Текст книги "Вырождение"

Однако нравственного помешательства у Верлена нет. Он грешит вследствие непреодолимого влечения. Это субъект «с болезненными импульсами» (импульсивный). Различие между этими двумя формами вырождения заключается в том, что нравственно помешанный не видит ничего дурного в своих преступлениях, совершает их с тем же спокойствием духа, с каким нормальный человек совершает хороший или безразличный поступок, и вслед за тем остается совершенно доволен собою, между тем как «импульсивный» вполне сознает глупость своего поступка, отчаянно борется, наконец не выдерживает и затем[19]19
  Вскоре, но не сразу после этого, возникает чувство огромного облегчения и удовлетворения.


[Закрыть] опять глубоко раскаивается. Только «импульсивный» может говорить о самом себе как о «нечестивце» (сборник «Мудрость» (Sagesse)) или в тоне такого сокрушения, как в первых четырех сонетах того же сборника: «Жестокие люди! Презренная, омерзительная жизнь! О, если бы вдали от поцелуев и борьбы осталось бы на горе еще немного детского нежного чувства, немного доброты и благоговения. Ибо что сопутствует нам в жизни и что остается, когда приближается смерть?» «Сомкни очи, моя бедная душа, ступай тотчас же домой. Одно из самых худших искушений близится. Скройся от него… Неужели старое безумие еще не исчезло? Эти воспоминания! Неужели их придется еще раз убивать? Яростный натиск, последний, конечно. О, ступай молиться, чтоб спастись от бури, ступай молиться». «В час бедствия мое сердце уносится в чудовищные и нежные Средние века, далеко от наших дней плотских мыслей и печальной плоти… Там желал бы я приобщиться к важному жизненному делу, быть святым, творить добрые дела, питать справедливые помыслы, располагать высокими богословскими знаниями и твердою нравственностью и, одержимый единственным сумасшествием креста, вознестись к небу на твоих каменных крыльях, о сумасшедший собор!»

Как видно из этих примеров, в Верлене не отсутствует и обычный спутник болезненно возбужденного эротизма – мистицизм. В некоторых других его стихотворениях эта черта выступает еще явственнее. В подтверждение приведу лишь две строфы: «О Боже, ты уязвил меня любовью, и рана еще трепещет; о Боже, ты уязвил меня любовью. О Боже, твой страх поразил меня, клеймо еще цело и гремит (обратите внимание на способ выражения и на беспрерывные повторения); о Боже, твой страх поразил меня. О Боже, я сознал, что все – суета сует. Потопи душу мою в потоке твоего вина, раствори мою жизнь в хлебе твоего стола, потопи мою душу в потоке твоего вина. Возьми мою кровь, которую я не проливал, возьми мою плоть, которая недостойна страдать, возьми мою кровь, которую я не проливал». Затем следует исступленное перечисление всех частей тела, приносимых в жертву Богу, и в заключение поэт говорит: «Ты знаешь все это, знаешь, что я беднее, чем кто-либо. Но, Боже, я отдаю то, что у меня есть». К Пресвятой Богородице он обращается с следующим воззванием: «Я хочу любить еще только мою Матерь Марию. Всякая другая любовь является только по приказанию, и как бы она ни была необходима, она зарождается только в сердцах, поклоняющихся моей Матери. Ради нее должен я нежно любить моих врагов, славословлю я эту жертву, и мягкость сердца, и усердие в служении. Я молил Ее об этом, и Она разрешила. И так как я еще слаб и очень зол, руки у меня трусливы и очи ослеплены большими дорогами, то Она опустила мне глаза и сложила мои руки и научила меня словам молитвы» и т. д.

Весь тон этого стихотворения очень хорошо знаком психиатрам. Сравните его только с речами некоторых больных, описание которых мы находим у Легрена: «Он (кондуктор конножелезной дороги) то и дело говорит о Боге и Богородице. Мистические мысли наполняют картину. Он (поденщик) говорит о Боге, о небе, осеняет себя крестным знамением, становится на колени, толкует о том, что он исполняет учение Христа». «Дьявол хочет искусить меня. Вы должны молиться за меня. Я просил Бога, чтобы все люди были прекрасны» и т. д.

