Текст книги "Виктор Петрович Астафьев. Первый период творчества (1951–1969)"

209. «Просто и впечатляюще», статья

См.: Астафьев как критик.

210. «Простой советский человек», очерк

См.: В. П. Астафьев как очеркист.

211. «Птичка в печке», рассказ

См.: «Весенний остров», сборник.

212. «Радость», рассказ

См.: «Радость первого полета», рассказ. «Чусовской рабочий», газета.

213. «Радость первого полета», короткий рассказ

См.: «Радость», рассказ.

«Радость первого полета» – рассказ, написанный в 1964 г. в Перми (рассказ впервые опубликован в журнале «Уральский следопыт». 1964. № 3. С. 69–70); относится к пермскому периоду творчества В. П. Астафьева; первое отдельное издание «Затесей», куда входил этот рассказ, вышло в 1972 г.; включен в полное собрание сочинений В. П. Астафьева в 15 т. (Астафьев В. П. Радость первого полета // Собрание сочинений: в 15 т. Красноярск: Офсет, 1997. Т. 7: Затеей: семь тетрадей. С. 332–334).

В Государственном архиве Пермского края в личном фонде В. П. Астафьева хранится три редакции рукописи рассказа «Радость первого полета».

В повествовании от первого лица говорится о впечатлениях, полученных во время рыбалки. Сюжет строится на описании жизни птиц, в подтексте аналогии с семейной жизнью. Основная мысль рассказа – единение с природой, натурфилософия автора.

См.: «Уральский следопыт», журнал. «Весенний остров», сборник. «Поросли окопы травой», сборник.

214. «Разбег», очерк

См.: Коллективные сборники. Молотовское книжное издательство.

215. «Разные понятия», рассказ

См.: Коллективные сборники.

216. «Раньше здесь звонил колокол», короткий рассказ

«Раньше здесь звонил колокол» – рассказ, написанный в 1962 г. в Перми (Астафьев В. П. Раньше здесь звонил колокол // Ленинское знамя. 1962. 1 янв.); относится к пермскому периоду творчества В. П. Астафьева; первое отдельное издание «Затесей», куда входил этот рассказ, вышло в 1972 г.; включен в полное собрание сочинений В. П. Астафьева в 15 т. (Астафьев В. П. Раньше здесь звонил колокол // Собрание сочинений: в 15 т. Красноярск: Офсет, 1997. Т. 7: Затеей: семь тетрадей. С. 77–79).

В Государственном архиве Пермского края в личном фонде В. П. Астафьева хранится рукопись рассказа «Раньше здесь звонил колокол».

Название рассказа содержит его основную мысль. Автор, заблудившись в лесу, пытается ориентироваться по звездам и видит «крупную и яркую», неподвижную звезду. Он следует за ней, и она выводит повествователя к установленной на горе ретрансляционной станции, фонарь которой стал для него той самой путеводной звездой. Писатель вспоминает, что раньше, когда терялись люди, они не ориентировались по огням станций – в этом старом уральском городе звонили в колокол. Идея рассказа – одни «ориентиры», маяки в прямом и метафизическом смысле сменяются на другие. Дается безоценочная картина новой жизни, в которой искусственные звезды не дают человеку заблудиться и погибнуть.

См.: «Ленинское знамя», газета. «Весенний остров», сборник. «След человека», сборник.

217. «Рассказ о рассказе» (к проблеме правдивости тем и образов художественной литературы), статья

См.: «Молодая гвардия», газета.

218. Религиозная проблематика в творчестве В. П. Астафьева раннего периода

В первый период творчества В. П. Астафьева происходят становление жанрово-стилевой системы писателя, выбор тем, осмысление особо значимых проблем. Религиозная проблематика в произведениях данного периода почти не встречается, и тем не менее в некоторых текстах можно увидеть темы, идеи и образы, имеющие определенное отношение к религии. Автор статьи рассматривает христианские мотивы произведений писателя этого периода, считая, как многие исследователи, что пантеизм – это не религия, а мировззрение.

Одним из таких произведений явилась повесть В. П. Астафьева «Стародуб», написанная на тему старообрядчества. В дальнейшем тема старообрядчества стала одной из основных в творчестве писателя и оказалась тесно связанной со становлением его религиозного мировоззрения. В 1990-е гг. писатель, не скрывая своего антагонистического отношения к церкви, попытался найти религиозный идеал вне ее стен и нашел его в старообрядцах. Но первое обращение к теме старообрядчества произошло именно в повести «Стародуб».

