Текст книги "Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы"

Глава 2. Теории симультанного творчества в XX веке

Симультанное – это мои глаза, разглядывающие звезды.

Р. Делоне

Живопись. Эксперименты с цветом. Контрасты

Как упоминалось выше, термин «симультанный» («simultané») применительно к околохудожественному пространству впервые возник в теоретической работе французского химика Мишеля Эжена Шеврёля «О законе симультанного контраста цветов и о выборе окрашенных предметов» (1839), в которой автором были суммированы передовые на тот момент технологии окрашивания тканей. Трактат этот – исключительно практическое пособие, предназначавшееся для мастеров королевской фабрики ковров, однако в нем Шеврёль, отталкиваясь от ранее написанных трудов Рунге и Шопенгауэра, а также вспоминая мысли Гете, посвященные цвету как эстетической и философской категории, сформулировал в окончательном виде идею т. н. «хроматического круга», оказавшую непосредственное влияние на возникновение симультанных художественных теорий в начале XX в. Известно, что в основе «хроматического круга» лежат три цвета – красный, желтый и синий, а остальные цвета, располагаясь между ними, являются их производными. Противоположные по кругу цвета называются дополнительными и симультанно контрастируют со всеми «основными» и их производными. Таким образом, Шеврёль приходит к выводу, что в природе существуют объекты, видимые человеческим глазом не потому, что окрашены в какой-то самостоятельный цвет, а из-за окрашенности как собственным, так и контрастирующим, дополнительным цветом (например, цветом соседнего объекта). Использование «хроматического круга» при составлении цветовых гамм в косметике, дизайне, производстве красок и т. д. позволяет «по умолчанию» находить нужные сочетания и изобретать новые.

Изобретение Шеврёля – это также общеизвестный факт – оказало непосредственное влияние на поколение художников, которых принято называть «постимпрессионистами», в частности Ж. Сёра и П. Синьяка. Так, в 1885 г. Сёра обращался к «хроматическому кругу», рисуя виды Гранкана – небольшого рыбацкого поселка в Нижней Нормандии.

Одним из основоположников «симультанной» живописи в XX столетии стал Робер Делоне, парижский художник, «орфик», по определению Г. Аполлинера, изложивший свою художественную концепцию в заметках, впоследствии названных издателями «От кубизма до абстрактного искусства» (1957)[35]35
  Delaunay R. Du cubisme à l’art abstrait. P., 1957.


[Закрыть]. По большому счету, в записях Делоне не следует искать развернутое теоретическое обоснование попыток создать новый живописный язык. Как и большинство современников, Делоне был, скорее, не сугубым теоретиком, а практиком: воплощал собственные художественные открытия в произведениях, предоставляя окружению и реципиентам самим догадываться, какой именно теоретической оснасткой руководствовался мастер, работая над той или иной картиной.

Познакомившись с идеями Шеврёля, а также с философскими категориями «длительности» и «одновременности», подробно исследуемыми Бергсоном в «Опыте о непосредственных данных сознания», Делоне объявил квинтэссенцией и основой современной живописи «симультанные контрасты». В 1910–1912 гг. он создает несколько циклов ярких, выразительных, базирующихся на контрастах цветовых пятен картин, декларируя следующее: «В живописи „симультанное“ адекватно понятиям „представление“ или „ремесло“. Реальные средства должны усиливать репрезентативную функцию. Реальные средства – это цвета и контрасты, движения. Движения цветов существуют лишь благодаря функционированию симультанных поверхностей с углублениями в материи, которая есть исток всех выразительных средств, используемых творцом симультанных контрастов»[36]36
  Ibid. P. 114–115.


