Текст книги "Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы"

Заключение

Мы попытались кратко исследовать понятие «симультанность», имеющее непосредственное отношение к современному художественному процессу, проследить его историческую судьбу – трансформацию от эпохи к эпохе и проанализировать современное состояние искусства с позиции актуальности симультанного взгляда на окружающие предметы, одновременной их сопредставленности в пространстве произведения. Нелишним будет еще раз суммировать причины, определяющие популярность и отчасти – как мы стремились это показать – неизбежность симультанного осмысления и воспроизведения художественной картины мира в XX столетии:

– Своеобразная система отношений художника к категории «времени»; эта система, впрочем, возникает отнюдь не в двадцатом столетии, а намного раньше – когда в истории появляется художественное творчество как таковое. На протяжении тысячелетий мастера воспринимали неумолимо движущееся время по-разному. В XX в. большое влияние на очередную трансформацию подобной системы отношений оказали два фактора: первый – теория относительности – самим названием («…относительности») превосходно соотносится со вторым: современный человек (следовательно, и художник) незаметно укрепился в своем восприятии времени как относительного и малопонятного, почти лишенного философского смысла, но традиционно применяемого в быту процесса. В бешеном ритме жизни современных цивилизаций, превративших «время» в категорию условную и призрачную, и обнаруживаются истоки популярности симультанных форм творчества. Необходимость «все делать быстро», «все успевать», как соседи, друзья, коллеги, желание «не отстать» от них, свойственное простому реципиенту, в толковании художника выглядит следующим образом: «успеть привлечь внимание аудитории». Только так можно заставить реципиента исследовать предлагаемый художником материал.

– Другая причина нынешней популярности симультанного творчества связана с тенденцией к появлению мультикультурных образований, охватившей мир, – стиранию границ между странами, народами и традициями, что приводит к естественному слиянию, объединению этих, прежде обособленных, традиций, а процессы, сопровождающие становление мультикультур, как и отдельные результаты этих процессов, вполне закономерно оказываются предметом художественной рефлексии.

– Третья причина кроется в растущем процессе «мультирецепции» – своеобразной «рассеянной» реакции человека на огромные объемы ежесекундно воспринимаемой извне информации, ускоряющийся ритм жизни и необходимость «интересоваться всем», чтобы хотя бы отчасти поддерживать статус «человека культурного». Здесь есть свое объяснение: чем больше на индивида давит социокультурная среда, тем чаще и последовательнее он старается сбежать от нее в выдуманные, изобретенные кем-то (или им самим) вселенные: в 1950–70-е гг., боясь атомной войны, образованные, духовно развитые люди запоем читали фантастические произведения и смотрели снятые по их мотивам фильмы. Сегодня попытки эскапизма, ухода от навязчивой реальности становятся возможными в виртуальной среде – пространстве интернета. Впрочем, «всемирная паутина» также «до краев» наполнена рекламой, «новостями часа», не вовремя открывающимися «окнами», всплывающими баннерами и другими напоминаниями пользователю о том, что, как бы глубоко он ни стремился уйти от окружающего суетного мира, этот мир все равно располагается вокруг него, заодно насквозь пронизывая и интернет-среду. Зато в сетевых ресурсах есть свои очевидные преимущества: сегодня там можно найти практически любой фильм, саундтрек, с помощью веб-камер проникнуть в музеи и на театральные представления, принять участие в интерактивных шоу, каким-то – пусть отдаленным – образом связанных с отголосками традиционного искусства, и этим удовлетворить свою тоску по классике и прекрасному.

Добавим еще две причины, которые, видимо, тоже необходимо учитывать, говоря о симультанном видении, характеризующем современное искусство.