Повесть имела две редакции, первая из которых датировалась 1958–1959 гг., а вторая – 1960 г. Сразу же после опубликования данное произведение привлекло к себе внимание критиков и литературоведов. Почти все из них отметили дидактичность и назидательность первого варианта повести, связанные со следованием писателя трафарету советской литературы. Некоторые исследователи (А.Н. Макаров, В. Я. Курбатов, Б.М. Юдалевич) выделили определенные недостатки и во втором варианте, несмотря на то, что автор попытался устранить из повести черты идеологической заданности: психологическую недостоверность образов, несоответствие событий, происходящих по сюжету, реальности, неподходящий для решения глубоких философских вопросов жизненный материал. Другие исследователи (А. П. Ланщиков, Н. Н. Яновский, Л. Г. Швех, Н. В. Чубукова, Л. Ф. Ершов, Т.М. Вахитова) увидели в повести реалистическое произведение, написанное на историческом материале, посвященное теме природы и утверждающее традиционные представления о добре и зле, в котором сосредоточились все темы будущего творчества писателя.

Разумеется, в советский период ни критики, ни литературоведы не рассматривали повесть «Стародуб» как первое произведение, которое знаменовало собой начало религиозного поиска В. П. Астафьева. Однако дальнейшее развитие темы старообрядчества в его творчестве и ее связь с религиозным идеалом писателя способствовали тому, что современные исследователи стали изучать данную повесть в контексте религиозных исканий В. П. Астафьева.

П. А. Гончаров, утверждая, что для творчества писателя характерна эволюция к христианству, подчеркивает, что «„Стародуб“ знаменовал собой вхождение В. Астафьева в круг проблем, связанных с поисками истинной веры», а также явился одной из отправных начальных точек на пути писателя к христианскому мировосприятию.

Однако не все современные исследователи склонны рассматривать повесть «Стародуб» как начало религиозных поисков В. П. Астафьева.

На наш взгляд, наличие в данной повести темы старообрядчества, в котором в конце жизни писатель усматривает свой религиозный идеал, доказывает необходимость ее изучения в контексте религиозных исканий В. П. Астафьева.

Сопоставление вариантов произведения демонстрирует две основные тенденции изменений, вносимых автором во вторую редакцию повести: отход от идеологической заданности и психологическое углубление образов; более детальное и достоверное изображение обычаев старообрядцев, что свидетельствует об изучении писателем данного явления.

Во второй редакции очевидно наиболее негативное изображение старообрядцев. Отрицательно характеризуя староверов, писатель следует стереотипу советской литературы, в которой было принято негативное изображение всего, что связано с религией, и в частности старообрядчества. Автор сознательно акцентирует внимание читателя на набожности староверов, переходящей в религиозный фанатизм, заостренный тем, что они живут изолированно от мира.

В первом варианте ничего не говорится о самосожжениях раскольников, не упоминаются наиболее известные из них. Данное дополнение, появляющееся во второй редакции, свидетельствует об изучении автором старообрядчества и, как следствие, о более реалистическом изображении этого явления в произведении.

Во второй редакции фанатизм старообрядцев значительно усилен их попыткой принести Култыша в жертву с целью умилостивить бога, наславшего на скот копытку – лесную болезнь. Подробно описывается подготовка мальчика к жертвоприношению. Спасает мальчика Фаефан, который в повести изначально противопоставлен старообрядцам.

Вариации образа Фаефана в разных редакциях также свидетельствует о его психологическом углублении. В обоих вариантах автор подчеркивает, что Фаефан, прошедший каторгу, не соблюдает старообрядческих законов. В первом варианте ничего не говорится о вере Фаефана. Во второй редакции писатель уделяет особое внимание этой проблеме.

Писатель подчеркивает, что смысл жизни после каторги Фаефан находит в природе. Он чтит ее законы, живет в гармонии с ней и, с точки зрения автора, несомненно, является героем, несущим добро. Законы природы для Фаефана святы, и этому он учит Култыша, а не своего родного сына. В первой редакции такой выбор обусловлен симпатией Фаефана к Култышу из-за того, что мальчика недолюбливают в деревне. Во второй редакции Фаефан вынужден взять Култыша в лес после того, как мальчика чуть не принесли в жертву. Вторичным спасением Култыша Фаефан вновь противопоставляется жестоким старообрядцам. Автор отмечает, что если бы мальчику не грозила опасность со стороны староверов, Фаефан не взял бы его в лес.

