо, куда делась природа. Все тихо, неподвижно. Мать сидит перед печкой, одна рука на столе, другая на животе… Она первая открыла мой талант, он прятался где-то в ней, все мне было передано через нее. Как часто она говорила: «Да, сынок, вижу, что у тебя есть талант. Но послушай меня. Может быть, лучше тебе стать рассыльным? Мне, право, тебя жаль… Откуда это у нас?»

– А как другие относились к вашему таланту?

– Другие? – переспросил Шагал, как бы не услышав вопроса. – Дед был мясником. Он с бабушкой мало ценил мое искусство, в котором все наоборот и все так непохоже. Зато он очень дорого ценил мясо. Но я обязан и ему: в хорошую погоду дед забирался на крышу, цеплялся за трубу и лакомился там морковью. И вот, представьте себе, некоторые критики с радостью и облегчением видят в этих невинных развлечениях деда разгадку моих картин! Здесь есть доля правды: мое искусство не играло никакой роли в жизни моих родственников, зато их жизнь оказала большое влияние на мои картины.

Был еще дядя-парикмахер. Он меня стриг и брил с безжалостной любовью и даже – единственный – гордился мной. Когда же я написал его портрет и подарил ему, он бросил взгляд на полотно, потом посмотрел на себя в зеркало, задумался и сказал: «Ну, нет. Храни его сам!»

Так же смотрел на мои упражненья и отец: «Восемь душ детей на руках и никакой помощи!»

Я глотал слезы, думая о моих бедных картинах, о моем будущем, о моем таланте. Меня душил поднимающийся от горячей воды, смешанный с запахом мыла и соды, густой, липкий пар…

– Неужели никто не понимал вашей живописи? Никто?

– Искусство это тайна. Иногда мне кажется, что я сам не понимаю людей и еще меньше мои собственные картины… В первый год революции я основал в Витебске Академию художеств и стал ее директором и председателем. По делам академии меня принял как-то Луначарский. Я слышал, что он марксист, но мои знания марксизма ограничивались тем, что я знал, что Маркс был евреем, носил большую белую бороду и что моя живопись никак с марксизмом не уживалась. Я сразу сказал Луначарскому: «Главное, не спрашивайте меня, почему я пишу зеленым или синим и почему в коровьем животе виден теленок и так далее. Впрочем, я бы очень хотел, чтобы Маркс, если он так мудр, воскрес и все объяснил…» Луначарский смотрел на меня с изумлением. Он, наверно, думал: «Почему его корова зеленая и почему лошадь улетает в небо? Какое все это имеет отношение к Марксу и к Ленину?» Но он молчал. Он был неглупым человеком…

Вы спрашиваете – понимал ли кто-нибудь мою живопись? Мне казалось, что люди не понимают природу, не видят окружающих предметов, или видят в них не то, что видит во много раз лучше простой фотографический аппарат…

– Марк Захарович, я бы хотел…

– Знаю, знаю: вы хотите задавать вопросы, спрашивать, как все журналисты: как я смотрю на живопись, что я думаю о красках… А что я вам отвечу? Для этого и рассказываю свою жизнь, как я родился и каким родился… Русская живопись, особенно передвижники, мне всегда были чужды. Я их не понимал. Не моя вина, что я не вижу жизнь, как фотографический аппарат… Если русские художники и должны были стать учениками Запада, они, мне кажется, оказались, в силу их собственной природы, не очень верными учениками. Лучший русский реалист шокирует реализм Курбе. Самый настоящий русский реализм озадачивает, в сравнении с реализмом Моне и Писсарро.

А вот Пикассо. Когда я в первый раз попал в Париж и познакомился с Аполлинером, который меня со всеми и познакомил, то как-то за завтраком я спросил его, почему он не представит меня Пикассо? «Пикассо? Вы разве хотите покончить жизнь самоубийством? Все его друзья кончают самоубийством», – отвечал Аполлинер, как всегда, улыбаясь.