– Потеря искусством своей сакральной, мистической стороны, своей изначальной трансцендентности. Будучи склонными считать любой вид искусства живым организмом, существующим по собственным правилам и законам, мы приходим к выводу, что попытка изгнать из артпродуцирования мистическое, сакральное (как это произошло в Западной Европе в начале – первой половине XX в.) приводит к появлению причудливых, с трудом поддающихся анализу произведений, внешне демонстрирующих напряженный поиск выразительных средств принципиально нового художественного языка, который в будущем оказался бы способен незаметно (или даже вопреки желанию художника) вернуть искусству элемент первоначальной одухотворенности и целостности. Впрочем, взаимосвязь языка искусства и сакрального – предмет отдельного исследования. В контексте темы настоящей работы этот подспудный поиск («автопоиск») художником возможностей создания актуальных и одновременно глубоких произведений наталкивает на мысль о позитивности обращений к симультанным способам представления, в которых иногда как раз ощущается потенциал серьезных, «настоящих» открытий.

На протяжении текста монографии мы старались избежать любых оценок симультанного искусства как содержащего в себе больше «положительных» или «отрицательных» моментов. Правильнее, на наш взгляд, говорить о несомненной актуальности синтетического, симультанного творчества в XX – начале XXI в. В последние два-три десятилетия претворение форм симультанного видения в искусстве и литературе достигло такой интенсивности, что говорить сегодня о «не симультанном» продуцировании вообще практически невозможно. Порой кажется, что произведений, относящихся к какому-то одному виду художественного творчества и не предполагающих никаких внутренних коннотаций или внешних отсылок к другим видам, просто не существует. В XX столетии «не симультанными» можно назвать, вероятно, лишь полотна Малевича, абстрактные эксперименты К. Гринберга и произведения, созданные в манере «минимализма» (Дж. Кейдж, Д. Джадд). Все остальные – или почти все – несут на себе в той или иной степени отпечаток синтеза, слияния, объединения элементов, образов, форм – художественных «модулей».

– Любопытно, что именно принципы симультанного творчества позволяют сегодня сократить до минимума разрыв между т. н. «элитарным» и «массовым» искусством. Благодаря появлению различных «промежуточных» вариантов, мы можем констатировать: как разновидности искусства, «элитарное» и «массовое» перестали быть противоположными друг другу; описанные культурологом Дж. Кавелти четкие «формульные» повествования в значительной степени трансформируются, вбирая в себе новые черты и характеристики, иногда полярные и изначально не свойственные ни одному, ни другому типу творчества. То, как это происходит, хорошо заметно на двух примерах.

В 1990–2000-е гг. неизменным успехом у читающей европейской публики пользуются всевозможные детективы и триллеры (по классификации Кавелти, – произведения, стопроцентно относящиеся к разновидностям «массовой» литературы), где сюжет строится вокруг знаменитых художественных произведений минувших столетий (реципиентами таких произведений в реальном историческом времени традиционно была преимущественно духовно развитая публика, обладающая художественным вкусом, способностью глубокого погружения в материал). Загадочная картина, здание-убийца, музыкальный опус, сводящий с ума, таинственные подробности биографий великих мастеров прошлого с легкостью оказываются в центре литературной фабулы, «ведут» ее по пути усложнения; для погружения внутрь такого романа или повести нужна изначальная читательская подготовка: чтобы лучше разобраться, о чем идет речь в книге, необходимо провести хотя бы полчаса-час в интернете, полистать энциклопедии, загрузить аудио– или видеофайлы, – словом, предварительно (или уже в процессе чтения) разобраться в материале, который транслирует образованный и потому идущий на шаг впереди читателя автор. Формульное повествование, прежде рассчитанное на «массовое» потребление, переходит на новый уровень сложности, требуя от реципиента определенного соответствия заданному автором-интеллектуалом уровню – иначе сюжет книги рискует остаться до конца не понятым, а чтение перестанет быть увлекательным.

Один из современных писателей, идущих по пути синсемийно-интертекстуального достраивания (и частичной переработки) массовых литературных формул, благодаря «включению» в них отсылок к знаменитым шедеврам и этим заслуживший признание своей интеллектуальной аудитории, является Жан-Кристоф Гранже, ставший известным в России благодаря сценарию фильма «Багровые реки» (2000), а также недавно изданному роману «Мизерере» (2008) и некоторым другим книгам, выходившим ранее («Полет аистов», «Империя волков» и т. д.).