Постоянная смена противоположных настроений, почти правильный переход от скотской страсти к набожности и от греха к раскаянию бросаются в глаза у Верлена даже таким наблюдателям, которым причина этого явления неизвестна. «Очень непостоянен, – говорит Анатоль Франс, – он и верующий, и атеист, и правоверный, и безбожник». Он действительно таков. Но почему? Просто потому, что он «круговой» – «circulaise». Под этим не совсем удачным названием французские психиатры разумеют душевнобольных, у которых правильно сменяются возбуждение и упадок сил. Периоду возбуждения соответствует непреодолимое влечение к дурным делам и непристойным речам, а периоду упадка сил – припадки сокрушения и набожности. Страдающие «круговым» помешательством принадлежат к худшей категории психопатов… «Они пьяницы, двуличны, злы и вороваты», – говорит Э. Марандон де Монтиель. Кроме того, они неспособны к продолжительному выдержанному труду, потому что, понятно, в период упадка сил они не могут исполнять никакой работы, требующей напряжения и внимания. Страдающие «круговым» помешательством, по самому характеру своей болезни, обречены на то, чтобы сделаться бродягами или ворами, когда они не принадлежат к обеспеченной семье. В нормальном обществе для них места нет. Верлен всю свою жизнь был бродягой. Во Франции он шатался по всем большим дорогам; бродяжничал он и в Бельгии, и в Англии. Со времени своего освобождения из тюрьмы он живет большей частью в Париже, но не имеет там постоянной квартиры, а под предлогом ревматизма, который он, впрочем, легко мог нажить, шатаясь по ночам под открытым небом, переходит из одной больницы в другую. Больничное начальство смотрит на это сквозь пальцы и дает ему приют и кров во внимание к его поэтическому таланту. В силу человеческого стремления прикрашивать то, чего изменить нельзя, он убеждает себя, что бродяжничество – профессия завидная и прекрасная, он восхваляет его как нечто художественное и возвышенное, смотрит на бродяг с большой нежностью. «Ноги, – говорит он в «Grotesque», – их единственный конь; единственное их достояние – золото их взгляда; они идут по пути приключений в лохмотьях, голодные, истощенные. Мудрый злобно прикрикивает на них, глупец жалуется на этих беззаботных сумасбродов (всякий сумасшедший и слабоумный убежден, что благоразумные люди, понимающие и осуждающие его, – глупцы), дети показывают им язык, девушки смеются над ними… Но в их глазах плачет и смеется любовь ко всему вечному, к мертвецам и исчезнувшим богам. Так шатайтесь же, беспокойные бродяги, пробирайтесь, злополучные и проклинаемые, вдоль «пропастей и обрывов под закрытыми глазами рая. Природа и люди вступают в союз, чтобы покарать гордую печаль, заставляющую вас шествовать с высоко поднятым челом» и т. д. В другом стихотворении он обращается к своим любимцам: «Ну-ка, братцы, добрые старые воры, милые бродяги, мазурики в цвету, дорогие мои, хорошие мои, давайте философски курить и забавляться: безделье ведь так приятно»… Как бродягу влечет к бродягам, так и душевнобольного тянет к душевнобольным. Верлен в восторге от баварского короля Людвига II. Он обращается к нему: «Король, единственный настоящий король нашего века, слава вашему величеству! Вы хотели отомстить политике и назойливой науке – науке, убивающей проповедь, песнь, искусство, всю лиру, – слава королю, ура вашему величеству!

