Текст книги "Русская книга о Марке Шагале. Том 2"

24 мая 1928 г.

М.З. Шагалу

Согласно постановлению Правления от 21 апреля 1928 года Государственная Третьяковская галерея сообщает, что Ваше произведение, переданное через хранителя В.М. Мидлера, принято в состав коллекций Галереи²¹⁶.

Правление ГТГ приносит глубокую благодарность и просит Вас в дальнейшем поддерживать связь с Галереей путем систематических присылок фотографий, репродукций, каталогов и отзывов прессы о Ваших работах.

Директор ГТГ А.В. Щусев

Ученый секретарь А.М. Скворцов

ОР ГТГ. 8 IV. Ед. хр. 41. Л. 32. Машинописная копия.

Опубл.: Брук 2017. С. 200–201.

Нарком внешней и внутренний торговли СССР А.Д. Цюрупа среди сотрудников Третьяковской галереи. 1926.

Слева направо: А.В. Щусев, А.Д. Цюрупа, Н.С. Моргунов, И.Э Грабарь, А.Д. Костычев, А.М. Эфрос, Н.Г. Машковцев

[1928 г.]

<…> Витебск, как ни один из провинциальных городов Советского Союза, пережил наивысшее напряжение в борьбе разных направлений в искусстве. <…>

Руководящая роль была в руках представителей «левых», искателей новых путей в искусстве. Москва, как бурлящая среда Союза, задавала тон всей художественной жизни. Старые академические установки были нарушены. Классические курсы заменялись свободными мастерскими.

Развитию искусства в Витебске содействовала открытая в начале 1918 года высшая народная художественная школа под руководством губернского комиссара искусства, замечательного художника М. Шагала. Школа приблизительно через 1–1 1/2 года сменила свою вывеску на «Высшие государственные свободные художественные мастерские». Была организована также производственная мастерская для обслуживания государственных и частных учреждений города и губернии. Производственная мастерская ставила больше экономическую цель и не брезговала «халтурностью» в своих работах.

Идейная исследовательская работа концентрировалась в свободных мастерских. Здесь встретились и схлестнулись, как злейшие враги, беспредметность в изобразительном искусстве с предметностью; естественное, реальное – с нереальным. Главных уклонов было три. Пропаганда велась со всех сторон.

Марк Шагал – экспрессия цвета, связь его с рисунком и формой предмета, динамика в построении композиции.

Малевич К.С. – кубизм, супрематизм, полное отрицание рисунка.

Пэн Ю.М. и некоторые другие – упрямые поклонники предметности, неподатливые ни на какие уклоны левизны. <…>

В ученические круги идейная пропаганда с разных сторон вносила волнение. Создавались отдельные группировки, где обсуждались задачи школы и искусства вообще. Для молодых, мало сознательных учеников, которые не имели еще своего критического взгляда, такое положение было очень вредным. Оно выбивало их из колеи продуктивной работы, вносило в молодые души шатание, а для некоторых полное разочарование в искусстве.

Дело дошло до того, что М. Шагал под давлением влияния самого левого не смог глубоко обосновать идеологию своего индивидуально-новаторского направления. Его аудитория была распропагандирована. У учеников ощущалась неудовлетворенность своей работой. Видя такой поворот дела, М.Шагал, как человек самолюбивый, бросил мастерские и поехал в Москву, где нашел себе другую работу. Еще раньше Шагала из Витебска выехали художники: Пуни, Богуславская (вела мастерскую прикладного искусства), Добужинский, Тильберг (скульптор). Место последнего занял молодой художник Якерсон, который стремился выявить в скульптуре новые веяния. Вместо М.Шагала на должность заведующего была назначена Ермолаева В., а заместителем – автор этой статьи. <…>

В [19]21–22 году «свободные мастерские» были реорганизованы в «Художественно-практический Институт» с правом высших художественных школ. Институт произвел первый и последний выпуск. Материальное положение с каждым месяцем ухудшалось. Остаток приезжих художников вынужден был оставить Институт (Малевич, Ермолаева, Лисицкий-график, Коган). Перевелась и лучшая часть учеников в Московские Высш[ие] Худож[ественно]-Технич[еские] Маст[ерские] (Вхутемас) и Ленинградскую академию искусств.