Сама по себе история возникновения хорала «Miserere mei Deus», традиционно исполняемого католической церковью в Страстную пятницу, и его последующая судьба без преувеличения вполне могут быть темой захватывающего детектива. Положить 50-й библейский псалом («Помилуй меня, Боже, по великой милости Твоей, и по множеству щедрот Твоих изгладь беззакония мои…») на музыку в Западной Европе в минувшие века пытались многие композиторы. В статье, посвященной историческим судьбам «Мизерере», А. Майкапар приводит строки из «Божественной комедии», которые доказывают, что текст псалма исполняли в западноевропейских храмах уже в начале XIV столетия[104]104
  Майкапар А. «Miserere» Аллегри // Искусство. 2002. № 9. С. 6–7.


[Закрыть].

В эпоху Высокого Ренессанса и барокко свои варианты «Miserere» сочинили Дж. Палестрина, Ж. Депре, Ж.-Б. Люлли, А. Скарлатти. Затем – в XVIII–XIX вв. – Ф. Куперен и Дж. Верди. И все же самой известной на сегодняшний день остается версия Г. Аллегри, появившаяся в первой половине XVII столетия. Произведение для девяти голосов было написано по заказу одного из пап и исполнялось в Риме, в Сикстинской капелле (первоначально в среду и пятницу на Страстной неделе, позднее только в пятницу). Чарльз Берни, посетивший Рим и слышавший «Miserere» в 1770 г., записывает в дневнике: «Последний стих этого псалма поется двумя хорами; Maestro di cappella дирижирует все медленнее и медленнее, а певцы мало-помалу ослабляют гармонию или, скорее, замирают к концу»[105]105
  Там же.


[Закрыть]. Девять голосов, исполняющих псалом, делятся по принципу «5–4», а одной из знаковых характеристик произведения остается «до минор» третьей октавы, взять которое, как правило, под силу только юношеским голосам (впрочем, есть предположение, что во времена Аллегри и даже Берни сопрано должно было звучать ниже, а знаменитое «до минор» появилось только в 1831 г. – когда в одном из своих писем партитуру «Miserere» воспроизвел Ф. Мендельсон). И, конечно, ведя речь о «Miserere» Аллегри, нельзя не вспомнить легенду о молодом Моцарте, побывавшем в Риме вместе с отцом в 1770 г. перед Пасхой и дважды услышавшем исполнение хорала в Сикстинской капелле, после чего он по памяти записал партитуру произведения, а спустя год сочинил собственный вариант «Miserere», имеющий, по мнению исследователей, много общего с оригиналом Аллегри.

Все эти «канонические» моменты «истории одного произведения», разумеется, были знакомы Гранже, когда он начинал работу над своим романом. В общем-то писатель мог ограничиться обычной детективной интригой, связав ее с названными фактами биографий Моцарта, Берни или самого Аллегри, и ограничить действие романа, например, кратким периодом 1770–1771 гг. Однако Гранже находит возможность собственной, очень авторской, трактовки современной судьбы «Miserere», превратив хорал в «ключ» к разгадке серии преступлений, совершаемых в Париже и маленькой колонии иммигрантов в центральной части Франции.

Гранже-писателю традиционно нравится поручать сложнейшие расследования двум напарникам-полицейским. Один из них – профессионал, приближающийся к пенсионному возрасту, повидавший «все и вся», имеющий блестящую репутацию «борца со злом» и абсолютно принципиальный. Его молодой коллега (мимоходом – наркоман, специалист по восточным единоборствам, великолепно владеющий разного рода техническими изобретениями – от автомобиля до электронных «жучков») – почти полная противоположность напарнику. Он лишен принципов, хамоват и для достижения своей цели не гнушается ничем. Лишь рука старшего товарища удерживает его от постоянных нарушений закона. Эта пара героев связана только одним желанием: расследовать дело до конца, причем, как водится, у каждого на это свои причины, каждый из них что-то скрывает от окружающих и друг от друга. В романе «Мизерере» полицейским приходится столкнуться с убийством регента хора, который, как выясняется в процессе расследования, тщательно подбирал голоса одаренных подростков, чтобы привлекать их к записи церковных хоралов. Вершиной исполнительского мастерства становится – как и следует ожидать – хорал Аллегри. Вскоре после записи мальчики бесследно пропадают… В кульминационный момент сюжета напарники узнают, что голоса подростков предполагалось использовать как оружие, отбирая в секретной лаборатории самые чистые и высокие, способные разрушать мозг. Ценой собственной жизни полицейские спасают мальчиков. Разумеется, это лишь предельно краткий пересказ сюжета (чтобы понять, насколько талантлив Гранже, необходимо, разумеется, прочитать роман, который насыщен «сочными», берущими за душу и не предвещающими ничего хорошего мгновениями, когда герои книги слушают произведение Аллегри, вызывающее у них бессознательные детские воспоминания и погружающие их в собственные глубокие бездны). Сюжет книги строится именно вокруг истории «Мизерере» и предполагает, возможно, прослушивание произведения в процессе чтения. По крайней мере, Гранже косвенно подводит читателя к такой – усложненной – форме рецепции.