Вы были поэт, солдат, единственный король нашего века… мученик разума в духе веры»…

В стиле Верлена поражают две особенности. Одна из них заключается в частом повторении одного и того же слова, одного и того же выражения, в «пережевывании», rabâchage, составляющем, как мы видели, отличительный признак слабоумных субъектов. Почти в каждом его стихотворении отдельный стих или полустих повторяется неизменно несколько раз, и вместо рифмы он ставит то же слово. Таково громадное большинство его стихотворений. Приведу несколько примеров: в «Crépuscule du soir mystique» повторяются без всякой внутренней необходимости по два раза стихи: «Воспоминание вместе с сумерками» и «Георгина, лилия, тюльпан и лютик». В стихотворении «Promenade sentimentale» прилагательное «blême», «бледный», преследует автора, словно навязчивое представление, и он применяет его даже к кувшинчикам и волнам (бледные волны). «Nuit Walpurgis classique» начинается так: «Ритмический шабаш, ритмический, чрезвычайно ритмический». В «Серенаде» первые две строфы фигурируют в качестве четвертой и восьмой. Вот еще место из «Ariettes oubliées»: «В бесконечной скуке равнины светится неявственный снег, как песок. Небо медное без всякого света. Чудится, будто видишь, как живет и умирает месяц. Точно серый пар, выступают дубы недалекого леса в туманной мгле. Небо медное без всякого света. Чудится, будто видишь, как живет и умирает месяц. Одышливые вороны и вы, отощалые волки, что творится с вами при этом резком ветре? В бесконечной скуке равнины светится неявственный снег, как песок». Стихотворение “Chevaux de bois”[20]20
  «Деревянные лошадки» (фр.).


[Закрыть] начинается так:

 
Tournez, tournez, bon chevaux de bois,
Tournez cent tours, tournez mille tours,
Tournez souvent et tournez toujours,
Tournez, tournez au son des hautbois.[21]21
  Поворачивайтесь, поворачивайтесь, добрые деревянные лошадки,
  Поворачивайтесь на сто оборотов, поворачивайтесь на тысячу оборотов,
  Поворачивайтесь часто и поворачивайтесь всегда,
  Поворачивайтесь, поворачивайтесь под звуки гобоев. (Фр.)


[Закрыть]
 

В одном действительно прелестном стихотворении сборника “Sagesse”[22]22
  «Мудрость» (фр.).


[Закрыть] говорится: «Небо над крышей такое голубое, такое тихое. Дерево качает над крышей свою верхушку. На небе – я его вижу – гудит тихо колокол; на дереве – я его вижу – птичка поет жалобную свою песню». В “Amour”[23]23
  «Любовь» (фр.).


[Закрыть]: “Les fleurs des champs, les fleurs innombrables des champs… les fleurs des gens”. Chapms и gens – слова, представляющие созвучие. Тут подобного рода повторение созвучий порождает у автора бессмысленную игру слов. Ну, а эта строфа из «Pierrot Gamin»:

 
Ce n’est pas Pierrot en herbe.
Non plus que Pierrot en gerbe,
C'est Pierrot, Pierrot, Pierrot,
Pierrot gamin, Pierrot gosse,
Le cerneau hors de la cosse,
C’est Pierrot, Pierrot, Pierrot.[24]24
  Не Пьеро, в траве зеленой,
  Не Пьеро, в поля влюбленный,
  Но Пьеро, Пьеро, Пьеро!
  Он – мальчишка, парень смелый,
  Без скорлупки плод незрелый,
  Вот Пьеро, Пьеро, Пьеро!
  Пер. В. Брюсова


[Закрыть]
 

Так разговаривает кормилица с своим питомцем; но она заботится не о смысле, а лишь о том, чтобы позабавить или усыпить ребенка. На полный застой в мышлении, на чисто машинальное бормотанье указывают заключительные стихи в песне «Mains»: «Ах, если я вижу эти руки только во сне, тем лучше, – или тем хуже – или тем лучше».

Вторая особенность стиля Верлена составляет также отличительный признак слабоумия, именно сочетание совершенно бессвязных существительных и прилагательных, вызываемое беспорядочной ассоциацией идей или чисто звуковым их соседством. Подтверждение этой мысли встречается уже в вышеприведенных примерах («чудовищные и Средние века», «гремящее клеймо» и т. д.). Верлен говорит о «ногах, скользивших с чистым и широким движением», о «тесном и пространном расположении», о «медленном ландшафте», «вялом соке» (jus flasque), «позлащенном благоухании», «сокращенном выгибе» (galbe succinct) и т. п. Символисты восторгаются этими проявлениями тупоумия, усматривая в них «поиски редких и ценных эпитетов» – la recherche de l'épithète rare et précieuse.