Но это между прочим… Воспоминания… Простите…

В Париже, в Лувре, перед полотнами Мане, Милле и других я понял, почему не осуществился мой союз с Россией и русской живописью и почему даже мой язык был им чужд … В России я всегда был с боку припеку. Все, что я делал, им всегда казалось странным, а все, что делали они, я считал лишним. Мне больно об этом говорить… Я люблю Россию…

Марк Шагал. Париж, около 1960

И после небольшой паузы:

– Но, увы! Я не был нужен царской России и еще меньше советской… Опять пауза…

– Вы бывали на выставках советских художников? Видели советские картины? Там все точно, все на месте. Все как циркулем вымерено… Я видел вчера американский фильм: прерии, леса, водопады. А краски-то, краски! Никакому художнику не снилось. А как выбран пейзаж, как снято! Загляденье! Но это фотография, хотя и замечательная фотография. Живопись в ней и не ночевала. Я и в детстве такой живописи не понимал. Живопись – не внешний мир, а внутренний, «вещь в себе», недоступная никакой философии и уж тем более фотографическому аппарату.

– А как вы относитесь к импрессионизму и кубизму?

– Они мне так же чужды, как и реализм советских художников. Когда я смотрю на ухищрения кубистов, я думаю: «Ешьте сами ваши квадратные груши, садитесь сами за ваши треугольные столы!» Искусство для меня – это прежде всего душевное состояние. Всякая же душа свята, душа каждого человека, в какой бы части света он ни находился. Свободно одно лишь честное сердце, у него свой ум и своя логика. Помните Паскаля? Уже примитивное искусство обладало таким техническим совершенством, к которому, жонглируя и ковыляя, еле-еле подходят современные художники. Весь этот формальный багаж мне представляется богато облаченным римским папой, стоящим около полуголого Христа, или расписанной сверху донизу церковью 3 молитвы в чистом поле…

Меня называют фантазером. Почему? Напротив, я реалист. Я люблю землю…

Шагал задумывается. На букет сирени падает луч заходящего солнца. Я, наконец, рискую задать давно подготовленный вопрос:

– Марк Захарович, один из старейших советских живописцев, К. Юон, сформулировал, по его собственным словам, «отличительные черты, характеризующие искусство социалистического реализма»¹¹². Мне бы хотелось спросить, что вы думаете о некоторых из этих формулировок. Первая из них гласит: «Полное единство содержания и вытекающей из него художественной формы».

– Прежде всего, неправильно сформулировано: сначала краски, красочный образ. В Евангелии сказано: «В начале бе Слово…» Когда появляется это слово, или эти краски, то все остальное уже прилагается, творится само собой. Творческий акт бессознателен, он безумен. Творчество есть безумие. «Единство содержания и формы» хорошо для автомобиля или самолета. Искусство не техника. Я никогда не думал, что технические тенденции в искусстве могут привести к чему-нибудь путному.

– Во второй говорится о «волевом характере советской художественной культуры».

– Это просто глупо. Я не отрицаю наличия волевого момента в советской живописи. Он там налицо. Но он-то и привел ее к антихудожественным результатам. Волевой момент проявляется в красках, таится в их природе. Когда художник творит, он творит всем своим существом, а не только волей. Воля же воплощается в красках, а совсем не в том, о чем думают советские теоретики.

– В третьей настаивается на «изжитии противоречий между художником и зрителем».

– Подлинное творчество всегда таково, таковы же и подлинные слова, и подлинные краски. Прежде всего художник не должен «мудрствовать лукаво», не думать, а творить. Тогда его творчество будет всем доступно и понятно. Советские художники жестоко ошибаются, когда считают, что именно их картины, картины «социалистического реализма», всем доступны и понятны. Повторяю, они доступны и понятны, но только как грубая копия внешней природы, как слабое подражание цветной фотографии. Но как художественное произведение, как то, что раскрывает сущность человеческой души и с нею всей нашей эпохи, они никому не понятны, никому ничего не говорят и не дают.

– Четвертая подчеркивает «содержание и идейность, составляющие как изначальный момент творческого труда, так и его конечную цель».

– Я ровно ничего в этом не понимаю: я максималист. Для меня искусство это все, и содержательность, и идейность, и начало, и конец. Повторяю – творчество это безумие. Творчество это вечная революция. Ленин перевернул вверх ногами Россию, я переворачиваю вверх ногами мои картины… Это, во-первых, а во-вторых, – идея, проводимая в философском труде, и идея, воплощающаяся в произведении искусства, два совершенно разных понятия. Боюсь, что Юон их спутал или, вернее, их не различает.

– В одиннадцатой требуется «простота и доходчивость языка искусства».