[Закрыть]. Впрочем, в поисках «одновременного» способа адекватной репрезентации цветовых объектов (или «цветоформ», фр. «les formes-couleurs») на холсте Делоне не был одинок; в 1911 г. Умберто Боччони, живя в Париже, работает над серией картин «Симультанные представления». В 1912/13 гг. между Боччони и Делоне возникает спор о первенстве в исследовании возможностей цвета и формы на полотне. Позднее Р. Делоне писал о том, что открытая им манера «симультанной» живописи значительно отличается от той, что характерна для Боччони и других итальянских футуристов: «Художественное видение футуристов – симультанное во всех прочих смыслах. Я беру, например, название их картин – „Симультанность“. Это слово этимологично литературе, то есть классике, пассеизму. Успешный, механистичный динамизм – такова пружина их манифестов. Динамизм машинный, не живой»[37]37
  Ibid. P. 110.


[Закрыть]. Собственный творческий метод Делоне характеризует следующим образом: «Линия – это граница. Цвет дает глубину (не перспективную и успешную, но симультанную), форму и движение»[38]38
  Ibid.


[Закрыть]. Линия ограничивает. Цвет глубок. Этим он прежде всего и привлекателен для Р. Делоне Правильное сочетание контрастирующих цветов оживляет картину и сообщает ей изначальный динамизм.

В ответ Боччони заявил, что принципы симультанной живописи и у французских авангардистов, и у итальянских футуристов ничем существенно не отличаются, различие состоит лишь в подчеркнутом нежелании французов именоваться «футуристами». Отсюда – их «собственные» симультанные теории, каждая из которых подчеркивает свою уникальность и принципиальное отличие от всех прочих. Как бы то ни было, именно Роберу Делоне было суждено войти в историю искусства XX в. в качестве одного из наиболее последовательных и известных теоретиков, своего рода «гуру» живописного симультанизма. Уже вскоре после появления его первых работ, выполненных в симультанной технике («Окна», «Города», «Циркулирующие формы», «Сен-Северин»), а также заметок, в которых он бегло формулировал цели и задачи нового искусства, Аполлинер публикует ответную статью «Реальность, чистая живопись», ставшую живым откликом на произведения, созданные в новой технике. В своей статье Аполлинер размышляет над тем, что современные деятели искусства отрицают набор прежних выразительных средств и в целом обращаются к контрастным сочетаниям цветов, дабы с их помощью обозначить и усилить художественную экспрессию. Аполлинер соотносит эту попытку прежде всего с «орфической» живописью Делоне, который в течение 1905–1912 гг. участвовал в нескольких выставках кубистов и очень внимательно изучал все новейшие художественные тенденции и веяния. Там же Аполлинер цитирует и манифест Р. Делоне: «Симультанный контраст не был открыт, то есть реализован самыми смелыми из импрессионистов, между тем он – единственная основа всякого чистого выражения в актуальной живописи. Симультанный контраст укрепляет динамичность цветов и их сочленения на полотне; он – наиболее действенное средство выразить реальность…» и далее: «Симультанность цветов, благодаря симультанным контрастам и всем измерениям (бессчетным), проистекает из самих цветов согласно их экспрессии в их репрезентативном движении – вот единственная реалия в живописи, необходимая для созидания»[39]39
  Apollinaire G. Réalite, peinture pure // Chroniques d’art (1902–1918). P., 1960. P. 268.


[Закрыть]. При этом Делоне, как и многие его современники, полагает, что в искусстве начала XX в. образ, эта основная единица и стержень традиционной живописи, утратил былое значение, поэтому в настоящее время художнику необходимо делать акцент «ни на эффект, объект, образ… а на чистую экспрессию», которая достигается благодаря различным сочетаниям цветов, контрастирующих друг с другом.

25 марта 1913 г. в газете «l’Intrancigeant» появляется очередная статья Аполлинера, в которой шла речь о картине Делоне «Кардиффская команда, или Третье представление». Аполлинер назвал ее «очень современным полотном», заметив, что такая живопись не содержит в себе «ничего последовательного; каждый ее тон зовет и позволяет выразиться всем остальным цветам призмы. Это – симультанность. Суггестивная живопись, которая волнует нас на манер природы и поэзии. Свет здесь явлен во всей своей истинности»[40]40
  Ibid. P. 295.


[Закрыть]. Для Аполлинера, как и для Делоне, важно следование «симультанным контрастам», позволяющее обнаружить природу живописи в чистом виде, саму ее суть, поняв которую, художник сможет подняться на новый уровень познания и точной фиксации постоянно изменяющейся окружающей действительности.