Верлен прекрасно сознает расплывчатость своего мышления и в высшей степени замечательном с психологической точки зрения стихотворении “Art poétique”, в котором он старается дать теорию своей лирики, возводит туманность выражения в основное правило. «Прежде всего музыка! – восклицает он. – Поэтому оказывай предпочтение расплывчатой и легче растворяющейся в воздухе неловкости, в которой нет ничего такого, что имеет вес или рисуется – sans rien en lui qui pèse ou qui pose. (Эти два глагола соединены только благодаря их созвучию.) Выбирай слова с некоторым пренебрежением. Нет ничего лучше серой песни, в которой неясность соединяется с точностью. Голубые глазки под вуалью, полдень, трепещущий под полуденным солнцем, на согретом осеннем небе голубой сонм ясных звезд. Нам нужно больше оттенков, не красок, а оттенков. О, только оттенок сочетает мечту с мечтой и флейту с рожком!» (Эта строфа просто бред; в ней оттенки противопоставляются краскам, как будто первые не заключаются во вторых. Слабой голове Верлена, вероятно, мерещилось, – но она никак не могла справиться с этою мыслью, – что поэт предпочитает блеклые и смешанные цвета ярким, полным цветам.) «Избегай по возможности убийственного конечного вывода (la pointe assassine), свирепого настроения и нечистого смеха, вызывающих слезы у небесной лазури, и всего этого чеснока грубого кулинарного искусства…»

Нельзя отрицать, что эта теория у Верлена подчас дает замечательно красивые результаты. Во французской поэзии есть немного стихотворений, которые могли бы быть поставлены наряду с его «Осенней песнью» (“Chanson d'automne”): «Протяжное рыдание осенних скрипок жалит мое сердце однообразным желанием. Задыхающийся и бледный, я вспоминаю, когда бьют часы, счастливые дни и плачу. И иду я дальше при суровом ветре, который вертит мною и уносит меня словно засохший лист». Даже в этом намеренно сухом переводе, придающем всякому туманному слову оригинала нежелательную резкость, остается еще намек на меланхолическую прелесть этих музыкальных стихов с богатою рифмою. И стихотворения «Пока еще ты не ушла» (“Avant que tu ne t'en ailles”) и «Сердце тихо плачет» (“Il pleure dans mon coeur”) можно назвать перлами французской лирики.

Отсюда следует, что для художественной передачи настроения средства, которыми располагает очень впечатлительная, но неспособная к логическому мышлению натура, достаточны, но дальше она идти не должна. В самом деле не забудем, что такое настроение. Под этим словом мы разумеем такое состояние души, при котором вследствие органических раздражений, недоступных сознанию непосредственно, оно наполняется равномерными представлениями, более или менее явственно выработанными и относящимися к этим раздражениям. Простой подбор слов, указывающих на эти несознанные представления, выражает настроение и может вызвать его и у других. Оно не нуждается в основной мысли, в последующем изложении. Такого рода стихотворения поразительно как удаются Верлену. Но когда нужно художественно воспроизвести определенную мысль или чувство, побудительный мотив которого вполне ясен сознанию, или событие, точно определенное по времени и месту, то поэтическое чувство совершенно изменяет легко возбуждаемому слабоумному. У здорового и нормального поэта даже простое настроение связано с явственными образами, а не с одним только благоуханием и розовым туманом. Таких стихотворений, как «Горные вершины спят во тьме ночной», впечатлительный выродившийся субъект не может создать, но, с другой стороны, даже самые чудные гётевские стихотворения этого рода не так бесплотны, эфирны, как некоторые из лучших стихотворений Верлена.