Последние годы своего существования Институт продержался на местных силах. Заслуженный художник Ю. Пэн руководил реалистической мастерской, молодой энергичный художник А. Бразер руководил скульптурным отделением и живописной мастерской (цветовое выявление формы, объема), другой молодой художник С. Юдовин руководил мастерской 1-го курса – рисунок и живопись. <…> Мастерские крайних левых направлений (беспредметность) были закрыты по причине отсутствия средств и малого числа сторонников со стороны студенчества. Шумиха первых лет утихла. Живописные достижения кубизма не пошли на ветер, а использовались способными художниками и учениками в живописи среднего толка – реализме, импрессионизме и неоимпрессионизме. Беспредметность бросила луч света на графическую, декоративную, орнаментальную работу.

В 1923 году Институт реорганизовался в Техникум и перешел на содержание Губоно. <…>

Гаўрыс I. Вобразнае мастацтва ў г. Вiцебску (Пачатак i канец першага 10-цi годзьдзя Кастрычнiкавай Рэволюцыi) // Вiцебшчына. Т. 2. Вiцебск, 1928. С. 168–173. Пер. с белорусского Л.В. Хмельницкой.

[Октябрь 1928 г.]

Паломничество русских художников за границу – явление, можно сказать, традиционное. Сначала Рим, затем Мюнхен, потом Париж, а за последнее время и Америка – таковы «исторические» этапы заграничных скитаний русского искусства. Но никогда еще оно не имело столь многочисленной «колонии» своих за границей, как за последние два десятилетия. Если раньше дело шло о заграничной учебе, то за эти годы речь идет уже о своего рода утверждении русского искусства за границей. Ни для кого не секрет, что в настоящее время большое число русских художников проживает вне пределов СССР – преимущественно в Париже и Америке. Часть из них покинула родину еще задолго до войны, акклиматизировалась и почти «экспатриировалась» за границей; таковы, напр., покойный Л. Бакст и особенно скульпторы: Архипенко, Мещанинов, Липшиц, Цадкин, Хана Орлова. Другие выехали во время войны, как Наталия Гончарова и Ларионов. Третьи, а таковых большинство, покинули Россию уже после Февральской или Октябрьской революции. К этой категории относятся как некоторые «маститые» наши мастера (Билибин, Сомов, Рерих, Малявин, Коненков, Добужинский), так и представители молодого искусства (Борис Григорьев, Шагал, Шухаев, А. Яковлев, А. Экстер, Ю. Анненков и др.).

<…> Как же работает там эта основная масса русских художников, каковы ее творческие судьбы – вот вопрос, на который нам до последнего времени было трудно ответить. И лишь недавно открывшаяся в Москве «Выставка современного французского искусства» (Музей Новой Западной Живописи, ул. Кропоткина)²¹⁷ проливает в этом отношении некоторый свет. <…>

Париж дает возможность вобрать в себя уроки мировой художественной культуры, начиная от глубочайшей древности и до нашего времени. В этом его притягательная сила. Но большинство не выдерживает этого культурного груза Парижа, этого высокого его давления. Судьба среднего русского художника в Париже – проторенная тропа эклектизма, эпигонства, подражательства. В Париже такой художник получает внешний лоск: он впитывает в себя парижскую фактуру, парижскую живописную «кухню», но далеко не всегда растет творчески. К этому выводу приводит нас творчество ряда русских художников, представленных на выставке: ничего подлинно нового, свежего, смелого…

Возможно, что здесь обнаруживается и специфический закон буржуазной художественной жизни – её порабощенность рынку. На первый взгляд, конечно, существование парижского художника может представиться весьма «завидным»: сотни частных лавочек-галлерей, сотни «меценатов»-торговцев картин («маршанов»), «покровительствующих» художникам. И, однако, всем тем, которые воздыхают по буржуазной «свободе творчества» и по прочим благам «свободы», мы должны напомнить результат недавней анкеты парижского журнала «L Art Vivant» по вопросу о влиянии на искусство «денег, коммерции и спекуляции». Большинство ответивших на этот вопрос самым недвусмысленным образом подчеркнули глубоко отрицательное влияние «коммерции» на искусство. Дело не только в том, что подобный «меценат» монополизирует творчество художника – причина, вследствие которой и устроителям данной выставки не удалось заполучить для Москвы живописных работ многих художников, в том числе русских: Шагала, Сутина и др. Монополизация эта налагает свою печать на внутреннее развитие художника. <…> Художник как бы обязан поставлять на рынок картины именно в том духе, в каком он впервые имел успех. Вот – своеобразный «социальный заказ» буржуазного Запада! Отсюда – и наклейка определенного ярлыка на художника. Конечно, такому балованному ребенку современности, как Пикассо, «меняться» позволено: его амплуа в том и состоит, чтобы менять моду. Но Шагал, например, раз навсегда стяжал себе славу «еврейского гения», еврейского художника, «художника гетто», и эту славу он должен поддерживать, что бы он ни делал – хотя бы сюиту гравюр к гоголевским «Мертвым душам» (в которой, впрочем, при всей «инфантильности», есть изумительные по бытовой остроте листы). <…>