– Об этом уже заботился Курбе. Он в свое время уже проповедовал социалистический реализм. Но что из этого получилось? Доходчивость и простота осуществляются отнюдь не потому, что этого требует та или иная школа, но вопреки этому требованию. Не думаю, чтобы Рембрандт стремился к доходчивости своих картин. Вообще, требования исходят от самого искусства и от самого художника: «Ты сам свой высший суд»¹¹³. Золотое правило. Вспомните Пушкина: он оказался самым доходчивым из русских поэтов. А что он писал в «Черни»?

 
«Несносен мне твой ропот дерзкий,
Тебе бы пользы все! На вес
Кумир ты ценишь Бельведерский.
Ты пользы, пользы в нем не зришь.
Но мрамор сей есть бог!»¹¹⁴
 

Искусство есть Бог. Какие же о нем могут быть рассуждения и тем более ученые?.. Если же они существуют, то в значительной степени потому, что не все понимают, что такое красота.

– Еще один вопрос, Марк Захарович, и перестану вас мучить. Советские теоретики определяют советское искусство как «искусство национальное по форме и социалистическое по содержанию».

– Конечно, да! Всякое искусство национально. Разве моя живопись не национальна? Разве вы не чувствуете моего родного Витебска во всех моих картинах? Разве можно оторвать живопись Ватто от Валансьена или Ван Гога от Голландии? Я только боюсь, что советская живопись как раз не национальна. Разве может быть фотография национальной?

Я поднимаюсь. Марк Захарович просит передать наилучшие пожелания редакции «Мостов»¹¹⁵, желает успеха альманаху.

Уже в дверях:

– Вы бы хотели повидать Витебск?

– Хотел бы. Но вот – я еду сейчас в Швейцарию, я ездил в Соединенные Штаты, в Грецию, во много стран, как к себе домой… Но ехать в Витебск, в мой родной Витебск, в свою страну, как турист… Не могу. Слишком тяжело. Простите…

Я вспомнил: «О прошлом можно только плакать…»

Когда я вышел, было уже почти темно. Прошел несколько шагов по набережной, обернулся…

Остановиться на мгновенье,

Взглянуть на Сену и дома…

Померанцев К. Творчество и безумие. У Марка Шагала // Мосты (Мюнхен). 1960. № 4. С. 143–148.

Перепечат.: Померанцев К. Сквозь смерть. Воспоминания. Лондон, 1986. С. 161–169; Диалог (М.). 1991. № 18. С. 82–85; Шагаловский ежегодник 2003. С. 76–82.

29. Выступление М. Шагала в Государственной Третьяковской галерее. 5 июня 1973 г

Я благодарен Вам сердечно за приглашение сюда на мою родину после 50 лет и в этой Третьяковской галлерее, где Вы выставляете некоторые мои картины.

Вы не видите на моих глазах слез, ибо, как это ни странно, – я вдали душевно жил с моей родиной и родиной моих предков.

Я был душевно здесь всегда.

Но я, как дерево с родины, висел как бы в воздухе. Но все же рос…

В конце концов это вечная проблема краски или «химии», как я часто говорю…

Кроме далекой Азии и Африки, художники Европы и Америки влеклись то в Рим, то позже в Париж.

Мальчиком в моей душе, может быть, была некая краска, которая мечтала о какой-то особой синеве. И мой инстинкт меня влек туда, где как бы шлифуется эта краска.

Так же как когда-то ехали русские художники Брюллов[22]22
  В автографе: Брюлов.


[Закрыть] и Иванов в Рим – так некоторые молодые ехали позже в Париж.

Я не буду распространяться сейчас обо всех этих тонких проблемах.

Можно обо мне сказать все что угодно – большой или я не большой художник, но я остался верным моим родителям из Витебска красочно, а что такое краска, вот вопрос.

Краска – это сама кровь тела, как поэзия у поэта.

Вам всем известно что такое любовь… Краска сам[а] по себе и есть эта знаменитая любовь, которая рождает иногда Mozarta, Мазаччо[23]23
  В автографе: Mosaчio.


[Закрыть], Тициана и Рембрандта[24]24
  В автографе: Rембранда.


[Закрыть].

Я хочу каждому из Вас сегодня пожать руку. Я люблю говорить о Любви, ибо я без ума от известной прирожденной краски, которая видна в глазах людей и на картинах. И надо только видеть особыми глазами – как будто только что родился.