Симультанная поэзия

На небольшой промежуток 1912–1914 гг. приходится важный этап становления «симультанизма» как самодостаточного художественного метода. В эти годы совершается переход от достаточно очевидной, лежащей «на поверхности» идеи «симультанных контрастов» в живописи к попыткам обнаружить «симультанность» в других видах искусства или, скорее, вывести симультанность на новый уровень художественной репрезентации: объединить живопись и литературу (а также живопись и музыку – вспомним опыты А. Скрябина, пришедшиеся на те же годы) в целом ряде произведений, самым известным из которых, пожалуй, была и остается поэма Б. Сандрара «Проза о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской», оформленная рисунками С. Делоне-Терк и наименованная авторами «первой симультанной книгой» (вышла в апреле 1913 г.). Этот момент становится ключевым. В течение полутора-двух лет в Париже создаются «симультанные» эстетические теории, вполне адекватные представлениям богемы о новой, сложнейшей картине мира; в этих теориях была сформулирована «методология» дальнейшего движения в сторону усиления художественной выразительности и – как выяснилось немного позднее – реальная возможность показать реципиенту искусства, что «симультанное» произведение обладает несомненной привлекательностью и актуальностью.

Поэт, новатор и энтузиаст, активно интересовавшийся всеми модными веяниями в литературе и искусстве, Гийом Аполлинер с 1912 по 1914 г., параллельно с посещением выставок своих друзей-кубистов, исследует литературные эксперименты, посвященные, например, одновременному исполнению (воспроизведению вслух) поэтических текстов. Стоит назвать две его статьи на эту тему: в одной из них, датированной июнем 1913 г. и названной «Антитрадиция футуристов», Аполлинер пишет об опытах с фонографом. Любой поэтический текст, как следует из статьи, может быть неоднократно записан на валики фонографа и воспроизводиться одновременно в разных версиях, «прочтениях». Те же самые мысли он высказывает и в другой статье того же периода – «Наши друзья футуристы» (февраль 1914 г.), посвященной конкретному поэтическому произведению – стихотворению Ж. Ромэна «Церковь», которое должно прочитываться одновременно четырьмя голосами или, записанное опять-таки на валики фонографа четырьмя разными чтецами, воспроизводиться симультанно, и никак иначе.

В 1912 г. в Париж приезжает Блез Сандрар – поэт, путешественник, эрудит, ощущавший, как и многие художники того времени, что мир вступил в абсолютно новую эпоху своей истории, и деятелям искусства теперь предстоит говорить на новом, мощном, «сложносоставном» языке, который должен отражать в себе все реалии наступившей эпохи. Почти сразу же по приезде в столицу Франции Сандрар становится частым гостем в мастерской супругов Делоне на улице Гранд-Огюстен. В это время Робер продолжает разрабатывать свои теории «симультанных контрастов», а Соня Делоне, увлеченная опытами мужа, экспериментирует с перенесением цветных пятен на ткань и создает «первое симультанное платье» и «симультанный зонтик». В конце 1912 г. Сандрар предлагает художнице проиллюстрировать только что написанную им поэму «Пасха в Нью-Йорке». Соня делает несколько рисунков, составленных из геометрических фигур, однако работа по каким-то причинам остается незавершенной. В следующем, 1913-м году Сандрар (как упоминалось выше) пишет свою «Прозу о Транссибирском экспрессе…» – путевые заметки, возникшие как осмысление путешествия из Москвы в Харбин, предпринятого Б. Сандраром в 1905 г. Спустя восемь лет Сандрар и Соня Делоне начинают создавать то, что вскоре было названо ими «Первой симультанной книгой». Изначально она задумывалась Сандраром как книга-«раскладушка», в развернутом виде достигавшая двухметровой высоты (общий тираж – 150 экз.). Опережая появление этого необычного произведения, Сандрар размышлял над возможностью сплести ткань авангардного литературного произведения из вертикально расположенных вербальных образов, визуально отделяя один от другого и начиная с каждой новой строки очередной образный ряд. Такое композиционное построение «изо-текста» означало отказ автора (авторов) от традиционной, складывавшейся веками европейской линейной системы письма, предполагающей заведомую связь строк между собой, последовательное развитие сюжета и раскрытие композиционных особенностей структуры произведения. При работе над этим произведением Сандрару, напротив, в первую очередь было важно искусственное трансформирование семантики образов, их чередование, дополнение, мгновенное развертывание в пространстве. Место образов-оболочек, переставших играть прежнюю значимую роль в построении произведения, должны занять образы-ассоциации, одинаково понятные как автору произведения, так и его реципиенту. Передача «глубины и движения» в произведении – основная задача художника и поэта, как ее представлял себе Б. Сандрар. Они достигаются именно посредством «симультанного контраста цветов и текста». Отдаленно «первая симультанная книга» напоминает древнеегипетский папирус, где текст и изображение также образовывают устойчивое единство, визуально и семантически дополняя друг друга. Вслед за Робером Делоне Сандрар признает, что «симультанный взгляд в искусстве существовал всегда»[41]41
  Cendrars B. Les inédits secrets. P., 1969. P. 364.