Читатель имеет теперь перед собою портрет этого пресловутого вождя символистов. Мы видим отталкивающего выродившегося субъекта с асимметрическим черепом и монгольским типом, страдающего неодолимыми влечениями бродягу и пьяницу, просидевшего в тюрьме за преступления против нравственности, слабоумного, впечатлительного мечтателя, который отчаянно борется со своими дурными наклонностями и по временам выражает свою скорбь в трогательных звуках, мистика, в туманном сознании которого вспыхивает представление о Боге и святых, и пустомелю, своею бессвязною речью, бессмысленными словами и кудреватыми образами подтверждающего, что у него в мозгу нет ни одной определенной мысли. В сумасшедших домах вы встретите немало гораздо более нормальных людей, чем этот невменяемый больной с «круговым помешательством», остающийся на свободе к своему собственному вреду и приговоренный к тюремному заключению только вследствие невежества судей.

Второй, никем не оспариваемый вождь символистов – Стефан Малларме. Он представляет одно из самых замечательных явлений в умственной жизни современной Франции. Ему теперь далеко за пятьдесят лет; однако он написал мало, почти ничего, и то, что известно, даже по отзыву самых ярых его поклонников, незначительно. Тем не менее он признается великим поэтом, и его полная непроизводительность, отсутствие какого бы то ни было его труда, который свидетельствовал бы в пользу его поэтического дарования, восхваляется именно как величайшая его заслуга и очевидное доказательство его умственной силы. Нормальному читателю это покажется до такой степени неправдоподобным, что он потребует подтверждения сказанного. Спешим дополнить это справедливое требование. Шарль Морис говорит о Малларме: «Я не берусь раскрывать тайны произведений поэта, который, по его собственному замечанию, не принимает никакого участия в официальном служении красоте. Самый факт, что эти произведения еще не известны… не дозволяет нам оставить имя господина Малларме наряду с теми, кто подарил нас книгами. Пусть критика себе шумит, я не стану отвечать ей; я только замечу, что господин Малларме, не написав никакой книги… приобрел известность. Это знаменитость, которая, конечно, возбуждает смех глупых людей в мелкой и крупной прессе, но не дает общественной и частной глупости повода проявить гнусность, обыкновенно вызываемую приближением нового чуда… Несмотря на свое отвращение к красоте, и в особенности к новым течениям в эстетике, люди наперекор самим себе постепенно убедились в обаянии этой вполне заслуженной известности. Они, даже они, устыдились своего вздорного смеха, и перед этим человеком, которого никакое глумление не могло заставить отказаться от равнодушия созерцательного молчания, их смех умолк, испытав на себе божественную заразительность молчания. Человек, не написавший ни одной книги, но тем не менее признанный «поэтом», сделался даже для этих людей символическим образом художника, по возможности, приближающегося к абсолюту. Своим молчанием он возвещает, что он… еще не может осуществить задуманного им беспримерного художественного произведения… Суровая жизнь может ему отказывать в поддержке, но с нашей стороны достойным ответом на его величественное молчание должно быть уважение, скажем точнее – поклонение».

Графоман Морис, о тупоумном и извращенном стиле которого эта выдержка дает верное представление, допускает, что Малларме, быть может, еще напишет «беспримерное художественное произведение». Но сам Малларме вовсе не оправдывает этой надежды. «Неоцененный Малларме, – сообщает Поль Гервье, – говорил мне однажды, что… он не понимает, как можно печататься. На него это производит впечатление какой-то распущенности, заблуждения, вроде того душевного недуга, который называют “страстью выставлять себя напоказ”. Впрочем, не было человека, который умалчивал бы так полно о том, что у него на душе, как этот несравненный мыслитель»[25]25
  С тех пор как были написаны эти слова, М. Малларме решил опубликовать свои стихи в одном томе. Это не только не отменяет сказанного, но и является его лучшим подтверждением.


[Закрыть].