ОР ГТГ. Ф. 4. Ед. хр. 1589. Л. 1–4. Автограф. На л. 1 вверху рукой Шагала надпись: 5 / 6 1973 Москва Третьяковская галерея. на л. 3 подпись: Марк Шагал. на л. 4 рукой директора ГТГ П.И. Лебедева надпись: т. Приймак Н.Л. Вместе с альбомом фотографий о пребыван[ии] Шагала в Тр[етьяковской] гал[ерее] включить в архив Шагала. П. Лебедев. 11 / VI 73.

Опубл.: Брук Я. Два неизданных автографа Шагала // Третьяковская галерея. Специальный выпуск журнала. М., 2005. С. 37.

Копии находятся: ОР ГТГ. Ф. 4. Ед. хр. 2092. Л. 33 (машинопись); РГАЛИ. Ф. 2788 (личный фонд Ф.Г. Раневской). Оп. 1. Ед. хр. 612. Л. 1–2 (рукописная и машинопись); на оборотах обеих копий рукой Ф.Г. Раневской надписи – на л. 1: Из Третьяковки получено. Узнали, что я потрясена была Шагалом гением его; на л. 2: Письмо Марка Шагала – прислали мне сотрудники Третьяковки.

Текст выступления (машинопись), подписанный Шагалом, находится в собрании семьи Каменских: см. Каменский Д. Я был душевно здесь всегда… // Новый мир (М.) 1987. № 8. С. 246; Kamenski 1988. P. 362 (воспр.).

Выступление Марка Шагала в Государственной Третьяковской галерее. 5 июня 1973. Автограф

Марк Шагал и министр культуры СССР Е.А. Фурцева на открытии выставки в Третьяковской галерее. 5 июня 1973. Лист из альбома с автографом Шагала. ГТГ

Марк Шагал в Третьяковской галерее. Июнь, 1973

30. Беседа Марка Шагала с Александром Каменским

10 июня 1973 года

Гостиница «Россия», № 503, 15 этаж Северной стороны.

Перед началом беседы М.З. Шагала с А.А. Каменским несколько вопросов художнику задал искусствовед Ю.А. Молок (затем он ушел). Молока интересовала история создания М.З. Шагалом гравюр-иллюстраций к «Мертвым душам» Н.В. Гоголя. Шагал заметил, что он не всегда может точно вспомнить даты создания своих вещей, ведь он работает уже почти семь десятилетий, а число его произведений сейчас, наверное, уже просто невозможно установить. Но историю работы над гоголевским циклом помнит хорошо. Она началась вскоре после его второго приезда в Париж в 1923 году. Амбруаз Воллар предложил Шагалу проиллюстрировать любую по его выбору книгу. Шагал, не колеблясь, избрал «Мертвые души», ибо в этой книге, по его глубокому убеждению, – вся Россия. Над циклом иллюстраций к «Мертвым душам» художник работал несколько лет (1923–1927), делал перерывы. Серия увидела свет в качестве иллюстраций лишь в 1948 году (издательство «Териад»). Поначалу цикл был встречен критикой холодно, но впоследствии его оценили.

По ходу рассказа о «Мертвых душах» Шагал замечает, что сведения, сообщаемые о нем в книге Андре Сальмона¹¹⁶, не всегда точны и требуют внимательной проверки.

«Мертвые души» – не первый иллюстрационный цикл Шагала. Он иллюстрировал до этого сочинения Ицхака Переца¹¹⁷, Филиппа Супо¹¹⁸, Давида Гофштейна¹¹⁹, некоторые другие книги. Но – рисунками. Гравюра впервые появилась в творчестве Шагала при оформлении его собственной книги «Моя жизнь» (издательство Кассирера в Берлине [выпустило лишь папку с офортами)¹²⁰, а затем при работе над оформлением «Мертвых душ». Технике гравюры Шагал учился у Германа Штрука в Берлине. Впоследствии гравюру и офорт он употребляет часто и для разных целей, в том числе и для станковых жанров. Как правило, делает предварительные наброски.

Марк Шагал, Александр Каменский (справа) и Юрий Молок. Москва, 10 июня 1973

За «Мертвыми душами» последовали иллюстрированные гравюрами «Басни» Лафонтена, «Дафнис и Хлоя», «Цирк» (текст художника) и другие издания. Самой грандиозной была серия иллюстраций к Библии. Сейчас мастер занят иллюстрациями к «Одиссее» Гомера.