[Закрыть]. Однако в начале XX столетия он как никогда актуален, потому что осмыслен и, следовательно, способен стать действенным методом формирования нового универсального художественного языка. «Симультанизм – искусство глубины, которое технически выражается в изначальной материи – живописи, музыке, платьях, афишах, книгах, предметах мебели, цвете – в универсальной материи, в мире. Мир – наше ремесло»[42]42
  Ibid. P. 356–357.


[Закрыть], – заявляет Сандрар в письме Андре Сальмону, относящемся к концу 1913 г. Книга, как уже говорилось, вышла в апреле тринадцатого года и была разослана Сандраром всем друзьям, критикам, владельцам парижских художественных изданий. Примерно в это же время редактор журнала «Поэма и Драма» А. Барзен провозгласил наступление «эры новой, симультанной драмы» и даже вступил в активную полемику с Сандраром (вспомним, что в это же самое время право именоваться основоположником подлинной симультанной живописи оспаривают друг у друга Р. Делоне и Боччони. – М. П.) по поводу первенства идеи «литературного симультанизма». Со своей стороны Сандрар, вдохновленный первыми эскизами «симультанных» платьев Сони Делоне, создает свое знаменитое стихотворение «На платье её тело», вошедшее в цикл «19 эластических стихотворений». Стихотворение – ощущение поэта от работ С. Делоне, использующей преимущественно «симультанную» живописную технику:

 
Тело женщины выпукло словно мой череп
Славная
Перевоплощаешься ты вдохновенно
Делают дело своё кутюрье
Безумное как френология
Тонны которые весит чувственность женщин
Очи мои всё бежит рвется вперед в глубину
Звёзды изрыли небо
Раздваиваются цвета
На платье её тело
Под руками из вереска лодочки-руки как пестики во́ды плещут на спину
Между сине-зелёных лопаток
Чрево дрожащий диск
Двойная груди скорлупа течёт под мостами радуг
Чрево
Диск
Солнце
Перпендикулярные крики цветов рушатся прямо на бедра
 
 
Меч архангела Михаила
 
 
Руки касающиеся друг друга
След зверя и в нем взгляды фанфары танцоры
Бала Бюлье
И на бедре
Подпись поэта[43]43
  Перевод мой – М. П.


[Закрыть]
 

В течение следующего полугода, отданного теоретическим разработкам, Сандрар распространяет идею симультанного выражения на более широкий, чем раньше, круг различных видов искусства. В статье «О „симультанном“» (декабрь 1913 г.) он утверждает, что симультанизм как художественный прием проявляется в современной «живописи, скульптуре, поэзии, моде, афишах, книгах и т. д.». Там же Сандрар перечисляет ключевые произведения симультанного искусства и даты их появления. Вот некоторые из его примеров:

1910–1912 – «Окна над городом» (симультанные контрасты) Р. Делоне.