Революция и культура (М.). 1928. № 19. 15 октября. С. 69–75.

[1929 г.]

<…> Я только что видел в Париже целую выставку цветов Марка Шагала. Узнать его можно только потому, что на фоне вазы с цветами, стоящей на окне, еле намечены ультрамарином какие-то кувыркающиеся фигурки целующихся. Мне все это очень не понравилось, в чем и каюсь чистосердечно перед обожателями Шагала, которых очень много. <…>

Грабарь И.Э. Искусство в плену. Изд. второе. Л., 1971. С. 99.

[1929 г.]

<…> Шагал – своеобразный реалист, так как в своих произведениях он отражает именно непосредственно данное ему внешнее раздражение, отличаясь от обычных реалистов лишь тем, что это раздражение получено им не столько в зрительной, сколько в эмоциональной сфере. <…>

Это стремление одновременно передать и самый объект и свое переживание от него является не случайным капризом, а самой сущностью творчества Шагала, временно отрешаясь от которой, хотя бы под влиянием французских кубистов, он как бы остается без почвы и, уклонившись в сторону рассудочной интеллектуально-волевой установки, теряет то безыскусственное обаяние, которое присуще его более непосредственным вещам. <…> Возьмем такую вещь, как «Часы» (Третьяковская галерея) <…> Мы видим, что реализму, как его понимают обычно, здесь, как будто нечего делать, и вместе с тем вся эта сцена полна каким-то иным реализмом, реализмом внутренних переживаний, доведенных до крайнего напряжения. Едва взглянув на картину, мы сразу можем сказать, что художник хотел передать мучительное и напрасное ожидание, при котором часы вырастают в зловещего великана, а качание маятника начинает казаться взмахом секиры, готовой обрушиться на голову.

Если бы те же самые предметы были переданы натуралистически, художник едва ли бы смог ограничиться таким лаконизмом и сдержанной скупостью в изображении, и ему поневоле пришлось бы добавить множество чисто литературных подробностей, чтобы зритель, конечно, уже не почувствовал, а лишь логически догадался о замысле автора.

Ошибочно было бы также рассматривать эту картину как символическую. Часы здесь не символ томительности времени, а вполне реальный зрительный образ, но образ, который в настоящий момент так исключительно занял внимание, что действительно как бы вырос и заслонил все остальные предметы, которые уменьшились в размерах, стали призрачными и бутафорскими. <…>

Таким образом из всего предыдущего мы вновь убеждаемся, что основные черты творчества Марка Шагала носят все несомненные признаки аффективно-абстрактной (шизотимической) конституции, для которой, как мы говорили, внутреннее переживание всегда ближе внешних впечатлений. Отсюда и следует, что наиболее полно творчество данного типа может развиваться лишь при условии, если автор не будет стремится в недоступную для него область конкретного восприятия, не свойственного его рецептивности. Здесь он никогда не сможет добиться все оправдывающей непосредственности и в лучшем случае достигнет лишь холодного интеллектуально-волевого мастерства, тогда как, оставаясь в своей сфере, художник данного типа может проявиться с несравненно большим совершенством и неповторимым своеобразием.

Журнал невропатологии и психиатрии имени С.С. Корсакова (М.). 1929. № 3–4. С. 503, 504, 506, 510.

[Февраль 1929 г.]