Шагал упоминает, что сейчас он пишет вторую часть автобиографической книги «Моя жизнь»¹²¹. Как и первую часть, он пишет ее по-русски. Художник очень сожалеет, что эта книга не издана на русском языке, ибо ее переводы на иные языки, возможно, далеки от совершенства. Художник знает, что в России ходит по рукам русский вариант его автобиографической книги, но это не оригинал, а обратный перевод с французского или немецкого. «Как жаль!» – восклицает Шагал.

Затем начинается беседа с А.А. Каменским.

Каменский. Марк Захарович, вы прожили такую большую жизнь, так много видели и узнали, так много создали, что искусствовед может забросать вас вопросами, на которые и за целую неделю не ответишь. Между тем, я понимаю, что ваше время для беседы со мной ограничено. Поэтому я хотел бы спросить вас только о том, что нахожу сейчас особенно важным и остроактуальным для нашей аудитории.

Шагал. Разве вы хотите получить у меня интервью? Из нашей с вами переписки я составил представление, что вы – историк искусства, интересуетесь проблемами художественного творчества и хотите написать статью или какое-то другое сочинение.

К. Именно так. Но вместе с тем я очень хотел бы выступить в нашей периодической печати в связи с вашим приездом в Москву и выставкой ваших работ в Третьяковской галерее.

Ш. От души желаю вам успеха. Напишите все, что вы сами думаете обо мне, о моей выставке, о моих произведениях. Я не люблю давать интервью. Если я (очень редко) хочу высказаться, то, за редкими исключениями, пишу сам. А критик пусть опирается на собственные мнения. Вот я вижу, что вы захватили с собой книги Эфроса, Тугендхольда, Мейера, Леймари. Все они написаны более или менее давно, вы, вероятно, хотите добавить к этим сочинениям что-то новое, свое, иначе зачем же писать.

К. Вы совершенно правы. А нашу беседу не будем считать за интервью. Ведь я просто хотел бы узнать, во-первых, ваши взгляды на некоторые проблемы художественной (да и не только художественной) жизни нашего века, а, во-вторых, проверить правоту и справедливость своих суждений о вашей творческой личности и вашем искусстве – с тем, чтобы затем использовать все это в своих статьях и книгах.

Ш. Я не могу утверждать, что вы правы или не правы. Я могу лишь сказать, согласен я или нет.

К. Пусть так…

Марк Захарович, вы были современником нескольких войн и революций, вы жили в мире, который сотрясали трагедии и катастрофы, который видел Гитлера и Муссолини, переживал Хиросиму, Бабий Яр, Освенцим. Ваша собственная жизнь сложилась очень нелегко, очень сложно: сколько лет вы находитесь вдалеке от земли, где родились и прожили тридцать пять лет своей молодости, скольких близких людей вы потеряли… ваши произведения сжигались на аутодафе в Мангейме – этим гнусным зрелищем руководил Йозеф Геббельс, который охотно сжег бы вас самого вместе с вашими произведениями.

И все-таки, несмотря на все перенесенные вами в жизни драмы и страдания, ваши работы всегда пронизывает ощущение красоты и счастья бытия. Вы часто показываете мир странный, алогичный, парадоксальный, у вас встречаются трагические сюжеты – распятия, мученичество, навязчиво-печальные и гнетущие видения. Но и в этих случаях ваши работы своей живописью, формой, художественной материей, что ли, с величайшим душевным напором утверждают: мир прекрасен несмотря ни на что, ему изначально свойственно и присуще быть прекрасным, а ужасное и безобразное – это искажение и извращение самой органической природы мироздания.

Правильно ли я вас понимаю?

Ш. Это не вопрос, а высказывание. Целая речь.

Я выслушал ее с интересом.

В чем-то главном и существенном вы, очевидно, правы. Но вы говорите как искусствовед. Очень горячо говорите. Я как-то тоже вспыхиваю, когда у меня в руке кисть или карандаш. И при этом что-то мне подсказывает ощущение своей некоей правоты.