В обеих редакциях говорится о расколе семьи Фаефана. В первом варианте раскол происходит после охоты на марала, во время которой сын Фаефана показывает себя неумелым охотником и врагом природе. Во втором варианте раскол происходит гораздо раньше – после попытки принести Култыша в жертву. В таком контексте более мотивированным выглядит нежелание Фаефана бывать дома и, как следствие, заниматься воспитанием сына, который целиком попадает под влияние матери.

Очень значимым героем повести является Амос, сын Фаефана. В первом варианте он носит имя Никон. Однако Никоном звали патриарха, являвшегося основоположником церковной реформы, породившей раскол, поэтому сомнительно, что данным именем староверы стали бы называть своих детей. Очевидно, при работе над вторым вариантом произведения автор учел этот факт и дал герою другое имя.

Когда семья Фаефана раскололась, Амос попал под полное влияние матери. Писатель подчеркивает, что все отрицательное в Амосе заложено именно староверческим воспитанием матери, и тем самым снова акцентирует свое негативное отношение к старообрядчеству.

Очень важной для понимания образа Амоса является сцена его первой охоты на солонцах, которая показывает, что Амос совершенно чужой в тайге и в своих корыстных устремлениях является врагом природе.

Особое внимание автор уделяет вере Амоса. В обоих вариантах показано нежелание Амоса следовать устоям староверов. Во второй редакции эта тема развивается более глубоко. Писатель подчеркивает, что Амос был научен молитвам, знал обряды, но искренней веры в Бога у него не было. Обращается Амос к Богу лишь «на всякий случай».

Автор подчеркивает, что Амос отличался от староверов лишь тем, что не соблюдал религиозные ритуалы, а в остальном он был такой же, как старообрядцы Вырубов: скрытный, алчный, жестокий, не способный на бескорыстные поступки, думающий только о собственной выгоде.

Все эти качества Амос демонстрирует, когда идет охотиться на чужие солонцы, нарушая таежный закон. Автор акцентирует, что в философском плане Амос совершает преступление против материнства. Для усиления данного мотива подробно рассказывается, как маралуха заботилась о своем детеныше, ряд психологических деталей подчеркивает глубину ее страданий. Писатель настойчиво называет маралуху матерью. Во второй редакции слово «мать» употребляется чаще, что еще более подчеркивает грех, за который Амосу приходится расплачиваться: объевшись мяса коварно убитого им животного, он умирает в лесу. Причину его смерти можно рассмотреть в двух планах. В эмпирическом плане она заключается в незнании Амосом тайги и, как следствие, неумении найти нужную для исцеления траву, а также в алчности, помешавшей вовремя вернуться и обратиться за помощью. В метафизическом плане его смерть является возмездием свыше за осквернение природы и за преступление против материнства.

Наказание Амосу приносит тайга. Он осквернил ее, нарушил ее закон и, по концепции автора, получает справедливое возмездие. Таким образом, в обеих редакциях повести корыстный, жестокий, не почитающий природу Амос выступает антагонистом положительных героев произведения.

Настоящим героем повести, выражающим в себе авторский идеал, является Култыш, который особо почитает природу. Во втором варианте его образ, как и образы других героев повести, раскрыт более глубоко.

Култыш, как и Фаефан, является антагонистом старообрядцев и особенно Амоса. Но не только в отношениях к родителям и к природе противопоставлены Амос и Култыш. Судьба делает их соперниками в любви, в проявлениях которой герои также антагонисты. Автор показывает, что любовь Култыша имеет духовную основу.

Возвышенность его чувств подчеркивается желанием подарить невесте свои любимые цветы стародубы, как символ настоящей любви. У Амоса нет к Клавдии возвышенных чувств, и действует он, как и во всем, расчетливо.

В обеих редакциях противостояние Култыша и старообрядцев на похоронах Амоса является кульминационным. В своем последнем слове к старообрядцам Култыш обвиняет их в непочитании законов природы, что для него является самым большим грехом. Произнеся назидательное слово и уйдя после этого в лес навсегда, Култыш одерживает полную нравственную победу над старообрядцами.