Другой, еще более репрезентативный пример того, как симультанные способы творчества могут сегодня выступать в роли медиаторов между «элитарными» и «массовыми» формами искусства, – недавно снятый греческим режиссером Янисом Смарагдисом фильм о своем знаменитом соотечественнике Эль Греко.

Очевидно, любая подобная экранизация (создание кинобиографии известного художника) – неизбежный баланс между фактами биографии и персональным (авторским) толкованием различных полотен (или одного полотна) живописца. И тем не менее Смарагдису удалось найти собственный «формат» рассказа о великом критянине: в основу сюжета он положил мысль о противостоянии Эль Греко и Великого Инквизитора Ниньо де Гевары, впервые встретившихся в мастерской Тициана в Венеции, где Доменикос Теотокопулос изучал приемы западноевропейской живописи, а де Гевара отбирал мастеров для работы над постройкой Эскориала. Противостояние возникает из-за различия путей главных героев к Богу: у Эль Греко это живопись, а у де Гевары – служение католической церкви. Однако счастье художника, проистекающее от постоянных творческих открытий и удач, компенсируется ревностью Великого Инквизитора, которому, несмотря на все усилия, не удается услышать, открыть Бога внутри себя.

Обвинив Эль Греко в том, что его картины далеки от канонов религиозной живописи, де Гевара заставляет художника предстать перед судом Инквизиции. Но суд оправдывает живописца – этим, под торжествующие крики ликующей толпы, завершается фильм.

Симультанная структура фильма выглядит следующим образом: в качестве первоосновы Смарагдис использует оригинальные полотна Эль Греко – в частности, «Кающуюся Марию Магдалину», «Погребение графа Оргаса», «Лаокоон» и, конечно, «Портрет Кардинала», на котором, как принято считать, изображен непосредственно де Гевара. По крайней мере, Янис Смарагдис эту версию историков искусства разделяет.

В качестве музыкальной составляющей – оригинального саундтрека – режиссер вставляет в фильм темы из альбома «Эль Греко», записанного в середине 1980-х гг. композитором Вангелисом, одним из мэтров современной электронной музыки. Благодаря умелой работе съемочной группы возникает почти абсолютное сюжетное единство изобразительного ряда и музыкального наполнения.

А теперь представим себе две различных, но одинаково возможных трактовки современным художником симультанного целого «Эль Греко».

Вариант 1. Создание фильма-биографии для просмотра в кинозале или на DVD в домашних условиях. Такой фильм – это ясно – намного ближе к массовым формам искусства, нежели к элитарным. В этом случае доминирующим оказывается визуальный ряд, а музыка, оставаясь полноправным элементом целого, все-таки оказывается вторичной и с точки зрения художественной задачи, и в плане рецепции – хотя бы потому, что в этом Смарагдис представляет нам своего «Эль Греко» именно как фильм, автоматически относя этот арт-объект к визуальным, а не аудиальным формам искусства.