1912 – «Пасха в Нью-Йорке» (поэма Б. Сандрара).

1912 – «Зоны» (поэтический сборник Г. Аполлинера).

1913 – «Окна» (цикл рисунков Р. Делоне).

1913 – «Первое симультанное платье» (С. Делоне-Терк), «первая симультанная афиша».

1913 – «Песни, голоса и симультанные ритмы» А. Барзана.

1913 – Скульптура «Первое представление призмы» (Р. Делоне).

1913 – «Башня», стихотворение Б. Сандрара.

В июле 1914 г., незадолго до начала войны, Сандрар вновь возвращается к разговору о симультанной живописной технике своего друга Робера. Он как бы подводит итог (начало войны заставило его на несколько лет отвлечься от любимой темы) поискам симультанного способа выражения, еще раз формулируя основные признаки живописного (а равно и литературного) симультанизма:

«Цвет не существует сам по себе. Он контрастирует с прочими цветами. Синий – с красным, зеленым, оранжевым, серым и всеми иными».

«Контраст – это сходство. Контраст – это любовь. Контрастируют полы. Контраст – это форма».

«„Симультанизм“ – художественный термин, подобно термину „армированный бетон“ на стройке, „сублимированный“ – в медицине. Делоне употребляет его, когда пишет башню, дверь, дом, мужчину, женщину, игрушку, глаз, окно, книгу – В Париже, Нью-Йорке, Москве, в кровати или в воздухе».

«Симультанизм – это техника. Работающая в случае претворения изначальной материи – универсальной, мировой материи».

«Поэзия – дух этой материи».

«Симультанный контраст – глубина жизни. Реальность. Форма. Конструкция. Представление»[44]44
  Cendrars B. Aujourd’hui. P., 1931. P. 126–127.


[Закрыть].

По окончании Первой мировой Сандрар, чей интерес к авангардной живописи по разным причинам угас, обратился к изучению сверхмодного в ту пору искусства – кинематографа[45]45
  Необходимо добавить, что история симультанных экспериментов супругов Делоне получила в 1920-е гг. продолжение в оригинальном творчестве Сони Делоне. В послевоенном Париже она продолжала создавать свои симультанные произведения из тканей, шить платья из разноцветных лоскутов и даже вместе с Ж. Хеймом открыла «Первый симультанный бутик» на мосту Александра III во время Всемирной выставки декоративного искусства 1925 г. В бутике Соня продавала платья и ткани, собственноручно расписанные ею. Интерес к ее ярким коллекциям стал поводом открыть в том же году собственное ателье. Незадолго до Всемирной выставки Р. Делоне замечал: «Для Сони платья или пальто являются частью пространства, имеющего определенные размеры, формы и содержание. Она создает органичное целое по законам, ставшим обязательными для ее искусства». Одно из самых необычных ее произведений 1920-х гг. – симультанно раскрашенный автомобиль, в котором предписывалось ездить в одежде, сшитой из симультанно раскрашенных тканей. В 1925 г. Соня написала Сандрару письмо, в котором вспоминала довоенные теоретические открытия обоих художников и рассказывала Блезу о бутике с просьбой оценить ее новый замысел, он ответил искренне и по-дружески, но избежал любых оценок симультанизма как самостоятельного и самоценного направления в искусстве.


[Закрыть]. Именно в нем поэт увидел мощный источник художественного вдохновения, наличие бесконечного репрезентативного материала, что, по его мнению, свидетельствует о начале эпохи «новой выразительности»; кинематограф точнее любых других видов искусства формирует объективную картину перманентно разрушающегося и вновь созидающего себя мира, адекватную условиям развития индустриального, технически оснащенного европейского общества.

Однако предвоенные поэтические эксперименты и их «идейное» обоснование, предложенное Аполлинером, Сандраром, Барзеном и другими парижскими поэтами, были подхвачены и развиты их швейцарскими коллегами, объединившимися в 1916 г. вокруг известного цюрихского «Кабаре Вольтер», а чуть позже заявившими о себе также и в Германии под именем дадаистов.