П. А. Гончаров отмечает, что Астафьев не пытается сделать Култыша святым, но в повести есть элементы фабулы, обязательные для житийной повести: чудесное спасение, чудеса земной жизни (переправа через Онью в ледоход, избавление от голодной смерти вырубчан), аскетический образ жизни, отшельничество, назидательное слово к утратившим истинную веру и человечность людям, успение. Житийные элементы в описании смерти Култыша отмечал еще А.Н. Макаров, увидевший в этом значительный недостаток повести. По мнению критика, житийное описание смерти является несоответствующим образу охотника, и даже Достоевский поступил со старцем Зосимой куда жестче.

Тем не менее религиозные мотивы в описании смерти Култыша очевидны. Чистая рубаха, слой мха и пихтовых веток, перебивающий запах тления, стародуб вместо свечи в руке явно свидетельствуют об этом. Т.М. Вахитова отмечает, что цветок стародуба как аллюзия церковной свечи является атрибутом религиозного обряда (Вахитова Т.М. Повествование в рассказах В. П. Астафьева «Царь-рыба»: учеб, пособие для студентов филол. спец, вузов. М.: Высшая школа, 1988. 71 с.).

Образ стародуба играет очень важное символическое значение в повести. Можно выделить три основных смысловых оттенка, которые заключает в себе этот символ.

Во-первых, он является символом почитаемой Фаефаном и Култышом природы. Во-вторых, он является символом любви. Третий смысловой оттенок этот символ приобретает во второй редакции повести. Автор дополняет эту редакцию сценой, в которой Фаефан, рассказывая Култышу о цветке стародубе, упоминает о негнущихся, стойких людях, которые появились в суровых краях из-за того, что их притесняли за приверженность к старой вере, а стародуб «сделался постоянной, неумираемой памятью о родном, навсегда потерянном крае» (вариант, с. 120).

П. А. Гончаров считает, что стародуб является не просто цветком, но и символом истинной веры, однако, несмотря на внешнее соблюдение религиозных законов, вырубчане забыли заветы своих предков, а верными этим заветам оказались Култыш и Фаефан, поэтому именно с ними тесно связан образ стародуба и мотив праведничества.

Очевидно то, что, негативно характеризуя старообрядческую веру, религиозными мотивами в описании смерти Култыша писатель подчеркивает праведность героя, несмотря на его видимое безверие. Это дало основание Т. М. Вахитовой увидеть в произведении конфликт двух вер: «…звериной, жестокой веры старообрядцев и природной гуманистической веры Култыша» (Вахитова, с. 12) – и сделало возможным для П. А. Гончарова выделить в повести поиск истинной веры. Но следует отметить, что В. П. Астафьев в этом произведении не выражал своих религиозных взглядов. Противопоставляя Култыша староверам, писатель отстаивает свой мировоззренческий идеал, заключающийся в том, что жить следует согласно нравственным законам природы, в гармонии с ней и с самим собой. Таким образом, автор утверждает натурфилософскую концепцию, тесно связанную с пантеизмом.

Сопоставление двух вариантов произведения «Стародуб» показало, что первый из них наиболее подвержен стереотипам советской литературы 50-60-х гг. XX в. Во втором варианте очевиден отход автора от идеологической нормативности, проявившийся в устранении временной перспективы повести, в отсутствии описания коммунистической стройки, в психологическом углублении образов, в усилении реалистических тенденций произведения, в более детальном и достоверном изображении жизни старообрядцев. Это делает возможным рассматривать вторую редакцию повести как самобытное художественное произведение, в котором нашли отражение определенные черты мировоззрения писателя.

Во второй редакции повести «Стародуб», несмотря на пристальное внимание писателя к теме старообрядчества, основной является проблема отношения человека с природой, через которую автор отстаивает свои нравственные идеалы. К утверждению каких-либо религиозных идей данная тема отношения не имеет, а религиозность старообрядцев, несмотря на попытку более достоверного изображения данного явления, показывается, как признал позднее сам автор в одном из интервью в Литературном музее г. Красноярска, только с отрицательной стороны, что являлось следствием соблюдения писателем определенных правил, свойственных трафарету литературы соцреализма.

Еще одним произведением раннего периода, в котором очевидно обращение В. П. Астафьева к религиозной проблематике на раннем этапе творчества, является повесть «Пастух и пастушка».