Вариант 2. Но вообразим себе другую ситуацию: мы перестраиваем целое – превращаем фильм в инсталляцию, подобную «Тристану и Изольде» Вагнера-Виолы-Гергиева, описанной в главе 3. Мы имеем возможность, не теряя и не добавляя ничего сверх того, что есть в фильме, перестроить прежнее художественное целое так. В концертном зале оркестр исполняет, одну за другой, композиции из альбома Вангелиса, чередуя их в определенном, задуманном порядке. Одновременно на больших плазменных экранах, установленных в зале, демонстрируются виды Крита и Венеции, интерьеры толедских дворцов, отрывки из фильма Смарагдиса, а также аутентичные произведения живописца. Перед нами сразу же возникает концерт-инсталляция, рассчитанная, безусловно, в большей степени уже на элитарную публику, нежели на широкую аудиторию, готовую посмотреть фильм, но не склонную посещать серьезные музыкальные собрания, к тому же обогащенные эксклюзивным художественным видеорядом. Чем сложнее рецепция произведения, тем меньше аудитория, способная оценить и понять это произведение. Однако для нас важнее следующий вывод: современные произведения симультанного искусства отчасти напоминают своеобразные художественные трансформеры, способные перестраиваться в зависимости от авторских пожеланий. Эти трансформеры возникают, когда homo faber берет за основу собственного произведения, например, арт-объекты, созданные ранее – сто, двести лет назад и т. д., вступая с ними в диалог: адаптируя «по умолчанию» или только в определенной степени варьируя чужой материал, видоизменяя его. Но на этом художественный процесс не обязательно должен окончательно завершиться. Следующий художник вполне может прибегать как к оригиналам, так и взять за основу интерпретированный, претворенный материал. Это, разумеется, не означает, что современные художники обязательно пользуются возможностью перекроить произведения, созданные прежде, однако сегодня активно формируется своего рода «банк художественных данных», которыми при желании деятели искусства способны – и не без успеха – оперировать.

Изучение основных аспектов проблемы симультанных способов представления в искусстве, предпринятое в настоящей работе, позволяет сделать следующий вывод: история артпродуцирования представляет собой соперничество линейных и комбинированных художественных структур и постепенную смену первых вторыми. Живописное повествование-рассказ, музыкальное произведение для одного исполнителя, одновременное расположение декораций на сцене, представляющей бескрайнюю вселенную, – все это разновидности линейной структуры. Они устойчивы и встречаются в истории искусства – как мы отчасти пытались показать – на всем его протяжении. Наряду с ними (и используя их как фундамент) в определенные моменты истории исследователи фиксируют появление усложненных линейных композиций (например, дополнительных, параллельных главной, сюжетных линий, нанесенных на соседние поверхности), которые становятся шагом на пути к комбинированному продуцированию. Процесс «симультанизации» (превращения последовательного в одновременное) в некоторые эпохи особенно репрезентативен, нагляден: это касается периода Ренессанса, барокко и в наибольшей степени XX в., когда даже обыкновенное для минувших столетий стремление художника к «линейному» творчеству почти невозможно из-за обилия внутренних цитат, невольных синэстезийных и синсемийных отсылок, параллелей, коннотаций, присутствующих в памяти и подсознании практически любого автора. Избавиться от груза традиции художнику слишком сложно. Интереснее смонтировать из определенных конструктов собственное произведение, хотя бы отчасти фиксирующее изменения, происходящие в языке искусства, отвечающее процессам трансформации этого языка, все более жестким требованиям, предъявляемым аудиторией.

Реальность для искусства XX – начала XXI в. – это следование все возрастающим темпам жизни, необходимость привлекать, заинтересовывать, шокировать публику, воздействуя на различные органы чувств реципиента, обращаясь к его памяти, эмоциям, ассоциативным рядам. В дальнейшем эти процессы будут становиться, вероятно, все более интенсивными и фиксироваться все чаще. Восприятие произведений – из-за недостатка свободного времени для вдумчивой рецепции – будет происходить на аудиальном, визуальном и тактильном уровне одновременно. Соответственно, и сами произведения будут вынуждены отвечать новым требованиям. Потому уже сегодня многие художники, стремящиеся быть «актуальными», предвидя и ощущая происходящие в искусстве и вокруг него процессы, используют различные симультанные техники и приемы, добиваясь выхода на принципиально новые уровни репрезентативности и изобретая индивидуальные способы воплощения собственных идей в творчестве.