Среди основных идей, повлиявших на безусловный интерес дадаистов к симультанным поэтическим (и живописным) опытам, можно назвать их уверенность в том, что, во-первых, «человек симультанен» в принципе, – эта мысль принадлежит Раулю Хаусману (материал доклада «Синтетическое кино живописи», сделанного в апреле 1918 г. в Берлине) и жадно смешивает в себе склонности, увлечения и привычки, а во-вторых, как полагал Курт Швиттерс, автор многочисленных «мерц-произведений», «видов искусства не существует – они были в свое время искусственно выделены». Швиттерс утверждал, что действительность (то есть любые объекты вокруг художника) – материал, из которого можно создавать произведения искусства[46]46
  Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. Тексты, иллюстрации, документы. М., 2002. С. 296.


[Закрыть]. Окрыленный идеей синтетического искусства, Швиттерс экспериментировал в области поэзии, живописи, скульптуры, театра и архитектуры. «Моей целью, – писал он в статье «Мерц» для журнала «Арарат» в декабре 1920 г., – было создание совокупного художественного мерц-продукта, объединяющего в себе все виды искусства в единое целое. Сначала я „сочетал“ между собой отдельные виды искусства. Стихотворения я составлял из слов и предложений так, что в результате расположения этих элементов определенным образом возникал ритмический рисунок. Я наклеивал картины и рисунки изображением вниз, чтобы можно было прочесть написанные на обратной стороне предложения. Я сколачивал гвоздями картины так, что помимо живописного впечатления возникало рельефное впечатление пластики. И делал я это для того, чтобы стереть границы между отдельными видами искусства»[47]47
  Там же. С. 347.


[Закрыть]. Как и члены «Кабаре Вольтер», Швиттерс во второй половине 1910-х – первой половине 1920-х гг. активно создавал «звуковые стихотворения», выросшие, по сути, из тех же из поэтических экспериментов Сандрара и «визуальных» поэтических опытов Аполлинера (основатель «Кабаре…» Гуго Балль вспоминал, что уже, например, в феврале 1916 г. в Цюрихе проходили поэтические вечера, на которых исполнялись, наряду с прочими, и стихотворения Сандрара). Однако необходимо понимать, что довоенные «симультанные» произведения резко отличаются от того, что написано дадаистами в 1916 г. и позднее. В «Прозе о Транссибирском экспрессе…» Сандрара мы еще находим единый, стройный сюжет; Швиттерс, Балль, Янко, Гюльзенбек и их товарищи про сюжет даже не заикаются. Он им не нужен. Сюжет – признак спокойной литературы. Дадаисты же воспевают хаос. Именно поэтика хаоса, как заявляют они в своих нескольких манифестах, ныне адекватна условиям рвущегося вперед мира, сильно изувеченного войной. А впрочем, мир все равно очень скоро потерпит (если еще не потерпел) поражение, распадется на части, повсюду царит безумие, культивируемое людьми, желавшими личного обогащения и начавшими войну. Отражая царящий кругом хаос бытия, симультанные стихотворения дадаистов состоят из отдельных, нарочито не связанных фрагментов, которые, как ни добавляй их друг к другу, единым целым стать по определению не должны. И слушатель сам должен решить, какой текст (набор звуков, шумов) есть стихотворение. Любопытно «программное» заявление, сделанное Т. Тцара в 1916 г. Называется оно «Адмирал ищет, где бы снять жилье», и в нем Тцара, опираясь на некоторые моменты предыстории симультанного искусства (театр Вилье де Лиль-Адана, «Бросок костей» Малларме), сравнивает поэтические принципы Сандрара, Барзена и Аполлинера и собственные открытия: «Я хотел создать стихотворение, которое основывается на иных принципах. Принципах, которые заключаются в том, что каждому слушателю предоставляется возможность иметь собственные, соответствующие только ему ассоциации. Он сохраняет в памяти характерные элементы своей личности, перемешивает их, размельчает и т. д. и все же продолжает двигаться в заданном автором направлении.