Повесть «Пастух и пастушка» – одно из первых военных произведений В. П. Астафьева. Замысел, как утверждает сам писатель в статье «Сопричастный» (Астафьев В. П. Сопричастный // Посох памяти. М.: Современник, 1980. С. 16–33), возник еще в 1954 г., в 1967 г. непосредственно началась работа над повестью. Упоминание о начале работы над произведением сохранилось в эпистолярии В. П. Астафьева. О замысле повести Астафьев сообщает в письме писателю А.М. Борщаговскому от 23 октября 1965 г.: «Задумок очень много. Наверное, начну писать маленькую повесть из войны под названием „Легенда о пастухе и пастушке“ <…> где мне хочется высказать всю человеческую тоску об обыкновенном самом земном счастье и чистой, здоровой любви» (Астафьев В. П. Нет мне ответа. Эпистолярный дневник. 1952–2001 / сост., предисл. Г. Сапронова. Иркутск: Издатель Сапронов, 2009. С. 73–74).

Впервые произведение было издано в 1971 г. и затем переписывалось, как и предрек сам В. П. Астафьев, еще много раз, издаваясь в разных вариантах. Но именно редакция 1971 г. воплощает первичный замысел писателя и является результатом его работы над повестью в конце 1960-х гг.

Религиозные мотивы становятся очевидными уже в первой части повести, посвященной описанию боя. Война изображается писателем как апокалиптическое событие. В описании боя доминирует черный цвет: Снеговая пороша в свете делалась черной, как порох, и пахла порохом; Черная пороша вертелась над головой. Очень важным для понимания апокалиптических аллюзий сцены боя является образ горящего немца с ломом, который сравнивается с выходцем из преисподней. Еще одним особо значимым в художественной структуре главы «Бой» апокалиптическим образом является образ танка, который олицетворяет собой символ смерти, слепой уничтожающей силы и самой войны. Перед ним в страхе разбегаются все. В духе Апокалипсиса показана решающая схватка Бориса с танком. О том, что танк является символом Апокалипсиса, свидетельствует и попытка немецкого солдата в безумной ярости расстрелять свой же танк. Не случайно Мохнаков называет танк «могилой».

Особое место в структуре повести занимает тема воинского братства и веры солдат на войне, в раскрытии которой автор также использует религиозные мотивы. Тема братства не раз встречается на страницах повести. Так, Мохнаков, утверждая, что люди на войне братством живы, помогает тяжело раненному Пафнутьеву. Помощь Мохнакова внутренне меняет Пафнутьева, и он тоже проникается чувством воинского братства и обещает молить всю жизнь. Перед лицом смерти Пафнутьев обращается к вере, как и многие другие солдаты. Важность веры для солдат на войне особенно подчеркивается Астафьевым. При этом писатель акцентирует необходимость веры для солдат прежде всего в минуту смертельной опасности.

Очень важным мотивом в повести является авторское осуждение фашизма. Если русские люди воюют за свою землю и обращаются к вере как к защите, то немцы приходят на чужую землю, убивают людей, искореняют чужие духовные и материальные ценности. Писатель неоднократно подчеркивает, что деятельность фашистов противоречит Божьим заповедям, и вводит в эпизоды, имеющие отношение к фашистам, религиозные образы, символы, аллюзии. В повести показывается, что фашизм несет только страдания и разрушения, что особенно очевидно в сцене, в которой перечисляется то, что находилось в снегу после боя. Упомянутые в числе многих вещей иконы с русскими угодниками еще более углубляют мотив осквернения духовных ценностей. Не случайно Малышев после похорон Карышева выбрасывает с немецких могил кресты, т. к. не может допустить, чтобы люди, позволившие себе нарушить Божьи заповеди и творящие дьявольское дело, похоронены были по-христиански.

В повести «Пастух и пастушка» автор настойчиво пытается найти причины фашизма, заставляя своих героев размышлять и рассуждать на эту тему. Авторскую мысль о причине фашизма в четкой и ясной форме излагает крестьянин Карышев, находя ее в том, что немцы забыли цену земле. С идеей Карышева тесно связана мысль Ланцова, в уста которого автор вложил свое видение войны и свое понимание жизни. Особо значимо, что выражает авторскую позицию именно герой, который «в детстве на клиросе пел», то есть имел определенное отношение к церковному образованию и воспитанию. Из монолога Ланцова очевидно, что он отстаивает истины, идущие от Бога, противоположные войне с ее разрушительной силой.