Но в разговоре и на людях мне труднее быть до конца самим собой. Все же скажу, что вряд ли мир сам по себе такой-то или такой-то. Он прекрасен, если его любишь. Я люблю любовь. Что бы я ни изображал, это о любви и о нашей судьбе. Любовь помогает мне найти краску. Можно даже сказать, что она сама находит краску, а я только наношу ее на холст. Она сильнее меня самого и идет от души. Так я вижу жизнь. И прекрасное, и страшное. И странное тоже. Может быть, поэтому и странное, что видишь жизнь глазами любви.

Гитлер, Освенцим… Да, да, это было, и это страшно. Это прошлое, но человеку и сейчас угрожает многое. У него хотят отнять любовь. Но она всегда оставалась, оставалась и ее краска. Про это мое искусство. С самых ранних лет, с юности. Это во мне заложено, это сильнее меня самого.

К. Простите, вы употребляете слово «краска» не в техническом смысле и даже не только в эстетическом, а в каком-то более широком, более сложном и масштабном значении. Для вас это какое-то особое понятие?

Ш. Конечно. В общем, краска – это чистота. Краски – это и есть искусство. Вообще искусство, причем хорошее, чистое искусство. Или главная его интонация.

К. Вы сказали – и это прозвучало как символ веры – «я люблю любовь». Это и есть «главная интонация», «краска» вашего искусства?

Ш. Может быть. Но надо, вероятно, родиться с этой краской. Я безгранично люблю свой родной Витебск не просто потому, что я там родился, но прежде всего за то, что там я на всю жизнь обрел краску своего искусства. Вы знаете, я после долгих колебаний отказался сейчас ехать в Витебск, хотя вспоминаю о нем всю жизнь. Потому и отказался, что вспоминаю. Ведь там, наверное, я увидел бы иную обстановку, чем та, которую я помню, иную жизнь. Это было бы для меня тяжким ударом. Как тяжко навсегда расставаться со своим прошлым!

Да, с краской надо родиться. Ведь краска – это еще и качество.

К. Качество в одном из оттенков французского «qualité»? То есть достоинство, ценность, хорошее качество?

Ш. Ну так, хотя этим не все еще сказано. Слово всегда богаче термина.

К. Марк Захарович, как бы сложно ни развивалось ваше искусство, Вы всегда ценили многие старые традиции живописи, всегда стремились, как многократно уже говорили, любить любовь. В XX веке такие привязанности далеко не все ценили и уважали. И все же вас, по сути дела, не пытались отбрасывать с авансцены художественной жизни, вас признавали и такие критики, теоретики, художники, которые яростно атаковали всякую лирическую поэзию и тем более старые традиции. Как, на ваш взгляд, объяснить такое противоречие?

Ш. Объяснить его можно только тем, что его не было вовсе. Как это вы говорите, что меня не пытались отбрасывать? Пытались, и не раз. Вы же сами вспоминали про нацистов и костер в Мангейме. Но столкновения у меня были и в кругу художников. Например, в начале 1920-х годов я был вынужден уехать из Витебска после того, как приглашенные мною в качестве профессоров в основанную мной академию Казимир Малевич и его единомышленники вступили со мной в резкую и нетерпимую полемику. Вот я вижу, вы принесли с собой «Профили» Эфроса – там об этом рассказано. [Впоследствии я отыскал то место в «Профилях», которое имел в виду Шагал. Эфрос писал: «Малевич <…> обвинял Шагала в умеренности, в том, что он <…> все еще возится с изображением каких-то вещей и фигур, тогда как подлинно революционное искусство беспредметно» (Эфрос А. Профили. М., 1930. С. 200). – А.К.].

Ш. Еще раньше, в 1911–1913 годах, в Париже на меня нападали Делоне и Метценже (что, впрочем, совсем не мешало мне дружить с ними). Они обвиняли меня в литературности, «c’est la littérature», говорили они про мои картины. И они, и другие говорили, что я принадлежу прошлому, что меня скоро позабудут и так далее. И позже я слышал не раз нечто подобное.

К. Однако вы не опасались выглядеть старомодным и, может быть, одиноким.

Ш. Одиноким я себя никогда не чувствовал. Может быть, не было похожих, но были близкие по духу, по краске.

К. Я имею в виду европейское искусство последних десятилетий.

Ш. Ну и что же. И в нем были такие мастера, как, например, Матисс, Брак, Хуан Грис.