Стихотворение, которое я (вместе с Гюльзенбеком и Янко) написал, не является музыкальным изображением, а скорее попыткой придать воздействию симультанного стихотворения индивидуальный характер; в результате чего оно получило новый, небывалый размах.

Параллельное чтение, с которым мы, Гюльзенбек, Янко и я, выступили 31 марта 1916 года, является первым сценическим осуществлением этой современной эстетики»[48]48
  Там же. С. 147.


[Закрыть]. На практике чтение таких поэтических произведений в «Кабаре Вольтер» выглядело следующим образом (по воспоминаниям Балля): «Вчера были представлены все стили за последние двадцать лет. Гюльзенбек, Тцара и Янко читали „Poème simultan“. Это контрапунктный речитатив, в котором три или несколько голосов одновременно говорят, поют, свистят или что-нибудь в этом духе, но так, что из пересечения их „партий“ складывается элегичное, веселое и причудливое содержание вещи (вспомним Аполлинера, предлагавшего использовать фонограф для одновременного воспроизведения фраз четырех чтецов. – М. П.). В таком симультанном стихотворении ярко проявляется своенравие голоса и также его обусловленность сопровождением. Шумовые эффекты (минутами длящиеся «р-р-р-р», постукивание, вой сирены или что-нибудь в этом роде) по своей энергии превосходят возможности человеческого голоса.

Poème simultan исходит из ценности голоса. Этот человеческий орган олицетворяет собой душу, индивидуальность, блуждающую в сопровождении демонических спутников. Шумы составляют фон; нечленораздельное, фатальное, определяющее. Стихотворение должно наглядно демонстрировать втягивание, погружение человека в механический процесс. Оно показывает в типичном ракурсе столкновение vox humana с угрожающим, опутывающим и разрушающим миром, от ритма и шумов которого не скрыться»[49]49
  Там же. С. 98.


[Закрыть]. Традиционного смысла, сюжета, образных систем в симультанных стихотворениях дадаистов нет. И быть не может. Каждый подобный текст рождается из случайных сочетаний слов и неимоверной, почти бешеной энергии, с которой произносятся звуки-слова. На слушателей выплескивается поток сознания, который должен шокировать их, заставить вздрогнуть, испытать потрясение, но при этом выдернуть из рутины умирающей традиционной культуры. Процитируем одно из «симультанных» (или, как их стали называть чуть позднее, «автоматических») стихотворений Г. Арпа, В. Зернера и Т. Тцара, написанных одновременно всеми тремя авторами:

 
огни святого эльма потрескивают в бородах выкрестов
из своих высоких бобышек они достают шахтерские фонари
и плюхаются задницами в лужи
он распевал шпинделевые кнедлики на дрейфующем льду
и так мелодично насвистывал их за углом
что в распутстве чугунная решетка соскользнула
четыре раза специально в турне по скандинавии
голубой ящик милловича имел огромный успех
у гааремма угрюмо бредущего вдоль канала… и т. д.
 

«Гипербола о крокодильском парикмахере и прогулочной трости», 1917[50]50
  Там же. С. 152.


[Закрыть]

Как было сказано выше, бесполезно пытаться найти в этом тексте связный сюжет, какую-либо единую семантику. И во время первых исполнений «симультанных» стихотворений дадаистов на т. н. «утренниках», и сегодня это – бесполезная задача. Литературные чтения устраивались членами групп «дада» только для того, чтобы эпатировать публику и в прямом смысле слова обрушить на ее голову невероятные потоки энергии. Вальтер Меринг, ставивший свои поэтические опыты в Берлине в 1917/18 гг., вспоминал о том, как участвовал в дуэли между пишущей и швейной машинкой: дуэлянты сидели каждый за своим механизмом и, производя отчаянный шум, перекрикивали его, скандируя полную бессмыслицу – заклинания из сказок, цитаты из учебников по географии, произнося звукоподражания и т. п. Обнаружив, что соревнование приобрело бешеную популярность и публика буквально ломится на следующее представление, Меринг и его коллеги решили «проучить мещан»: Меринг принялся читать «Песнь странника в бурю», причем имя Гете, как автора стихотворения, не прозвучало. Как только чтец произнес «ключевое слово», толпа дадаистов закричала «Хватит!», «Хватит нести чушь!» и «симультанно заревев», принялась прогонять зрителей из зала, бросившись вниз со сцены, чтобы подраться. Выплеск художественной энергии быстро сменился чисто физической активностью, в которой реализовалась «давняя мечта всех оскорбленных комедиантов»[51]51
  Там же. С. 197.