Зал XLII

В XLII-м зале собраны вещи так называемого экспрессионистического характера. Экспрессионистическое движение получило наиболее яркое выражение в Германии в послевоенную эпоху, но зарождение его возможно отнести ко времени значительно более раннему. В частности, в России экспрессионизм появился раньше, чем на Западе, примерно около 1913–14 годов. <…>

В экспрессионистической живописи всегда бывает важно не то, что фактически есть на холсте, в картине, а то, что стоит за этой картиной, что эта картина выражает. К типичным художникам-экспрессионистам можно отнести Кандинского, который ныне стал вождем всего немецкого экспрессионизма. <…> Другой типичный художник-экспрессионист – Шагал, тоже пользующийся огромным успехом в Германии, а в последнее время и в Париже, представлен в настоящем зале целым рядом картин, из которых обычно обращает на себя внимание картина «Полет»²¹⁹. Шагалу, в отличие от Кандинского, предметные и даже сюжетные формы не чужды, но он, как экспрессионист, также ищет во все реальном мире только выражения. В «Полете» он изобразил влюбленного юношу, держащего за руку летящую в небе девушку. Этим художник хотел передать настроение влюбленности, мечтательный полет влюбленного сердца. Такой теме соответствуют и краски, яркие и звонкие; они дополняют и выражают основное настроение, передаваемое художником, подчеркнутое им в острой и своеобразной форме человеческих фигур, сознательно преувеличенных как бы для того, чтобы перед ними весь мир терялся в своей «незначительности». <…>

Архив семьи Н.Н. Пунина, Санкт-Петербург. Машинопись с авторской правкой.

Опубл.: Музей в музее 1998. С. 398.

[Вторая половина 1929–1930 г.]

Шагал Марк Захарович, р. 1887.

Еврей. Учился в С.-Петербурге у Бакста и в Париже. В первые годы революции – заведующий Витебскими художественными мастерскими.

С 1922 г. живет в Париже. Участник выставок «Мир искусства». Являясь подобно Кандинскому экспрессионистом и мистиком, Шагал однако не отказывается от изобразительности. Его интересует передача воображаемой «национальной сущности» еврейства; за внешней действительностью он хочет вскрыть «мир иной». В своих картинах он обычно наряду с действующими лицами изображает то, что они думают в виде таких же предметов.

«Над городом»

Изображая летящую в воздухе пару, Шагал стремится передать то, что кажется этим людям, ощущение выражаемое, например, словами «окрылены от радости». Этому свободному восторженному полету противопоставляется пошлость и ничтожество маленького провинциального городка. Это острое сопоставление – типичный прием экспрессионизма.

«Часы»

Особый символический смысл придан огромным желтым часам с тяжеловесным, покачнувшимся маятником и маленькой неуклюжей фигурке человека, смотрящего в черную ночь за окном.

ОР ГТГ. Ф. 8 II. Ед. хр. 361. Л. 206. Машинопись с правкой.

Автор текста Любовь В. Розенталь.

20 апреля 1930 г.

В Известия ВЦИК

Государственная Третьяковская Галлерея просит поместить в следующем номере газеты нижеследующее.

На имя директора Госуд[арственной] Третьяковской Галлереи М.П. Кристи сего 20-го апреля поступила телеграмма из Парижа от нижеследующих художников.

«Узнав о смерти Маяковского разделяем всеобщую скорбь: Соня и Роберт Делонэ, Лот, Цадкин, Вольдемар Жорж, Зданевич, Мансуров, Анненков, Фальк, Пуни, Липшиц, Ларионов, Гончарова, Чехонин, Шагал, Пикассо».

Директор ГТГ М. Кристи

Зам. учен[ого] секретаря Ж. Каганская

РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 7. Ед. хр. 89. Л. 1. Подлинник. Машинопись. Подписи – автограф. На бланке: РСФСР – НКП // Главнаука // Государственная // Третьяковская Галлерея // Москва, Лаврушинский пер., дом 12. От руки проставлены дата и исходящий номер: 20 апреля дня 1930 г., № 1256 Поверх штамп: Литературная Газета.

[Июль 1930 г.]