Итак, этот «несравненный мыслитель» совершенно «умалчивает о том, что у него на душе». Он объясняет свое молчание то стыдливою робостью перед гласным словом, то тем, что он еще не мог «осуществить задуманное им беспримерное художественное произведение», – два объяснения, исключающие друг друга. Он уже приближается к закату своих дней и кроме нескольких брошюр, каковы «Les deux de la Grèce» и «L'après-midi d'un Faune», нескольких разбросанных в газетах стихов, театральных и литературных рецензий, не составляющих даже порядочного томика, не напечатал ничего, если не считать кое-каких переводов с английского языка и учебников (Малларме – учитель английского языка в одной из парижских гимназий). А между тем им восхищаются как великим, единственным в своем роде, исключительным поэтом и осыпают «глупцов», «дураков», смеющихся над ним, ругательствами, какие только может изобрести фантазия раздраженного душевнобольного. Не чудо ли это наших дней? Лессинг в «Эмилии Галотти» устами Конти говорит, что «Рафаэль был бы величайшим гением в живописи, если б, к несчастию, родился без рук». В лице Малларме мы видим человека, признаваемого большим поэтом, хотя он «к сожалению, родился без рук», т. е. не творит, не пользуется своим предполагаемым талантом. Во время одной из лондонских спекулятивных горячек, когда все бросились покупать биржевые ценности, нашлись умные люди, объявившие в газетах подписку на акции такого общества, цель которого должна была навсегда остаться тайною. На это приглашение откликнулось немало капиталистов, снабдивших своими деньгами веселых спекулянтов, и историки лондонских кризисов не могут надивиться этому факту. Чудо это, однако, повторяется в Париже: кучка людей требует безграничного доверия к поэту, произведения которого навсегда останутся тайной, а публика послушно повинуется требованиям и проявляет восторг. Колдуны сенегальских негров выставляют для поклонения корзины или тыквы, заявляя верующим, что в них заключается какой-нибудь могущественный фетиш. На самом деле никакого фетиша в них нет, но негры взирают на пустые сосуды с священным трепетом и оказывают им, равно как и таким колдунам, божеские почести. Малларме является таким же фетишем для символистов, стоящих в умственном отношении еще ниже сенегальских негров.

Такого положения фетиша или пустой тыквы он добился устными беседами. Он собирает раз в неделю начинающих писателей и поэтов и развивает им свои эстетические теории. Он говорит так, как Морис и Кан пишут. Он нанизывает темные и странные слова, от которых у слушателей ум заходит за разум, так что они расстаются с своим учителем словно в чаду, но убежденные, что они восприняли хотя и непонятное, но сверхъестественное откровение. В бессвязном потоке слов Малларме понятно лишь одно: его преклонение перед прерафаэлитами. Это именно он обратил на них внимание символистов и поощрял их подражать им. Через его посредство французские мистики усвоили себе пристрастие к Средним векам и неокатолицизм прерафаэлитов. Для полноты я еще укажу, что в наружности Малларме поражают «длинные и заостренные уши, как у сатиров». Гартман, Фригерио и Ломброзо, следуя Дарвину, который первый указал на сходство строения уха у некоторых людей и обезьяны, вполне установили факт, что слишком длинные и заостренные ушные раковины вызываются атавизмом и вырождением, и выяснили, что такое строение уха чаще всего встречается у преступников и сумасшедших.

Третий вождь символистов – Жан Мореас, грек, пишущий французские стихи. Ему теперь тридцать шесть лет (его товарищи и друзья ехидно утверждают, что ему гораздо больше); но он пока выпустил только три очень тощих сборника стихотворений. Конечно, объем книги ничего не значит, если она содержательна. Но когда человек в течение долгих лет болтает в кофейнях об обновлении поэзии и об искусстве будущего, а в конце концов с чрезвычайной натугой дает только три книжечки с детски глупыми стихами, тогда и объем этих книжечек делает его еще более смешным.