Помимо осуждения фашизма, автор настойчиво развивает в повести тему сочувствия простым немецким солдатам. Танк, несущий гибель, давящий все на своем пути, объединяет на какое-то время всех, пытающихся спастись. Не случайно расстреливает свой же танк немецкий солдат, возле танка он и погибает. Тема страдающих немецких солдат развивается и в реплике Мохнакова, исследующего подбитый танк: Офицерья наглушило! Полная утроба! Ишь как ловко: мужика-солдата вперед, на мясо, господа – под броню.

Не радостной и совсем не героической изображается писателем победа. Радуется ей лишь один Пафнутьев, человек с весьма сомнительной духовной организацией. Другие солдаты испытывают сочувствие к немцам. В. Я. Курбатов, анализируя этот момент повести, справедливо отметил: «Очень тут видна русская кровь, наше вековое милосердие: только что сами на краю смерти стояли, сколько побито народу своего, а на мертвого врага смотрят – и будто это уже и не враг, а просто заблудившийся человек» (Курбатов В. Я. Виктор Астафьев: лит. – критич. ст. Новосибирск: Западно-Сибирское книжное изд-во, 1977. С. 57).

Кульминацией темы сочувствия немецким солдатам становится сцена с тяжело раненным немцем, просящим помощи и протягивающим никому не нужные часики. Следует отметить, что сочувствие противнику, способность увидеть в нем не врага, но человека страдающего, полностью соответствует христианскому миропониманию, что подтверждается в учениях святых отцов православной церкви. Так, прп. Исидор Пелусиот утверждал: «Хотя умерщвление неприятелей на войнах кажется делом законным и победителям воздвигаются памятники, возвещающие их заслуги, однако же, если разобрать тесное сродство между всеми людьми, то и оно (умерщвление) не невинно» (Энциклопедия православной веры от А до Я в изречениях святых Отцов. Клин: Христианская жизнь, 2004. С. 137).

Тема войны в повести тесно соприкасается с темой любви. Автор настойчиво развивает эти две темы вместе с целью показать их несовместимость.

Любовь Бориса и Люси, внезапно вспыхнувшая на войне, оказывается связанной с темой пастуха и пастушки, которая вводится самим названием повести, ее жанровым определением «Современная пастораль» и лейтмотивом проходит через все произведение.

Впервые пасторальная тема возникает в эпизоде об убитых артподготовкой старике и старухе, пастухе и пастушке. Сразу же становится очевидным отличие традиционной пасторали от современной: если в первой мир и любовь изображаются идиллически и в ней нет никаких препятствий, то в современном мире любовь омрачена войной, и «современная пастораль» об убитых стариках заканчивается трагедией. Однако автор подчеркивает, что между стариком и старухой действительно была большая пасторальная любовь.

Астафьев целенаправленно вводит религиозные мотивы в описание убитых пастуха и пастушки. В религиозном контексте тема смерти в один день и в один час ассоциируется со смертью святых Петра и Февронии, которые получили такую смерть как награду за святость. Но смерть святых была легкой, смерть стариков трагичной. Однако автор подчеркивает, что погибли старики, «обнявшись преданно в смертный час», и не смогли разнять рук пастуха и пастушки. Это говорит о глубокой преданности стариков друг другу, и одновременная смерть, несмотря на трагичность, тоже мыслится как награда за праведность и дает надежду на обретение покоя в ином мире.

Тема любви Бориса и Люси берет начало во второй части повести «Свидание» сразу после эпизода про убитых пастуха и пастушку. Автор описывает любовь героев как единение душ, что соответствует христианской традиции. При первом знакомстве Борис замечает необычные глаза героини: «И было в ее маленьком лице что-то как будто недорисованное, подкопчено лампадками или лучиной деревенской было оно, и проступали отдельные лишь черты лика». Упоминание лампадок и деревенской лучины вызывает ассоциацию с иконой и относит читателя в мир древнерусского искусства, проникнутого христианским духом, в мир древнерусской иконописи. Созданные иконописцами образы женщин, переживших страдание, но – главное – охраняющих от него других людей, соотносятся прежде всего с образом Богородицы. Тем самым автор подводит нас к главной идее: Люся в своем женском страдании, без которого невозможна жизнь, а тем более война, соотносится с Богородицей, которая выражает вечное страдание всех женщин всех времен.