<…> Московский ГОСЕТ, зародившийся в Ленинграде после Октября, с первых шагов своих порвал с местечковой театральной культурой, избежал влияния Малого театра и МХАТ и переключил свою ориентацию на западно-европейский театр. <…> Встреча театра с художником Шагалом значительно повлияла на формально-стилевые приемы Госета. Уже первые работы в Москве («Вечер Шолом-Алейхема» и «Бог Мести») в смысле движений и даже жеста были транспонацией линии Шагала. В этом достаточно убеждало сопоставление замечательных панно Шагала с тем, что происходило на маленькой сцене в Чернышевском пер., 12. Красочные, ритмичные, полные напряженной динамики персонажи Шагала оживали на ваших глазах. От этих же персонажей берет свое начало «железо-бетонный жест», с его экзотически национальной окраской. В значительной мере утверждению и развитию этого жеста содействовала работа хореографа Елены Вульф. С первых же шагов театра живопись, музыка и хореография становятся не сопровождающими, не фоновыми элементами спектакля, а довлеющими. Тема и сюжет спектакля подчиняются этому основному принципу. Слово, как психо-идеологическое явление, как явление смыслового порядка, уступает место слову формально – звукового порядка. Отсюда обилие песен вне связи с сюжетной и действенной концепцией, отсюда слово звучащее формально – напевно. <…> Итак, в основу работы кладется национальная самобытность, живопись, музыка и хореография. Вопрос[ы] же темы, сюжета, драматического материала отодвигаются на задний план. Эти приемы приводят театр к формализму, к национальной экзотике, к эстетству. <…>

Советский театр (М.). 1930. № 7. С. 12–13.

М.Ф. Рафальский

[1931]

Шагал, Марк (р. 1887), современный живописец и график, один из видных представителей экспрессионизма. Родился в Витебске, живет в Париже. Тематика картин Шагала – мелкомещанский быт еврейских местечек и городов черты оседлости. Фантастически его преображая, Шагал пытался возвести на высоту мистических образов суеверия и власть бытовых традиций, ища воображаемый «дух еврейства», трактуя жизнь как демоническое зло. Приемы живописного кубизма Шагал использует для того, чтобы изображать не только реальные существа, но их мысли и чувства, как такие же фигуры и вещи. Искусство Шагала, как и всех экспрессионистов, болезненно обостренно и упадочно, оно выражает бегство от жизни мелкой буржуазии, разоряемой в процессе развития капитализма.

Литература. Эфрос, Тугендхол ьд. Искусство Марка Шагала. М., 1918.

Малая советская энциклопедия. Т. 9. М., 1931. Стб. 859.

[1932]

<…> Октябрьская революция, освободившая Белоруссию от буржуазнопомещичьего гнета, принесла с собою оживление культурной и художественной жизни Белоруссии, при этом усиленная перегруппировка культурных сил больше всего проявилась в Витебске, не знавшем ни немецкой, ни польской оккупации. Сразу после Октябрьской революции в Витебске появляется целый ряд «левых» художников, как Марк Шагал, Малевич, Фальк, Пуни и др. <…>

В 1917–1918 гг. Марк Шагал становится во главе художественной жизни Витебска. Он пишет большие плакаты, в которых, не отказываясь от своей экспрессионистической манеры, тематически как бы стремится подойти к современности. В своих письмах из Витебска («Искусство коммуны за 18 год») он пишет: «В этой несчастной дыре, с почти стотысячным населением, где когда-то прозябал некий Юрий Клевер и доживает мелкое “передвижничество”, теперь, в Октябрьские дни, размножается многосаженное революционное искусство»²²⁰. Но этот радикализм чисто внешний. Соединяя достижения декадентского буржуазного французского искусства с еврейским национализмом, он уходит от действительности, ударяется в мистику, в идеализацию еврейского местечкового быта.

Неудовлетворенность и смятение перед революцией еврейского реакционного мелкого буржуа Шагал выразил в целом ряде мистических картин, как, например: молодой еврей с пейсами, летящий со своей невестой над Витебском, еврейская свадьба с музыкантами на дереве и т. д. В своих высказываниях Шагал доходил до самого ограниченного провинциального национализма. Для него характерны следующие слова: «Витебск особый город, особенный край. Город, где десятки, чуть ли не сотни синагог, мясные лавки и люди. Какая же это Россия? Это только мой город, мой, который я нашел»²²¹. Совершенно естественно, что художник любуется в своем творчестве пережитками старого еврейского местечкового быта и в конце концов уезжает в Париж и становится модным художником французской и немецкой буржуазии. <…>

Кастелянский А. Изобразительное искусство БССР. Предисловие И. Гурского. М.—Л., 1932. С. 10–11.