Мореас – один из тех поэтов, которые изобрели слово «символизм». В течение нескольких лет он был первосвященником этого таинственного учения и с подобающею серьезностью отправлял богослужение. Но в один прекрасный день он вдруг отрекся от созданной им веры, объявил, что символизм был в его глазах только шуткою, способом водить дураков за нос и что спасение для поэзии заключается единственно в «романизме». Он утверждает, что под этим словом следует разуметь возвращение к языку, к форме стихосложения и настроению французских поэтов конца средневекового периода и начала эпохи Возрождения; но этою теориею не следует увлекаться, потому что Мореас вскоре может заявить, что его «романизм», подобно его символизму, – не что иное, как шутка.

Появление в 1891 г. третьего из указанных сборников, «Le pèlerin passionné», было встречено символистами как событие, знаменующее собою начало новой эры в поэзии. Они устроили в честь Мореаса торжественный банкет, на котором славословили его как избавителя от ига старых форм и идей и спасителя, принесшего миру царствие Божие истинной поэзии. Но те же поэты, которые участвовали в этом торжественном банкете, произносили восторженные речи в честь Мореаса и неистово ему рукоплескали, осыпали его через несколько недель презрением и издевательствами. «Мореас символист? – вопрошает Шарль Винье. – Чем он это проявил: своими мыслями? Но ведь он сам смеется над ними! Его мысли! Как легковесны они – мысли Жана Мореаса». «Мореас? – спрашивает Адриен Ремакль. – Мы все смеялись над ним, и вот чем он прославился». Рене Гиль называет его «Страстного пилигрима» (Le pèlerin passioné) «виршами, сочиненными школьником», а Гюстав Кан произносит следующее суждение: «У Мореаса нет таланта… Он не написал ничего порядочного. У него своя тарабарщина». Эти изречения не позволяют сомневаться относительно пустоты и лживости символистического течения, и хотя сами символисты силятся убедить мир, что они только подшучивают над профанами с целью устроить себе рекламу, вне Франции слабые головы и люди, спекулирующие на сенсации, упорно продолжают выставлять это течение чем-то серьезным.

После приведенных мною суждений самих символистов мне можно было бы воздержаться от дальнейшей оценки музы Мореаса, но я все-таки дам некоторые образцы, чтобы читатель мог составить себе понятие о степени размягчения мозга, которым страдает автор “Le pèlerin passionné”.

Стихотворение “Agnès” начинается следующим образом: «Были арки, под которыми проходили властелины всякого рода и их провожатые с траурными знаменами и зашнурованным (?) железом, – были арки в городе на морском берегу. Площади были черны и хорошо вымощены, а ворота на западной и восточной стороне – высокие; и как лес зимою, так разрушались залы дворцов, портики и колоннады. Это было (ты, конечно, хорошо помнишь) в прекраснейшие дни твоей молодости. В городе на морском берегу ты шел в плаще, с кинжалом, отягченным желтыми каменьями, и с перьями попугая на шляпе, ты шел, говоря всякий вздор, шел между двумя такими надутыми и глупыми слугами, – на самом деле то были марионетки! – в городе на морском берегу ты шел и начал слоняться между двумя большими старцами, которые чинили фелуки вдоль набережной и около пристаней. Это было (ты, конечно, хорошо еще помнишь) в прекраснейшие дни твоей молодости». Так эта болтовня продолжается еще в целых восьми строфах, и в каждом стихе мы наталкиваемся на указанный Солье отличительный признак речи слабоумных; пережевывание одних и тех же выражений, бессвязность речи и появление слов, не имеющих никакого отношения к содержанию.

Приведу еще две «песни» в самом точном переводе:

«Кулики в тростнике! (Говорить ли вам о них, о куликах в тростнике?) Ах вы, красивая фея вод! Свинопас и свиньи! (Говорить ли вам о них, о свинопасе и свиньях?) О вы, красивая фея вод! Мое сердце попало в ваши сети. (Говорить ли вам о них, о моем сердце в ваших сетях?) О вы, красивая фея вод!»

«Прохожие потоптали цветы на краю дороги, и осенний ветер их так терзает, кроме того. Дилижанс опрокинул старый крест на краю дороги; он был такой ветхий, кроме того. Идиот (ты его знаешь) умер на краю дороги; и никто не будет его оплакивать, кроме того».