[Закрыть].

В начале 1920-х гг., вместе с постепенным упадком движения «дада», симультанные поэтические опыты, представлявшие собой гремучую смесь литературы, шумовых эффектов и прямого акционизма, на время прервались. Изменение политической ситуации в Европе, с одной стороны, и внутренние перемены, происходившие с лидерами движения (характерен пример Г. Балля, в 1917 г. отказавшегося от собственных недавних «дада»-экспериментов и обратившегося к истории христианства, написавшего несколько серьезных философских работ, а также первую биографию Г. Гессе), с другой, – ненадолго приостановили развитие симультанизма в литературе. В то же самое время многочисленные живописные симультанные эксперименты (М. Эрнст, К. Швиттерс, Ф. Пикабиа и др.) продолжались. Макс Эрнст (подобно тому, как дадаисты по-своему «переосмыслили» симультанные произведения французских поэтов) возродил прием «коллажа», уверяя, что кол-лажные произведения, созданные им, разительно отличаются от опытов первых кубистов, сделанных в 1905–1907 гг. Курт Швиттерс в 1923 г. начал строить свой знаменитый «мерц-бау» (подобие здания, целиком представлявшего собой огромное произведение нового искусства). И все-таки самым важным видом искусства, доминировавшим в череде «межвидовых» произведений, в начале 1920-х гг. становится кинематограф; с тех пор именно кино в XX столетии (благодаря неисчерпаемым монтажным возможностям) являет собой образец «лаборатории», где постоянно ставятся эксперименты, связанные с поиском симультанных способов выражения.

(Необходимо сказать несколько слов и о том своеобразном отклике, который имела «Первая симультанная книга» у русских поэтов и художников-футуристов, став источником желания создать русское «симультанное искусство». Автором наиболее ранних опытов, посвященных задаче трансляции «симультанных» теорий на русскую почву, был Георгий Якулов, летом 1913 г. общавшийся с супругами Делоне на их даче в Лувесьенне. В августе того же года Московская газета сообщала, что Якулов готовится удивить отечественную публику выставкой картин Робера и Сони Делоне. Кроме того, Якулову принадлежит мысль подключить Робера к оформлению одного из предстоящих праздников в Авиационном клубе. Эта идея осталась невоплощенной, однако в декабре 1913 г. в петербургской «Бродячей собаке» состоялась демонстрация «Первой симультанной книги» Сандрара – Делоне. Русский приятель Блеза А. Смирнов 22 декабря 1913 г. представил публике новое «симультанное» искусство, прочитав собравшимся лекцию о новой художественной выразительности. Показ книги вызвал интерес среди футуристов, двигавшихся в начале 1910-х гг. параллельными с французскими коллегами путями. Сборники стихотворений, выпускавшихся в этот период А. Крученых и В. Хлебниковым, с иллюстрациями О. Розановой, М. Ларионова и Н. Гончаровой демонстрируют те же поиски «сверхчувственного» цвета, смелые колористические решения и главное – желание создать произведение, в котором текст и рисунок дополняли бы друг друга. Проще всего было превратить текст в живописный орнамент или нанести его на бумагу разными цветами. В январе 1914 г. увидела свет «Первая симультанная книга» русских футуристов – Те Ли Лэ А. Крученых, О. Розановой и Н. Кульбина, в основе замысла которой лежал метод «цветного самописьма», аналогичный ранее разработанному Сандраром и Соней Делоне. На протяжении нескольких следующих лет футуристы продолжали активно издавать многочисленные «симультанные» книги, ставшие прообразами будущих агитплакатов и рекламных объявлений «Окон Роста».)