К. Теперь они тоже выглядят одиночками. А вместе с тем в Европе последних десятилетий было так много художников, которые изображали мир пустым, злым, жестоким. А также бездуховным, что противоречит самой сокровенной сути вашего искусства.

Ш. Я тоже часто видел жестокость и зло в мире. Я хотел только, как мог, победить их. Можно ли осуждать тех, кому это не удавалось? Тем более что я вовсе не уверен, что мне самому это удалось. Я вообще никому не хотел бы себя противопоставлять.

К. Стало быть, вы находите обоснованным, что в различных книгах и статьях вас порой рассматривают однопланово и одновременно с художниками, решительно не сходными с Вами по духу?

Марк Шагал. Москва, июнь 1973

Ш. А может быть, тут дело выглядит сложнее? Может быть, те, кто предпочитает мои вещи, любят в других то, что как-то сродни мне, что имеет близкую краску, качество, сходную «химию»?

К. И в абстракционизме?

Ш. В абстракционизме тоже есть иногда какая-то своя чистота. Например, в некоторых вещах Мондриана и Пауля Клее.

К. Вы не считаете, что вы и, скажем, Мондриан принадлежите к разным направлениям в искусстве?

Ш. Направления! Есть художники, и только. Направления – это скорее теоретические понятия. Большие художники – это те мастера, которые разрывают рамки направлений, оказываются выше их, не скованы правилами и нормами направлений. В рамках направлений полностью умещаются только посредственности. А иногда приверженность к системам стилей мешает и крупным мастерам. Курбе и Делакруа остро спорили между собой. Делакруа корил Курбе за натурализм формы и незначительность замысла некоторых его картин – перечитайте дневник Делакруа. В спорах словесного рода он, Делакруа, пожалуй, побеждал – он был талантливым литератором и незаурядным мыслителем. Но когда спорят между собой не высказывания, а краски, то верх, пожалуй, берет Курбе. У него больше силы, напора, цвета. Делакруа слишком поддавался направлению, и в его картинах встречаются легковесность, нарочитые эффекты в духе традиционного романтизма. Эти эффекты обедняли его индивидуальность, тянули к общим местам; «направление» подчиняло себе личность художника и мельчило ее.

Направление, как и мода, мешает тому, чтобы верно, без предвзятости оценить работу художников. Вспоминаю, как кое-кто иронизировал, когда лет 25 назад я говорил о том, что высоко ценю краски Клода Моне. Это были годы «отката» вкусов от импрессионизма в сторону иных стилевых систем. Потом вдруг Моне стали превозносить, но главным образом как предтечу абстракционизма, хотя он, с его бесконечной любовью к впечатлениям от реальной натуры, никогда им не был, как мне кажется. Но не в этом дело. Ведь разве достоинства Клода Моне тем определяются, что он принадлежал к той или иной школе? Просто он замечательный мастер, у него самое острое чутье краски. И не все ли равно, каким словечком называть стилевую манеру художника? Раз он хорош – поймите, чем именно, в чем его сила, его краска.

К. Быть может, без понимания и пусть самой общей классификации направлений будет трудно построить историю искусства, она может лишиться четкой структуры. Но оставим этот спор для искусствоведов. А вот раз уже зашел разговор о направлениях, то скажите пожалуйста, Марк Захарович, как вы относитесь к тому, что вас очень часто называют одним из основателей и виднейших представителей сюрреализма? Даже его классиком?

Ш. Прежде всего оставим в стороне слово «классик». Это громкое звание, его может присудить только время.

Сюрреализм? Вам обязательно нужна какая-то этикетка? Не знаю. Сам я никогда не понимал, что имеют в виду, когда меня называли сюрреалистом, и слова этого не люблю.

Я действительно хотел отойти от приземленности, от некоей внешней манеры, от простого пересказа видимого в жизни. Я хотел строить свои работы при помощи духовных, психических элементов, воплощенных в краску. То, что при этом получалось, раздражало приверженцев салона и старого жанра. Но и с другой стороны слышались нападки. Я же говорил, что меня обвиняли в литературности.

Этого обвинения я, кстати сказать, совершенно не опасаюсь. Ну, литературность, и что же? Еще одно словечко. Была бы духовность, была бы краска. И поэзия, высшим образцом поэтичности я считаю Библию. Я ее перечитываю без конца. Это, на мой взгляд, высший взлет поэтического гения за всю историю человечества.