Очень важным моментом, предшествующим любви героев, является сцена омовения Бориса, в которой также очевидно наличие религиозных мотивов. В контексте зарождающегося чувства омовение Бориса переходит в высокий сакральный план: это не просто смывание грязи, это духовное очищение перед таинством любви, которое в первый и последний раз суждено познать Борису. «Крещайся, раб божий», – говорит Борис перед омовением; «Воскрес раб божий», – говорит он после. В контексте этих фраз обычное корыто, в котором Борис моется, становится для него символической купелью, которая смывает с него не только физическую, но и духовную грязь, налипшую от войны. Сам Борис еще очень молод и безгрешен, но война не могла не наложить тяжелых отпечатков на душу Бориса и не замутнить ее тяжелыми впечатлениями. Возможно, с точки зрения автора, перед таинством любви герою необходимо было пройти такое символическое очищение. Не случайно Люся отмечает, что у Бориса глаза ровно бы тоже отмылись. Ярче алела натертая ссадина на худой шее. Весь этот парень, без единого пятнышка на лице, с безгрешным взглядом, в ситцевом халате, до того был смущен, что не угадывался в нем окопный командир. «Отмывшиеся глаза» говорят о воскресшей душе Бориса и в контексте «оживших» глаз Люси при встрече с Борисом свидетельствуют о живительном влиянии героев друг на друга и о зарождающейся между ними любви.

Герои, предавшись на какое-то время любви, попадают в почти пасторальную идиллию, забыв о войне. Стремясь заглушить страшные воспоминания и в то же время желая узнать о любимом как можно больше, Люся просит его рассказать о себе. Борис рассказывает о своем маленьком городке, описывает красивую сибирскую природу, вспоминает церкви, которыми заполнен городок: А церквей! Золотишники-чалдоны ушлые были: пограбят, пограбят, потом каждый на свои средствия – храм! И все грехи искуплены! Простодушные все-таки люди! Ну а теперь в церквях гаражи, пекарни, мастерские. По церквам кусты пошли, галки да стрижи в колокольнях живут. Как вылетят стрижи перед грозой – все небо в крестиках! Борис вспоминает то, что ему дорого, то, что противоположно войне. В таком контексте особо значимым выглядит упоминание героем природы и церкви – это две вечные ценности, которые в своем сакральном значении несут в себе гармонию, прямо противоположную разрушительной стихии войны. Из ада войны Борис тянется к духовному. Не имеет значения, что церкви осквернены людьми. Они остались и несут в себе вечное, святое, что есть и в природе. Не случайно стрижи в небе напоминают Борису крестики. Принципиально значимым для понимания авторской позиции является упоминание героем этих двух ценностей в одном ряду «Храм» природы и православные символы играют для него крайне важную роль. В словах Бориса заложена еще одна очень важная для автора идея: он подчеркивает, что не испускались грехи чалдонов строительством храмов, добрыми делами. Тем самым В. П. Астафьев, вслед за великими классиками (А. С. Пушкин «Борис Годунов», Ф. М. Достоевский «Преступление и наказание»), отвергает возможность легкого искупления греха. Так и грехи войны, по концепции автора, невозможно будет легко искупить всем, кто в ней участвовал.

Очень значимым эпизодом повести является чтение Борисом письма матери. В символическом плане оно выражает горе всех матерей, вынужденных пережить войну. Важным является мотив молитвы. Знаменательно, что к молитве люди обращаются в момент опасности, и даже неверующий отец Бориса не перечит материнской молитве, в тайне надеясь, что она поможет.

Любовь меняет Бориса. Ему и до этого с трудом удавалось переносить смерть, без которой невозможна война, но любовь, которая противоположна смерти, обостряет это неприятие. Еще будучи с Люсей, в разговоре о смерти и материнском горе Борис утверждает, что теперь он лучше понимает страдание Люси и всех женщин: Я понимаю. До фронта, даже до вчерашней ночи, можно сказать, не понимал. Уходя от Люси, герой замечает церковь, которую почему-то не увидел ранее: Борис подивился этой церковке, он почему-то прежде ее не заметил. Заречье побито. Сшиблен купол церкви. Внезапная любовь переродила Бориса, сумела вернуть в его душу нечто духовное, сакральное, потому и взгляд стал другой, но сшибленный купол церкви символизирует собой то, что все сакральное война разрушает, и тяга Бориса к духовности становится невозможной в условиях войны.