Тупоумная деланность, с какою Мореас старается вызвать безнадежное настроение сопоставлением растоптанных, терзаемых ветром цветов, опрокинутого ветхого креста и умершего никем не оплаканным идиота, возводит это стихотворение в образцовое в смысле преднамеренного глубокомысленного творчества сумасшедших поэтов.

Когда Мореас не представляет доказательств размягченного мозга, он предается потоку низкопробной риторики. Приведу пример этого рода, чтобы покончить с Мореасом: «О моя возлюбленная, я так жажду твоих уст, что я, целуя их, хотел бы испить до дна отведенное русло Стримона, Аракса и дикого Танаиса, и сотни извилин, орошающих Питану, и Герм, исток которого там, где солнце заходит, и все светлые ключи, столь же многочисленные в Газе, – но тем не менее жажда моя не была бы утолена».

Кроме этих трех вождей: Верлена, Малларме и Мореаса, есть еще немало второстепенных символистов. Каждый из них признает себя единственным великим поэтом кучки, но их писания не дают им права на особенное внимание. Чтобы охарактеризовать их манеру, достаточно привести несколько стихов. Жюль Лафорг, «единственный поэт не только своей эпохи, но и всей литературы», восклицает: «Ах, как жизнь буднична» (quotidienne), а в своем стихотворении «Пан и Сиринг» (“Pan et la Syrinx”) с не меньшим пафосом говорит: «О Сиринга, видишь ли и понимаешь ли ты природу, и чудесное это утро, и круговорот жизни? О ты там, и я здесь! О ты! О я! Все во всем!» Гюстав Кан, теоретик и философ символизма, поет в своем стихотворении «Ночь в степи»: «От твоих прекрасных очей нисходит мир, словно великий вечер, и нисходят кончики медленных палаток, украшенные драгоценными камнями, сотканные из отдаленных лучей, и на моей груди расцветают туманные волшебные сады». По-русски «кончики медленных палаток» – совершенная бессмыслица; непонятны эти слова также и по-французски. Но тут, по крайней мере, уясняешь себе происхождение стиха: «Et des pans de tentes lentes descendent». Это простое нанизывание однозвучных слов, из которых каждое составляет как бы отзвук другого.

Шарль Винье, «любимый ученик Верлена», обращается к своей возлюбленной: «Туда, вниз, – это слишком далеко, бедная русалка; оставайся в своем углу и прими пилюли. Будь Эдмоном Абу, будь весела, будь марабу ботанического сада…» Другое его стихотворение гласит: «В кубке из Туле, где действительность утрачивает свою привлекательность, покоится старческая и страдающая приманка последнего баловня сна. Но волосы из серебряной пряжи служат плачущей фатою, в кубке из Туле, где действительность утратила свою привлекательность. И арфа минорного тона, которой касается высокомерное привидение своим светозарным заостренным пальцем, празднует юбилей, не знаю который!.. В кубке из Туле». Эти стихотворения до того напоминают то, что мы привыкли называть ерундою, что я, несмотря на все заверения французских критиков, склонен признавать их шуткою. Если мое предположение верно, то они характеристичны для умственных способностей не Винье, а его читателей, почитателей и критиков.

Людовик Дюмюр следующим образом обращается к Неве: «Мужественная, величественная, славная, степенная, благородная королева! О царица льда и великолепия! Властительница! Гиератическая, торжественная, почитаемая матрона… О ты, которая располагает меня к грезам, ты, которая заставляет меня утрачивать равновесие, в особенности ты, которую я люблю, – блеск, красота, поэзия, женщина! Нева! Я умоляю тебя, явись ко мне с гимном твоей души».

Наконец, Рене Гиль, один из наиболее известных символистов (он сам называет себя «инструментистом»), извлекает из своей лиры следующие звуки, которые я должен привести по-французски: во-первых, потому, что в переводе утратилась бы их звучность, а во-вторых, и потому, что читатель мог бы подумать, что я над ним подшучиваю, если бы я их привел в точном переводе: